PALABRAS AMARILLAS

Sobre Claridad de Saltimbanqui

2012-01-23T16:17:00.006-03:00

Mariano Massone

Claridad de Saltimbanqui, Hugo Savino (Ediciones Cada tanto, 2010)

Mientras pasaban las manifestaciones en España, Hugo Savino, desde su departamento de Madrid, le decía a Laura Estrin con una breve sonrisa irónica: “Esto ya lo viví”.

La ausencia de odio en su poética es lo que lo hace brillar. El saltimbanqui se caracteriza por mostrar todas las deformidades sociales desde una mirada aparentemente ingenua y jocosa. Esa es la treta. Como dice Hugo Savino en su primer poema: “memoria extralúcida” para recordar todas las tensiones del pasado que vuelven a resurgir como parodia.

huyen del ritmo

de la línea voceada

se refugian

en el rencor

El libro es un juego burlesco donde varios payasos intentan crear sistemas y estrategias. Obviamente, siempre llegando al fracaso. El horror es “la filigrana del odio el borracho”.

Hugo Savino se aburre de su queja, se duerme viendo pasar la caravana de jóvenes que protestan y puede ver con acertada claridad de saltimbanqui esos sistemitas ausentes que, según ciertos poetas, son verdades inamovibles. “En mi mano está mi voz”. Con esas simples palabras nos damos cuenta que sabe.

El desfile de las Bovarys y las preciosas populistas, los esmerados kierkegaardianos, los retóricos, los poetas delatores y los coloquiales conforman una “tribu escritora”. Es mejor mirar esa tribu de costado. Volviendo a Libertella: toda tribu se define por estar arriba o abajo del árbol del ghetto.

El saltimbanqui da cabriolas entre un esquema y otro. Sólo mantiene dos cosas: el ritmo y “la línea invisible de lo que florece”. Ninguna vía esquizo, ninguna ilusión ni mentira. El saltimbanqui no tiene una estrategia ni un programa, tiene una voz.

el cochero

de Bernard Malamud leía a Spinoza

y no daba gritos de mea culpa por todas las revistas

no

sólo leía a Spinoza y comía nueces

quemadas

Mejor no encontrarse en el lugar donde todos creen que uno está. Mejor sacarse el pijama, ponerse los zapatos, salir a la calle, sentir el viento que pega en la cara y el sol radiante sobre nuestras cabezas.

del lado de los

saltimbanquis que se ponen trajes gastados

entran por la puerta del vacío del tiempo

juegan a caballo mancado

complotan contra el parasitismo de la

anécdota

y buscan una sintaxis

Fuera de acá: Kafka con Copi

2012-01-14T14:13:00.007-03:00

Gustavo Calandra

Introducción

Si el sujeto en cuestión está “ante la ley” y, si esa ley es una identidad orgánica del sentido, no le quedará otra alternativa de poner en marcha el recurso de huida: huir del sentido.

Sabemos que para alcanzar la libertad creadora es necesario trazar una línea de fuga hacia el caos. Es a la sombra del edificio institucional –cuyo imaginario busca asegurar la continuidad de la sociedad, la reproducción, en fin, solidificar las formas– hacia donde vamos, allí, al costado, nace un monstruo. Son muchos. Comunidades de monstruos. Levantan su estandarte de monstruo contra el Estado y las Iglesias, contra toda fantasía normalizadora. (Daniel Link, Clases). Estos monstruos corroen los anaqueles de la taxonomía, con sus filosas prácticas aniquilantes cortan –instante de peligro– el lazo ideológico del Otro. Encima son reacios a la disciplina. Seguro que la belleza es nunca vivir seguro. Por eso, los monstruos pierden el juicio y rompen la cadena de significantes despojándose de la etiqueta.

Esta es una fiesta de locos… una nave que naufraga en la modernidad buscando a un narrador que ya ahogado, se extravía. Una vía no institucionalizable es la invención de un camino errante cuyo destino –o principio– es la destrucción (Alan Badiou, El Siglo). ¿Y acaso no es acercarse a la Revolución –dice Bakunin–cuando se desarrolla esa pasión destructiva y fecunda en la conciencia? Nada desmoraliza, ni la propiedad, a la insurrección popular, pues posee nada, “lo que la convierte en una fuerza brutal y salvaje capaz de realizar gestos heroicos y de realizar objetivos en apariencia imposibles. Capaz de exterminar su propia aldea o ciudad. Una destrucción saludable, puesto que es de ella, y solamente por ella, de donde surgen y nacen mundos nuevos.” (Mijail Bakunin, Estatismo y Anarquía)

Ha sucedido una catástrofe y nosotros somos consecuencia de ello. No es fantasía, “la moderna realidad histórica ha contribuido en gran medida a extender la imaginación de la catástrofe.” (Susan Sontag, “La imaginación del desastre”). Es inminente la extinción colectiva y sabemos que la expectativa del apocalipsis puede ser ocasión de cortar las amarras de la sociedad.

No hay salida. Destrucción. Habrá que trabajar con ruinas, partir de cero. Las huellas se han borrado liberándonos de la experiencia pasada –y sobre todo pobre. Como un sol en el cenit es el grito del recién nacido, el comienzo de una nueva barbarie. (Benjamin, “Experiencia y pobreza“)

Un campo fértil preñado por la imaginación supone también un registro consciente de la nada que libera al acto y supera lo real. En la propuesta de lo que aún no es, ese acto imaginativo, no solo aísla y aniquila, constituye un universo. (Sartre, Lo imaginario)

Considerando que la fuga frente a la inminencia del desastre puede convertirse en un viaje a la nada, intentaré leer la serie Copi–Kafka como la invención de un camino errante y su posibilidad de fundar una comunidad de monstruos, con el anhelo de siempre: la Revolución.

- I -

El siglo XX es una bestia cuya vida es incierta. A ese gran sacrificio que ha producido, le sigue una sangrienta ola capaz de borrarlo todo. Guerras, devastaciones, genocidios. La organicidad peligra ante la máquina y es tarea de la flauta unir “las rodillas de los días nudosos” (me apoyo en el poema de Osip Mandelstam, “El siglo”) para así comenzar un mundo nuevo. ¿Será mano y alma del último inventor quien se encargue de la creación cuando ya no quede sino tela arpillera de las bolsas de una barricada? Así sucede en 9, la película producida en 2008 por Tim Burton, y la Bestia es una máquina de destrucción que se multiplica “(y me permito decir que los humanos no son la única especie fallida, toda creación es riesgosa)”, aclara el Dios de los Hombres de La Ciudad de las Ratas.

No tenemos tiempo. Acechan el imperialismo económico, el deseo fascista, revoluciones y burocracias, dictaduras. Ante una revolución que solo cambia engranajes queda precipitar y rebasar las potencias diabólicas (Deleuze –Guattari, Kafka. Por una literatura menor). El espacio se miniaturiza –somos ratas o coleópteros– y su consecuencia es la aceleración del tiempo. “El universo de un artista es efímero” (Copi, La internacional argentina): cuando querés acordar, la catástrofe.

Salgamos por la imaginación. Un viaje-rapto es el modelo de fuga. La razón se escapa en Montevideo (Copi, El uruguayo).

Es el exilio: hurtar el cuerpo a bombardeos y torturas, soslayar los Espantapájaros, y una familia como un Paraíso o Infierno perdido. La urgencia del arte y la política. (Copi, Río de la Plata).

Es el viaje a América, a un mundo que es una nada y donde para un europeo podría compararse a un nacimiento. (Kafka, América) Será el lugar donde se pueda fabricar la ficción, tanto se miente como se roban maletas.

Kafka, en su diario, 18 de noviembre de 1911: “Uno acepta las ciudades desconocidas como un hecho, los habitantes viven en ella sin penetrar en nuestra manera de vivir, del mismo modo que nosotros tampoco podemos penetrar en las suyas”.

Volver a empezar que aún no termina el cuento, dice una canción vulgar de otra época. Si “la época de la imaginación es una deformación de la memoria”, (Tcherkaski, Habla Copi, Homosexualidad y creación), el olvido nos da la posibilidad de cambiar de espacios, decorados, actores, trajes, haciendo mutis en teatros sucesivos o mundos incluidos. El olvido hace que recomience El baile de las locas, pero la Bic asesina lo viviente del recuerdo. La escritura todo lo contamina en este teatro del mundo que es el universo de las locas.

Entonces Uruguay, “un país que no para de encogerse” (El uruguayo) será un objeto artístico a priori, patria de la representación de una Argentina en escala reducida. Aunque también Argentina, visto desde Europa, es un país sin nada ni nadie que da la posibilidad de partir de cero a un movimiento revolucionario internacional. Un baldío propicio para abonar con imaginación, “el más precioso de los potenciales” (La internacional argentina). Y para Silvano (La vida es un tango) “todo Buenos Aires pertenece al reino de la fantasía”, dice ya no ser él mismo, luego que sale desnudo hacia el diario Crítica, una vez bautizado sexualmente por Yoli de Parma mujer-madre-puta-actriz, donde será absorbido en ese escenario de “ritmo endiablado”. Allí los barrios son etiquetas que pueden llevarse bajo el brazo y su simple denominación confina, a quien lo posee, a una cárcel de lenguaje. Tener es igual a morir. La propiedad, dice Proudhon y le creo, es un robo que en este caso significa la muerte.

Mediante un “juego idiota”, y a través de un uso profano de la lengua, se exorciza la duplicidad de la representación. Los habitantes se liberan de la esfera “sagrada” y desactivan los dispositivos de poder, considerando que:

El hábito, como segunda naturaleza, tiene el poder de sugerir al entendimiento nuevas formas categóricas, fundadas en las apariencias de lo que percibimos, y por eso mismo, desprovistas, en la mayor parte de los casos, de realidad objetiva.
(Proudhon, ¿Qué es la propiedad?)

El juego hubiera sido la solución perfecta pero el tiempo se reduce de manera vertiginosa. (El uruguayo). La narración no frena y el proceso de aniquilación se precipita:

Si el hombre no es un pescado,
la mujer no es una sirena.
Si el agua del océano a hervir se pusiera,
cambiaríamos del todo
nuestra concepción del mundo.
(La guerra de las mariquitas)

Cuando la imaginación desbordante no sigue el cauce de la creatividad, “se orienta instintivamente hacia la destrucción, peor aún, hacia el aniquilamiento de la especie humana.” (La Internacional Argentina)

Que una tormenta de arena en Montevideo. "Una novela es como un médano: hay que sacudirlo cada tanto”, vale esta afirmación de Copi para su primer experimento narrativo. Catástrofe. Bombardeo. “La tierra prácticamente ha estallado”, es la guerra de las mariquitas. Que un tornado. ¡Canibalismo del Amazonas! “E l´ora de l´apocalypse”, según Pierre y ya no habrá baile de las locas. ¿Un ciclón? La muerte es un tiburón gigante que asoma su aleta. Que un atentado en los Baños Continental, hierve el Place de l´Opera. Explosión y chau Saint–Chapelle. El ejército humano es destruido. Se viene el diluvio. LAVA. Parece el fin, “el eje sobre el cual gira el mundo se volvió loco.” (La ciudad de las ratas)

Pero como se viaja para escribir y se viaja para vivir, la fuga. “Uno se escapa donde puede”, reflexiona el centenario Silvano antes de ingresar a la gruta de sus propios símbolos. Habrá tormenta y saldrá el arco iris. (La vida es un tango)

Se viaja a la luna amazónica o a un París revolucionado. La isla de la Cité avanza errante por el mar. Imposible discernir ficción de realidad. La causa: ¿falta de curiosidad? ¿Disneylandia? La existencia como una sucesión de viñetas de comics. Cartas. La amnesia. Tache. Lea y tache, maestro. Nada quedará en la memoria (El uruguayo)

Carlos Correas lee este curioso procedimiento en Kafka: “Felice, te lo advierto. Te lo dije ya el otro día: ésta es una de esas cartas que debes dejar de leer a la tercera o cuarta frase. Ya Felice, ¡rompe esa carta! ¡Ahora, rómpela!”.

En ciertos casos, el olvido puede ser liberación. A Josefine le espera la disolución en la incontable muchedumbre de héroes, donde “se perderá alegremente”, ya que no existe registro histórico en su pueblo.

Un “deseo de ver las cosas tal como son antes de que se me muestren” es la excusa del orante ante el olvido de los nombres. (Conversación con el orante)

Kafka se propone desmontar los dispositivos maquínicos y los dispositivos de enunciación, provocando “fugas en el mundo y en su representación” (Deleuze) cuando se trate de los cuentos. La desterritorialización es diferente en las novelas, la línea de fuga arrastrará todo el dispositivo social.

Sorteada la cárcel de su negocio, “el comerciante” surfea olas de excitación que lo llevan sin rumbo. Está solo, es de noche y en la altura del ascensor amonesta a los otros (los que no dan fiestas ni huyen a América): Retrocedan, vuelen, crucen el arroyo, persigan al hombre insignificante. (El comerciante)

Para cambiar es preciso huir de la familia –romper el triángulo– y la seguridad doméstica, dar “El paseo repentino”, tomar “Resoluciones”, “terminar con todo”, en fin, una experiencia radical de ascesis que permita habitar un no-lugar: fluir. Porque “El pasajero” siente una inseguridad completa respecto de su mundo.

“El rechazo” solo deja una salida: la soledad. Y, sobre todo, cuando uno no es un fornido indio americano aunque desee convertirse en indio lanzado a la carrera a través del aire. Sin espuelas, sin riendas, sin caballo, la búsqueda de la diferencia mínima por la cual salir de la dialéctica.

Ante la ley paranoica del déspota, el recurso de abandonar el sentido. Desde ese lugar de enunciación vacío, de pura negatividad, una literatura menor debe producir enunciados nuevos, armar otras series textuales de bloques discontinuos, plantear otros problemas. Contra todo pronóstico de fuerza y corrientes sociales nace un arte con potencia revolucionaria.

“No bromees”
“¿Y quieres que yo te enseñe el camino?” pregunta el representante del orden.

No, la meta es “La partida”, irse lejos de aquí, fuera de acá. Como una barca mortuoria sin timón. Y tal vez llegar al umbral y extraviarse –en un vuelo– en los hielos de la cordillera, “hasta nunca más ver”. (“Jinete en un cubo”)

- II -

La comunicación es imposible con el otro cuando uno –cualsea –está fuera de juego, mirándolo “con mirada animal” y sin ponerse en órbita (“Resoluciones”). Para quien adhiere a la impropiedad como tal, a una singularización sin identidad, no determinada respecto a un concepto, sino solo a través de su relación con una idea (Agamben, La comunidad que viene), no es posible la comunidad burguesa. Gracias al anonimato parisino, el apolítico y apátrida exiliado evade la desdicha general: “no soy feliz ni desgraciado, no soy nadie.” (Copi, La Internacional Argentina) El médico de campo no cura al cristo agusanado y sale desnudo hacia la tormenta, en caballos de otro mundo, para perderse en el desierto de nieve. (“Un médico de campo”)

La nada. De allí sacar la fuerza para la transformación radical. Ése el proyecto político de Kafka. Fondo blanco. Ojos en blanco y una botella de Schnap. ¡Hola! El salto al grupo humano, una salida que no significa libertad para el ex simio (tan solo imitación). Por eso, “una excursión a la montaña” con nadie. Y si hay que viajar para casarse, se envía el “cuerpo insignificante” o se toma el tren equivocado. “Y mientras tanto digas uno en vez de yo no pasa nada, puedes contar esta historia”. (“Preparativos de la boda de campo”). ¿Cómo luchar contra los Aparatos Ideológicos de Estado (religión, familia, cultura, ley, política) que aseguran producción de las condiciones de producción? (Althuser, Las ideologías y los aparatos ideológicos de estado). Sin presupuestos y sin sujeto.

Surge la pregunta: ¿Cómo y para qué reproducirse si esa reproducción incluye las condiciones materiales de existencia? (Link, Clases, “Ley”)

¿Vivir en un trapecio, aislado? Con el riesgo de asomarse a “La ventana que da a la calle” y ser arrastrado por caballos hacia la comunidad de los hombres.

El deseo es parte de la máquina; su fantasma, un engranaje que repite y propaga. Limemos los dientes de la pieza, desviemos el eje de rotación.

Con Copi irrumpe el desastre. Guerra entre mariquitas y la tierra ya no existe. No hay dios y el nuevo reino de las amazonas muta darwinianamente al revés. Solo cabe un intento monstruoso de maternidad en Conceiçao.

Las uniones son imposibles: travestis, homosexuales, emasculaciones.

El ombligo de Pierre es territorializado como órgano sexual y forma par con el muñón–pene. Renuncia a la multiplicación el Dios de dioses en la ciudad de las ratas. Diluvio y no procreación. “Tenemos un hijo de nosotros dos”, y los amigos lo bautizan Goräkareine.

En ese pueblo infantil y viejo de los ratones, cuya vida es intranquila y acelerada –pues es necesaria en tiempos de lucha– Josefine es la “excepción”. Ella pelea por dejar de yugarla y tararea imponente su tenue chillido en la asamblea popular, una voz que es una nada y se abra camino y “hace bien pensar en eso”.

La comunidad brinda seguridad: “Desde luego la diferencia de fuerzas entre el pueblo y el individuo aislado es tan enorme… basta con que traiga al protegido al calor de su cercanía y con eso aquél está ya suficientemente protegido.” Pero “Josefine está casi más allá de las leyes”, lo que pone en peligro al grupo. Claridad diáfana: la “o” del título marca la disyuntiva. ("Josefine o el pueblo de los ratones")

Ni siquiera en la amazonia lunar René Copi evita enrolarse en ideología, ejército o religión. Sabe que no es el único loco por “sentir fobia por cualquier tipo de agrupación”, aunque la brigada homosexual sea el único grupo en el universo. (La guerra de las mariquitas, p. 77) Argentino en París: imaginario irrealizable.

Tanto el chillido liberador y espontáneo como el graznido de Gregorio o de los nómades sin lengua, se transforman en gritos que escapan a la composición, al canto, al habla. "Ser infeliz” y gritar solamente por oír el grito, al que nada responde y al que tampoco nada le sustrae la fuerza”. Lo único que cuenta es la intensidad, una línea de fuga que desorganiza el sentido (Deleuze). Ser extranjero en la propia lengua. Esta desterritorialización de la cultura opone su carácter de oprimido y conduce la lengua al desierto. Porque en el desierto no hay patria y los nómades del norte rechazan las instituciones, intervienen de otra manera, toman lo que les hace falta. (Kafka, “Un viejo papel”)

Sin embargo, no será monótona la vida solitaria del uruguayo en el desierto (el acto amoroso queda relegado a una relación con la negra muerta), puede estimularse la creatividad hasta límites surrealistas y pequeños milagros. Un mundo no autónomo que se re-construye con el reciclaje de desechos y de elementos.

La fuga del mundo, sea por viaje o imaginación no permite formar comunidad y, en caso de establecerse, sobreviene el desastre o una nueva huida. El monstruo reafirma su subjetividad singular y solo es capaz de una reproducción aún más monstruosa, que atente contra la vida burguesa. “Es posible amar a un monstruo; no amamos más que a monstruos.” (Copi, La guerra de las mariquitas)

“Queda mucho por hacer”, diría Pappo: edificar el limbo a partir de una orgullosa nulidad que recupere la alegría natural, para siempre y sin destinación. (Agamben, “Del limbo”, Las comunidades que vienen). Percibe Copi al Río de la Plata como purgatorio de persecuciones desde donde pudo escapar. (Río de la Plata)

Fracasa la realización física de la comunidad, ya que sabemos que proviene de la imaginación de los intelectuales que, a través de la expresión de una conciencia alterada, definen el nacionalismo, elemento de cohesión e igualdad –abstracta– entre los ciudadanos. (Benedic Anderson, Comunidades imaginadas)

Fisuras en la aldea global del capitalismo por donde se cuela el elemento desestabilizador revolucionario.

- III -

La literatura menor –en Copi y Kafka se lee– arma su programa político revolucionario. El viaje/fuga nos puede conducir a América, dejando atrás padres y descendencia y comprometernos, hasta el llanto, con la mano de un trabajador, inicio de lucha por una causa justa. Pero la velocidad adquiere ritmo de alienación mecanógrafa –un Chaplin en Tiempos Modernos– hasta el punto de ensoñar una vida de oficina y entrega al negocio (¿para qué derrochar energía en estudios?), hasta el desdén frente a una huelga obrera. La huida no se detiene, atrás quedará la comunidad de ascensoristas, hoteles, casas, asilos. Huyamos de los discursos del poder que escarnecen al pobre. Aunque la máquina funcione a la perfección, desconfiar de esas trompetas que tal vez anuncian el apocalipsis. Desposeerse, desequiparse, abandonar también el nombre, ser Negro (y lo que eso significa en EEUU), seguir transitando ese gran teatro de la vida y, desde dentro, instaurar dispositivos colectivos de enunciación como una potencia diabólica del futuro. Es el momento de la manada.

Emerge desprendido/despreciado un fragmento de tierra cuyo impulso proviene de una fuerza maligna que lo guía y protege. Se escuchan viejas canciones revolucionarias al ritmo de la destrucción. Recuperan la libertad prisioneros humanos. ¿Cómo es ser un salvaje en la utopía del circo homosexual espacial? ¿Ser extranjero, o travesti o lesbiana?

“Se las puede comparar con cualquier cosa, son nuestra imaginación”, motor de la acción política. Un manifiesto que es declaración de guerra: El sol rojo de las pampas. En un trip de ácido la velocidad se vuelve vertiginosa y la Revolución es teatral. Ser un santo y quebrar el verosímil de forma violenta como recurso extremo contra la envoltura de la explicación. Maldición va a ser un día hermoso. El cielo está cerca y se puede tocar el sol con la punta de los dedos profanos.

-¡Vengan!
-¡Juntémonos todos!

Hay que saltar del puente, zambullirse en el atardecer –no hay razón para no hacerlo– y volver a levantar el copete solo para caer en una zanja más honda. Hay que seguir aunque estemos locos. ¿Cómo van a cansarse los locos?

Epílogo como si lo hubiese escrito Mijail Bakunin

La insurrección popular, por su carácter mismo, es instintiva, caótica y despiadada; supone siempre un sacrificio y un gasto enorme de su propiedad y de la ajena. Las masas del Pueblo están siempre dispuestas a sacrificarse; y lo que las convierte en una fuerza brutal y salvaje capaz de realizar gestos heroicos y de realizar objetivos en apariencia imposibles es que poseen muy poco o con frecuencia nada, y por consiguiente, la propiedad no las desmoraliza. Si la victoria o la defensa lo exige, no se detendrán ante el exterminio de sus propias aldeas y ciudades, y como la propiedad es generalmente ajena, desarrollan positivamente una pasión destructiva. Esa pasión negativa, sin embargo, está lejos de ser suficiente para elevarse a la altura de la causa revolucionaria, pero sin ella esta última sería imposible, porque no puede haber revolución sin una destrucción saludable y fecunda, puesto que es de ella, y solamente por ella, de donde surgen y nacen mundos nuevos. (Mijail Bakunin, Estatismo y anarquía)

La niñez robada

2012-01-06T13:23:00.004-03:00

Pablo Moreno

Hace años mi hijo se me acercó y me dijo:
Papá, los caballos no tiene cuernos.
De esta manera un niño descubre la vida.

Viktor Sklovski. Maiakovski

A lo largo de The Big Red One (1980, Fuller) hay testigos que significan lo absurdo de toda contienda bélica: los niños. Una niña ve comer al sargento en una playa de Túnez, ante la incomodidad que ésta le provoca el sargento le cederá su lata de ración. Al mismo tiempo otro niño comercia intercambio de bebidas o mujeres por cigarrillos. En otra escena otra niña juega con el casco del sargento, luego decorará con flores el casco a cambio de un beso. Ese gesto de ternura lo pagará con su vida: el casco es muy llamativo para el enemigo. Otra escena: un niño lleva en un carruaje el cadáver en descomposición de su madre, dará información de dónde se halla el cañón enemigo a cambio de un entierro digno para su madre. Niños que buscan padres, huérfanos que son empujados a la adultez sin ningún paso previo. La infancia en Fuller es ese testigo molesto que no se desea ver, pero que siempre está ahí, vitalidades incómodas que surgen de las ruinas de la guerra. No se puede señalar una sola escena, son varias porque lo primero que mata la guerra es la inocencia.

Fuller aparece en el film con su cámara de 16 mm filmando niños alemanes, fanáticos y aún así, inocentes. Otro niño nazi es francotirador, cuando el sargento le ofrece a cada uno de su grupo que lo ejecute, nadie puede hacerlo, unos cachetazos correctivos transmutarán el grito de Hitler de parte del niño por el llanto pidiendo por su padre, una manera de hacerlo volver a su infancia, donde los padres son los que señalan los límites de aquello que es incorrecto.

El Iván de Tarkovski tiene una profesión de adulto: es espía, prefigura la acción de otro personaje futuro del realizador ruso: “stalkear” (tomo el concepto de Serge Daney empleado en su artículo sobre Stalker en Cine, arte del presente), cruza el umbral para adentrarse en el bosque, es decir, deja de ser niño porque se adentra en el miedo al deambular por la filas enemigas para recoger información. Iván ya no es niño (el título del film no deja de ser paradójico porque la imagen lo desmiente), es un soldado consumado al cual se le encomiendan misiones peligrosas. Sólo puede acceder a la infancia a través de la materia onírica, que la vez constituye la memoria de aquello que le fue arrebatado (su madre, su familia ¿cómo era?, no lo sabemos). A la memoria le gusta escudriñar las tinieblas dice el poeta Ossip Mandelshtam y la vigía del sueño siempre será rota por el presente de la guerra.

Así como la crítica italiana le reprochaba a Tarkovski cuestiones formales respecto a las representaciones oníricas porque de esa manera ya no se filmaba en Europa, en la URSS Tarkovski siempre fue criticado por “formalista”. Pero como bien señala Sartre, la cultura de Tarkovski es “necesaria y esencialmente soviética” y en La infancia de Iván (1961) lo onírico es la vía formal posible para señalar que el personaje principal ha perdido su niñez. Al respecto dice Deleuze: Ello explica que el cine europeo haya recogido muy tempranamente un conjunto de fenómenos: amnesia, hipnosis, alucinación, delirio, visión de los moribundos y sobre todo pesadilla y sueño. Este fue un aspecto importante del cine soviético y de sus variables alianzas con el futurismo, el constructivismo, el formalismo, el expresionismo alemán y sus variables alianzas con la psiquiatría yo el psicoanálisis… el cine europeo encontraba así un medio para romper con los límites “americanos” de la imagen-acción, y también para alcanzar un misterio del tiempo… “Del recuerdo a los sueños” en La imagen-tiempo.

El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra no lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en paz, señala Sartre (“Discusión sobre La infancia de Iván” en Revista de Occidente Nº 175, diciembre de 1995). Es por eso que los oficiales lo abrazan, le dan afecto y lo quieren enviar a la escuela. Pero no pueden ver que la imagen del niño no es precisamente lo que florece de su interior. El odio y la venganza es el motor que mantiene vivo a Iván porque su niñez ha sido extirpada. A fuerza de ver tanto horror lo único que le queda es su causa. Y es por eso que ya no quiere mantener ningún lazo afectivo con los adultos y decide volver con los partisanos.

Luego que Iván va a su última misión, volviendo al territorio inhóspito del bosque, al film se le insertan partes documentales que dan cuenta de la liberación de Berlín por parte de las tropas soviéticas. Nuevamente la infancia hace su aparición de modo perturbador: los hijos envenenados de Goebbels puestos en fila en el piso, otros niños asesinados en otra habitación, la violenta capitulación de los nazis empezó con la ejecución de sus hijos. Posteriormente, cuando las tropas soviéticas revisan las salas de ejecuciones y los archivos (con sus respectivas fotos) de los prisioneros ejecutados la foto de uno de esos expedientes devolverá la última imagen con vida de Iván: un rostro que estremece no sólo por ser aquel que había sido enviado a esa misión suicida, sino porque también devuelve una mirada de odio. Una mirada que no parece de niño.

Fuller también culmina su film con una liberación: la del campo de concentración de Falkenau. Nuevamente, lo que la imagen nos devuelve en primera instancia son miradas, ojos asustados. El sargento intentará alimentar y apartar del horror a un niño que ya ni come y que luego morirá en sus hombros. Habría sido sentimental si la escena hubiera estado aislada de la totalidad del film, pero anteriormente habíamos señalado la presencia opresiva de los niños como testigos del desastre. En esto quizás reside la diferencia con el film de Tarkovski. Iván resigna su infancia en el mundo “real” (no en el mundo onírico), ha perdido todos sus afectos y por ende se ha convertido en un “hombre” de acción, consciente de su destino trágico. Los niños en el film de Fuller aún conservan una mirada inocente (no dejan de ser miradas de niños) a pesar del horror.

Tanto Fuller como Tarkovski coinciden en una misma idea: el espacio trágico de la guerra es el de la niñez robada.

Macedonio Fernández: la poética del pensar

2012-01-01T12:56:00.004-03:00

Jorge Quiroga

El tema de la muerte es una constante macedoniana y está ligado a una preocupación que lo acompañará siempre, un dato radical (No todo es vigilia la de los ojos abiertos) que conmocionará su forma de acercarse a las preguntas que fundamentan su poética.

Macedonio se interroga acerca del porqué de la poesía, tal como él la entiende, puede justificar hechos tales como la muerte, la involuntariedad de la voluntad, el porqué hay imágenes, memoria, ensueño, la invención del Pasado. La crítica de lo Dado (“Poema de poesía del pensar”). Y encuentra en la conciencia de lo contingente, es decir en el mundo, la oportunidad misma de que la poesía pueda existir. Esta poemática del pensar es en verdad una forma seria y desmedida de tratar esa “invención libre”, que hace que las cosas sean contenidas en el impulso que las necesidades estéticas de la conciencia estructuran.

La anulación de la posibilidad de la muerte en Macedonio está asociada a esa maniobra que realiza, al mismo tiempo que piensa el cuerpo, logra convertir la idea misma de lo corporal en un absoluto, que como resultado lee al mundo como un vacío o una ausencia reiterada.

Macedonio dice que crear un instante sin mundo en una duración de lo no sentido, de no sentir es creer en la Duración del tiempo y ese enigma que consiste en la anulación ilusoria en la que suspendemos la relación con lo sensible y pueda ser el nacimiento de lo pensado, que aquí entonces empezaría como una interrupción. Inexistencia que surge abruptamente, pero como una desvinculación que paradójicamente cierra para que pueda ser pensado el mundo.

Lo que ocurre es que esa insistencia macedoniana de pensar la nada, es decir la no-existencia, la muerte, se le presenta como una intriga que inevitablemente es una pregunta que ya sabe que no tiene
posibilidad.

Negar “la realidad del tiempo”, errar hacia una especulación incesante que esta refutación deja abierta pensando “estas supuestas interrupciones” que Macedonio cree que son pensables nada más que para enfrentarse a la muerte.

Sabemos que amor y muerte forman para Macedonio una vinculación tan poderosa que una reciprocidad constituyente relaciona y unifica ambos órdenes, “no se muere para sí ni hay muerte para quien no ama, ni hay belleza que no proceda de la muerte, ni muerte que no proceda del amor” (Museo de la novela de la eterna). Esta seguridad recorrerá los textos macedonianos, abriéndose a la bifrontalidad del amor/muerte, su escritura es ella misma especulación. El impulso irrealizador de Macedonio Fernández lo lleva a descreer de todo intento de develar ese, enigma mediante una acción que nos saque del ensueño, esa zona de transición que está prefigurada en el pensamiento. Escribir/pensar, esa es otra forma de acercarse a un núcleo que se les escapa, y que únicamente puede rodearse con un pensamiento ensimismado. Es decir algo volcado y centrado en los restos de una experiencia que se encuentra siempre al borde. La muerte está siempre presente en ese vacío que no puede ser pensado y que por eso mismo cobija en su seno los riesgos de la no-existencia.

La muerte explica en su enigma, los caminos para llegar a una novelística de interrupciones. El ensueño para Macedonio es visualidad, entrada en el ser: Todo el misterio Ensueño-Realidad está dominado por la suposición de lo real frente a la realidad inmediata de lo soñado. El ser es siempre, además de pleno, inmediato. Lo mediato es la nada, nada es. Despertarse es volver a soñar, continuar siendo, caer siempre en el ser, siempre inmediato, incesable y pleno” (No todo es vigilia la de los ojos abiertos). En ese momento del pensamiento macedoniano (1928), la preocupación está centrada en ese umbral entre dos situaciones vitales que se entrelazan, pero que el decide que es el estado de ensueño que todo lo abarca, y es allí donde es necesario ir a buscar el sentido. El ensueño con sus imágenes refiere sensaciones y sentencias, para Macedonio el verdadero receptáculo de aquello que se acumula en el movimiento de la propia imaginación. La pasión es en Macedonio el encuentro del ser con el ser, y la muerte el horror de esa dicha, pero está vinculada interiormente con ella a través de lazos que no pueden destruirse en el polo de la muerte…

La asimilación de los cuerpos, el traspaso de un yo en el otro, se separan con la muerte, pero en Macedonio es como si lograran un nuevo espacio, donde el vivo perdura en la vida del otro. Ese enigma de pareceres de ojos abiertos que viven en el ensueño, redoblan y ahuyentan el enloquecimiento de morir un poco en el otro. Esa unión entre amor y muerte hace que la música, otra pasión macedoniana, visite continuamente a aquellos que partieron y dejaron señas para ese aproximación. Macedonio nos dice que aunque hay algo que nunca fue presente para el ensañamiento, sin embargo podemos pensarlo: “Tal seria la intriga del pensamiento de la nada, la muerte nunca tuvo actualidad en el pensamiento de la nada; la muerte nunca tuvo actualidad en el pensamiento pues pensar es existir y por otra parte para que algo pueda ser pensado especulativamente es preciso que alguna vez ese algo y el pensamiento hayan sido simultáneos” (“El dato radical de la muerte). Es decir que pensar supone una adecuación, una actualidad puesta en juego para poder hacerlo, pero la relación existencia/ no existencia rige la vida de los hombres, Macedonio parece plantear esto que no es lógico habla de una simultaneidad hipotética, que está en la raíz de todo proceso de pensamiento. Como si pensar fuera el vehículo de una comunicación posible con la existencia del otro, y de la otra. Acertijos que Macedonio no resuelve de ninguna manera, porque lo que le interesa es tomar ese Pensamiento inicial en su nacimiento. Pensar es tomar aliento y únicamente cuando se cumple ese paso es que vigilamos atentamente esa simultaneidad, que implica siempre tomar “contacto” con la muerte.

De alguna forma también es disolver un contrasentido que está implícito en la falta de lógica, y hace desaparecer nuestra propia presencia. Macedonio procede pensando una metafísica, que aminore el aislamiento que inevitablemente lleva el estudiar con visión de niño, al preguntar interminablemente sobre los sentidos de este planteamiento, y este cruce que significa pensar.

La estética que va urdiendo Macedonio se desarrolla en el mismo proceso que significa pensar, mientras va pensando, en el movimiento en si, incluyéndose y separándose del lenguaje y sus efectos. La técnica literaria busca sorprender al, lector, confundirlo “en su sólido sentimiento de certeza de realidad del ser”, (Teorías de MF, OC). Por lo tanto el intento consiste en anular las seguridades, lo que pasa es que en esa anulación implícitamente el autor también pierde sus seguridades de existencia, desaparece para desubicarse en otro plano del discurso. No se trata de una existencia material sino de sentido.

“Al escuchar las palabras “pensar” “lo pensado” “pensamiento”, asociamos con ellas un sentido” (Heidegger, ¿Qué significa pensar?). La literatura “técnica indirecta” de suscitación de estados según Macedonio, montaría no solo una relación con el sentido, sino que al ser palabra instauraría el sentido mismo Al confundirse el sujeto iniciaría un extravío, una deriva en la que tanto autor como lector dudarían de sus mutuas existencias e incidentalmente se encontrarían salteadamente en la novelística. La perplejidad, la sorpresa, constituirían una dominante de ataque y fuga, de acercamiento entre dos lógicas complementarias. El pensar unificaría, tan solo de manera ilusoria el uno y el otro camino…

Hay en Macedonio un cierto núcleo musical que es el que está en juego en las confusiones de sentido. Existencias a las que la literatura estaría poniendo en entredicho. Hay un dialogo expresado en toques y rechazos en los que el pensamiento aparece como aquello que vincula y deshace las significaciones dejando todo en suspenso. Si el pensamiento, actuando “contra su propia esencia según Heidegger (“pensamiento de algo”), para pensar la nada entraría en el contrasentido, cumpliría, obrando así, el paso que lleva la pregunta. El enfrentamiento con esa cualidad de interrogar, lo hunde al sujeto en el llamado del que no puede salir, sino es mintiéndose a si mismo, a través o mediante el lenguaje, que lo cerca inadecuadamente. Para Macedonio pensar siempre significa que la constatación de la nada es una alternativa. Nuestro pensamiento debe quedar en el vacío, porque con el somos nosotros mismos. Si las cosas van desapareciendo, aunque fijemos el dominio, quiere decir que pertenecen a otro sentido que se escapa, y está más allá de cualquier pregunta. De lector a personaje, del vacío de la conciencia, o de la percepción de la nada al camino del ser conciencia, hay entradas y salidas, interrupciones que son el verdadero sentido. Porque lo que se busca es retrotraer todo a un momento musical en el que nace el lenguaje. Al pensar se agrega un elemento que no estaba previsto, por añadidura establecemos una relación por el que el sentido es posible. Macedonio piensa su poética, esa es su metafísica, mientras tanto se va preguntando así mismo, el hecho de los limites entre la vigilia y el sueno, quiere que ese umbral pueda ser pensado y a la vez confundido. Porque entrevé que allí se encuentra una dirección que es consustancial con el existir, Dice Macedonio que lo “único posible y artístico es la suscitación de emociones” (Teorías de MF, OC), negando que ellas puedan causarse a través de lo artístico cayendo en el realismo o la culinaria. Si el arte suscita, quiere decir que provoca, interfiere en la cadena de sentido, consciente y artificialmente, como el ejercicio de una estética, levantando promoviendo nuevos sentidos, de alguna manera interrumpiendo. Este movimiento incorpora el suplemento, que es lo que le importa a Macedonio, a lo que el defiende que es un itinerario de la reflexión.

El arte se propone no el periodismo, “sino la socavación de la certeza de vida en el lector”, (Teorías) esto es colocarlo en la encrucijada donde él dude de la evidencia y pase a ser vida que no está, en principio porque no puede desconocerse, y entra y sale del relato ahuyentado por su propia imagen y por su extravío en el texto… Salirse del camino, encontrar un lugar provisorio, es también no poder recuperar aquello por lo que es interpelado, y entonces es una forma de estar suspendido.

Porque Macedonio identifica como “mareo del yo”, esto que puede ocurrirle al lector cuando se rinde a la posibilidad de negar la vida. Hay un acorralamiento, un acoso, que el autor, además inexistente, suscita en el desprevenido, y ambos trasponen un espacio de tiempo común en el que piensan y se anulan. Marearse, después desmayarse, es salir al mundo de lo cotidiano, y en la visión macedoniana es acceder a un mundo estético, provocado literariamente por otra conciencia. El lector al hacerse el mismo personaje, o mejor dicho al poder creerlo se transforma en alguien que entra a la Novela con la espontaneidad de lo que niega su propia vida, se convierte nada mas que en un remedo. Si se consigue por un momento esto, en esta metafísica el lector sentirá “la liberación de la muerte”, el saber que se ha de morir será relativizado, puesto que participa en una alucinación, por la que no puede morir por que ha pasado a ser personaje. Por lo que la literatura, si se toma así y no crédulamente como lo hace el realismo, seria una manera de pensar la muerte hasta conseguir pasajes, que tuvieran que ver con la Vida/Muerte.

Macedonio descree del mundo visible, es como si dijera que lo único que hay que pensar en forma insistente es la posibilidad y la interferencia que pueden darse con la muerte, la literatura, lo que el llama su novelística, tiene intima relación con esta circunstancia de los pasajes. Todo esto es pensado, sometido al raciocinio pero también al absurdo, ya que la humorística será una forma de pensar y actuar esta condición. El pensamiento especulativo nos permitirá ir acompañando estas interrupciones de sentido, estas tergiversaciones macedonianas que el quiere pensar y transformar en escritura. Tal vez porque desconfía de la materialidad, y se propone pensar esos motivos sin transformarlos en asuntos o temas.

Y ellos le irán apareciendo a medida que piensa su metafísica en senderos, donde es necesario volver una y otra vez. Macedonio formula una “poética del pensar” que descarta tanto una poesía rellena de pensamiento como un pensar que se oculta detrás de una poesía o, para el caso, de una novela, del mismo modo que una forma razonante y sistemática del “pensar” así como lo conocemos por tradición”. (Noé Jitrik, “La novela futura de Macedonio Fernández”, en El fuego de la especie.)

Se trata en verdad de “experiencia de la escritura” lo que se da en ese interjuego entre el pensar/escribir que como dice Jitrik exige formas nuevas. Ese pensar sobre el origen del pensar, estaría ligado en Macedonio a una tensión improbable, la de acceder al lenguaje, como si un débil hilo que precipita las situaciones, hiciera que la palabra abriera un campo de sentido, que ese acompañamiento lograra desatar.

Gracias al pensar (ese particular modo que propone Macedonio), se ingresa a un conocimiento que dejara entrever los enigmas que lo obsesionan: los limites entre diferentes estados de conciencia, y la lucidez que de manera “sistemática” es necesario guardar para no perderse en ese laberinto confuso de sensaciones disímiles.

Es que al pensar de esa forma, buscando por así decirlo las cualidades estéticas de los acontecimientos, se va estrechando un espacio de reflexión que puede o no convertirse en Literatura, pero indudablemente encierra el ejercicio de una experiencia.

Las imágenes aparecen y desaparecen, dejando vestigios, que son los recogidos por el pensamiento para que en su captura, y en el ocultar/develar, se puedan recomponer las que quedaron sepultadas. Ese intento macedoniano de desmenuzar todo, tiene inevitablemente puntos de contacto con lo real que es negado por ser una construcción, y porque clausura la posibilidad de que puedan incluirse nuevos modos de problematizar y de interrogar.

Lo que él llama belarte se caracteriza por ser consciente, y por transformarse en versión, siendo “el idilio tragedia del Amor, su cesación por el Olvido, sin muerte, por imperfección, agotamiento de la facultad de simpatía “el único “asunto” (Teorías). Y debe poseer un modo artístico propio. La negación de la muerte, y por lo tanto del tiempo lleva implícita la idea de que ese misterio se conjura por un acto voluntarioso del amor que impide toda forma de olvido.

El pensar se ubica aquí como la delimitación de un espacio, donde en el mismo instante poético de la gestación del pensamiento, se produce ese efecto de sentido, que hace singular el instante. Que se convierta en poética significa que existe la perduración de esos procedimientos, en un pensar que se acompaña de todos los pasos de la meditación, formando nuevas interrogaciones que se suceden de manera interminable. El pensamiento se encuentra encaminado no a construir un sistema, sino a deambular en torno de ideas y palabras, objetos que resuenan en la escritura como un lenguaje interior.

La humorística “puramente sorpresa intelectual” forma parte de la estrategia de Macedonio de producir en el lector ciertos tropiezos de conciencia que van incorporados a su estética, entremezclándose en su novelística. Como se sabe los géneros van juntos en Macedonio, a pesar de se los separa residualmente ya que estamos ante una estética de lo inacabado, de lo incloncluso y seguramente de lo que se interrumpe. Nuevas uniones, lo conceptual como inherente a la percepción del absurdo: ¿No es acaso también una forma de pensar y de acercarse a ese proceso que es un recomenzar constante, un modo de disponer ciertos pensamientos?

Macedonio quería pensar, ese era su cometido metafísico, el enfrentarse continuamente con el pensamiento del vacío de la nada, que lo acechaba como posibilidad de olvido, desmemoria que él se empecinaba en ahuyentar, pero que estaba ahí rodeándolo con su silencio. Sus costumbres ambulatorias lo llevaban a repetir en los sitios diseminados por la ciudad, los mismos ritos para acceder en el entresueño (entre el despertar y la vigilia) el ejercicio de reflexionar en torno a la literatura. En Macedonio la “poética del pensar” se inscribe en el mecanismo intermitente de interpelar a los hipotéticos interlocutores , sobre la necesidad de que la vida deba suspender sus seguridades, para entrar en el asombro intelectual de interrogar los enigmas.

En “Poema de Poesía del Pensar” Macedonio plantea el intento de su Poemática como él la llama: “la metafísica del poeta es la naturaleza de la conciencia en su aptitud de recepción activa del acontecer o contingencia”, vive en ese acto de aceptación, de consentimiento. Lo que permite preguntarse sobre la justificación poética (que es lo mismo que la justificación por el pensamiento) de la Muerte que es un motivo principal y dilemático de la existencia de la voluntad, de las imágenes de la memoria y del ensueño. Transcribir aquello que ocurre en la conciencia, en esa aceptación de “un mundo doloroso del darse real” remarca el carácter estético como cualidad de la conciencia, por lo que el pensar se convierte en un acto estético, y entre Realidad y Ensueño, hechos difíciles de explicar pero que son la forma transicional y macedoniana de estar en el mundo, se procesa ese camino en el que esa cualidad estética es pensada.

Hemos inventado quizás el Cosmos ¿afirma o se pregunta Macedonio? Desde esa incredulidad inicial la ficción se encargara de disponer el propio recurso de la novelística para seguir reflexionando sobre las entradas y despedidas, las presencias y desapariciones, que están en el inicio de este procedimiento único de sorprender y sorprenderse del surgimiento del lenguaje. Macedonio piensa la eternidad desde la localización de ese movimiento mismo del pensar. Su “literatura” es el ocultamiento y el develar constante de preguntas que solo tienen sentido preguntando.

Publicado inicialmente en la revista de Literatura Rizoma, año II, nº II.

Nota hacia Conversaciones con el profesor Y

2011-12-26T12:39:00.002-03:00

Hugo Savino

Traducir es una escucha. Y una audacia.
Dos citas:
Emmanuel Hocquard tiene esta fórmula que le va como anillo al dedo a Mariano Dupont: “Yo no traduzco: escribo traducciones”.
Y Philippe Sollers: “Propongo pensar la historia de acuerdo al tiempo que tardan en ser leídos los textos”. Creo que Mariano Dupont tradujo en esta frecuencia. Tradujo Conversaciones con el Profesor Y porque también se puede leer la historia de acuerdo al tiempo en que tardan en ser traducidos los libros. Y no interesa el éxito de esos libros no leídos. Las Conversaciones con el Profesor Y llegan a la Argentina con sesenta años de retraso. Esperemos las lecturas. Las negaciones. Veremos si además de pensar que es una obra menor, se puede decir otra cosa. Las reseñas de libros apenas si mencionan al traductor. Dan por sentado que traducir es una mera transcripción. Si el reseñista detesta al traductor, lo lapida o no lo menciona. O le busca el pelo al huevo, como ese novelista veinte palancas de retardo que buscó un lunar en Mallarmé y no se dio cuenta de que se trataba de una elección de traducción. Lugares comunes, tópicos. La separación entre libro y traducción. Entre traductor y escritor. Como si una traducción no tuviera efectos en la lengua, como si no nos afectara. No vamos a hacer la historia de esa ganga. Sólo digo que Mariano Dupont escribió la traducción de Céline. Desde el prólogo. No es mera información. La traducción de Profesor Y es una continuidad con sus libros, no con su obra, Mariano Dupont no hace obra, escribe libros. No hace crítica, lee. Sus enemigos deberán conformarse. O no nombrarlo. Conversaciones con el Profesor Y está escrito. Traducción escrita. Firmada: Mariano Dupont. Céline estaba dormido en argentino desde Guigñol’s Band traducido por Lucrecia Moreno de Sanz. Dormía y el cromo en todas las gamas creció hasta ocupar todo el terreno. Mariano Dupont lo tradujo, y Céline se puso a respirar. Soplo. Lo puso en argentino. En lenguaje argentino. Y creo que es una herida en el sacrosanto concepto de lo intraducible. Y lo tradujo tratando al Profesor Y como parte de los libros de Céline. No como libro menor. Céline no tiene libros menores. Libro menor: otro tópico de los mancos de la emoción. Como literatura menor. Los libros esperan a su traductor. Es una espera paciente. Esta traducción, escrita, entra desde ahora en la guerra del lenguaje. Reseñistas y presentadores pueden recitar sus lugares comunes sobre Céline, llamarlo artista maldito, lo que quieran. Decir que es el libro menor de un genio. Lo dirán. Las Conversaciones con el Profesor Y están botella al mar. Esperamos lo clásico: la negación o represión de los defensores del cromo culto, la apología del viejo fascismo, el endiosamiento que los devotos hacen del personaje maldito, en suma mucha crítica y poca lectura. Y la lenta aparición de los lectores.
Céline contrariamente a lo que él mismo dice inventó muchas cosas en la escritura. No sólo los tres puntos. Pero lo dejo para otra nota. Entre otras cosas, anticipo el triunfo del cromo de culto, y la cromolitografía de la novedad de la Gran Novela. La Gran Novela norteamericana o europea o latinoamericana. Ese gran cromo de los reseñistas. De los atletas de la literatura. Los diversos cromos que estragan al lector, ni hablemos del cromo ciencia ficción. Pero sobre todo el cromo de la novela narrativa bien contada, realista, eficaz, clarita, para el joven, hijo de profesional, y su dama estudiante eterna. También descubrió que los lectores brutísimos piden explicaciones. Como la policía. Pero ahora los cromos autores les piden explicaciones a sus lectores, los increpan, los aterrorizan. Los retan si no leen cómo el cromo autor quiere. Es un paso más en la evolución de la cultura: el lector partícipe. Comprometido. Céline agarró en el huevo al inventor de esa tendencia cromo: Jean-Baptiste Sartre. Ya sé que Conversaciones con el profesor Y es un tratado de poética. Obvio. Pero más que nada es un folleto de promoción, para vender sus propios libros. Directo. Sin remilgos. No como esos autores que se dejan entrevistar para sermonear a la humanidad, pero que todos sabemos que sólo hablan para vender. Venden ideas generales. Vender cromolitografía que se puede contar por teléfono. Céline de paso nos muestra cómo rivaliza con el aviso que vende lavarropas, heladeras, rivaliza con el folleto que vende la furgoneta Citroën, y después se da el lujo de derrotar al cine. El cromo de los cromos. Nadie que lea seriamente a Céline volverá al cine. O escribirá con seriedad sobre el fenómeno berreta de las series de TV. Cada espectador que se le saca al cine es un triunfo de Céline. Cine mudo tal vez sí. O John Cassavetes. Eso lo sabe cualquier lector de Céline. Céline se ve obligado a hacerse cargo de la venta de sus libros. Hacerse cargo de la promoción. Conversaciones con el Profesor Y es un folleto de promoción de su obra. Y muestra que sabe vender mejor que sus editores. Lentos para la venta de algo nuevo. Céline va al núcleo de la paranoia. Paulhan se crispó, se enojo. Se aburrió de Céline. Cortocircuito. Beckett casi lo lleva a juicio a Paulhan porque dejó pasar un corte que hizo el comité de lectura de la NNRF, cortaron una parte de un adelanto de El Innombrable. El comité le tenía miedo a la censura. Al cierre, a la ruina. Se lo explica Paulhan a Beckett en una carta. El pasaje suprimido, cuenta el biógrafo de Beckett, es el de la “tumefacción de la pija”. Céline y Beckett, conflictos con Paulhan, al mismo tiempo. Más o menos. Y no vengan con que todo esto no es literatura. Basta con esas timideces. Es literatura. De la mejor. Esto no le saca nada al Jean Paulhan que escribió El guerrero aplicado, esa obra maestra. La literatura es también esto. Sorderas. Cruces. Detalles biográficos, cartas, diarios. Y si no vayan a leer El Alma que Canta que escribió Adorno. Es la calma chicha, el disparate en jerga alemana. Tranquilizador. ¿Por qué no? Céline no pierde tiempo meditando sobre el mercado. ¡Por favor! Nació en el pasaje Choiseul, madre encajera, y para comer había que vender. No era pobre. Ni tuvo infancia pobre. Era un niño mimado. Pero no tuvo juventud. Y eso tal vez le permite ir al centro del sistema de mentira novelesco. Vigente todavía, siempre vigente. No tuvo juventud. Ya casi no queda gente que sepa de qué va eso. Y los que quedan están censurados. O son muy pobres generalmente, y como nos enseñó Céline, los pobres no tienen acceso a la palabra, los cagan a patadas en el culo, o se matan entre ellos. Sólo hay gente que habla en nombre de ellos. Los asisten. “No tuve juventud. Me vengo a mi manera sobre todo lo que se encuentra” –este descubrimiento de lectura se lo debemos a Henri Godard. Céline también anticipó ese gran mercado de charlatanes que hablan en lugar de la víctima. Hay dos o tres carreras para estudiar esa disciplina. No me acuerdo el nombre de esa profesora gallareta que celebraba la aparición del “escritor-egresado”. Garantía de eficacia narrativa, o sea del cromo de culto. Y no se equivocaba. Ganaron en el presente. El presente siempre será de ellos. Pero la evidencia es, como la de los pobres, que los autores de cromo “¡retrasan ochenta años!… todos escriben como se pintaba en el Gran Salón de la Medalla de Oro hacia 1862… ¡académicos o “al margen”!… ¡incluso los antiacadémicos!… ¡cromos anarquistas!… ¡cromos pomposos!… ¡cromos sacrististas!… ¡cromos!…”. El escritor salido de las entrañas de gallareta cada tanto consigue un guión para su novela. A veces lo escribe él mismo. Es el cromo perfectísimo. Lean este libro y encontrarán toda la gama. No olviden que Y es un folleto de venta. Céline no deja nada afuera en materia de gama cromolitográfica. Esta cita para uno de los cromos argentinos más cotizados: el antilirismo subvencionado: “el ‘rendimiento emotivo’ es lírico… ¡nada menos lírico y emotivo que el ‘lector de excusado’!… el autor lírico, y yo soy uno de ellos, ¡se sacude de la espalda toda la masa, además de la élite!… la élite no tiene tiempo de ser lírica, camina, engulle, engorda el culo, se tira pedos, eructa… ¡vuelve a caminar!… también lee en el excusado, la élite, ella también comprende sólo el cromo… en definitiva la novela lírica no es rentable…”. Varios lugares comunes van quedando en el camino: Céline analiza en los rincones la alianza entre el matón antilírico y la élite, los retrata, los croniquea en ese floreo mutuo. Ellos refuerzan el cromo antilírico a puntazos de alianzas filosóficas. Y críticas. Donde hay crítica la lectura brilla por su ausencia. ¿Pero no será hora de recordarle a la reseña como cromo crítico que no existe, y a la crítica seria que tampoco existe, que sólo existe la lectura? La reseña tiene que volver a su lugar de promoción o destrucción del autor. Y al final en una línea, un pequeño tratado sobre la angustia del autor de cromos: “¡nunca nos releemos demasiado!”. Céline que hacía 80.000 hojas para una novela sabe que el autor de cromos es el angustiado por excelencia, un tipo de estilo previo, que odia releerse, no puede, se inhibe en el sentido más freudiano, se recuesta en el editing, pide un empleado que le maneje las palabras, se lo dan, todo termina en terapia de grupo, novela familiar del neurótico, porque el cromo sólo puede pensar en palabras, no sabe hacer frases, Céline es claro, sin ser impiadoso: para hacer frases hay que “releerse”.

Entrevista a Mariano Dupont

2011-12-21T12:45:00.004-03:00

A raíz de la reciente publicación de Conversaciones con el profesor Y (Caja Negra, 2011) realizada por Pablo Chacón

¿Por qué este texto de Céline tardó tanto en traducirse? ¿Cuestiones políticas, alguna relación con Bagatelles pour un massacre?

No, ninguna relación con los panfletos antisemitas. Se tradujo por primera vez en los setenta, en España, Editorial Labor, si no me equivoco. Una traducción que no pude cotejar porque nunca logré conseguir el libro. No es un texto político. Al menos, no directamente.

En este libro, ¿su estilo es menos riguroso, más displicente? Porque –hasta donde he leído– se la considera una obra menor respecto de sus novelas.

No, para nada, para nada. Es una de las cumbres de la obra celiniana. Uno de sus mejores libros, sin dudas, un libro mayor a pesar de la brevedad. Y si me apurás, te digo que es el mejor Céline. Su arte poética lírico-cómica. Nada más y nada menos. Una pequeña obra maestra donde la comicidad es aún más explícita, más teatral, que en sus novelas y sus “crónicas”. Hay, sí, en la obra de Céline, algunos libros que, sin dejar de ser grandes libros, uno podría considerar “laterales”, como Semmelweis o Casse-pipe. Pero ése no es, a mi juicio, el caso de las Conversaciones con el profesor Y. Un panfleto cómico, ese género que inventó Céline, porque el panfleto, como se sabe, es fundamentalmente grave, serio, se apoya en la gravitas; en cambio el panfleto de Céline es cómico, Céline injuria riendo, ríe mientras insulta. “La comedia del furor”, como dijo Roger Nimier. En este sentido, Conversaciones es un libro que pasa la guadaña y en el que no queda nada en pie, pero con el que no podés parar de reírte. Es Céline jugando al bowling (a las carcajadas).

¿Alguna vez este hombre intenta agradar, pasar desapercibido, hacer carrera, volverse más sociable? ¿Se puede pensar en Conversaciones... como una represalia bienhechora al desprecio que el mismísimo colaboracionismo francés sentía por su literatura y su figura?

El caso Céline es hipercomplejo. No sólo por la cuestión del antisemitismo. Céline, lo sabe todo el mundo, fue un genio. Eso ya nadie lo discute. Un genio como Proust, o Joyce, pongamos. Un genio que, como todo genio, nunca intentó agradar o complacer. Más bien todo lo contrario. Quería que sus libros se vendieran, sí, pero no hacía nada para adular al lector. “Nada envilece más al hombre que la adulación”, decía. Es más: por momentos parece que se esforzara por expulsarlo. Lo dice en una entrevista: “No salgo a levantar clientes, no me paseo, no hago la calle, no revoleo la cartera”. En este sentido, Conversaciones –pero también muchos de sus otros libros, y no sólo los panfletos– es lo que en Francia llaman “literatura de combate”, un ajuste de cuentas, en este caso con el medio literario que, poco antes, había decretado que Céline estaba muerto como escritor, cuando en realidad todavía le faltaban escribir lo que a juicio de muchos son sus mejores libros, los de la trilogía alemana.

La “literatura del yo” o algo de ese estilo, ¿resistiría (resiste) el ataque de Céline a las acusaciones de narcisismo barato, megalomanía, etcétera?

Creo que no. El yo siempre debe estar recubierto de mierda, dice Céline. Y acá (cuando digo “acá” me refiero también a “allá”) eso no sucede. Es justamente al revés. Todos muestran su mejor perfil, como Mirtha Legrand. Se ponen la mejor camisa, se perfuman, se acicalan, se espolvorean la cara. Sobre todo los hombres. En Céline no hay ningún embellecimiento, ninguna elegancia. Céline dice: “Elegante como todas las bellas mierdas”. La comicidad de Céline, detrás de la cual está su genialidad, proviene, entre otras cosas, de ese yo recubierto de mierda.

Políticamente, ¿podría pensarse a Céline como una suerte de visionario afiebrado acerca del fracaso de las democracias burguesas europeas en la actualidad, si consideramos que su concepción del dinero es un poco la de la usura que Pound nombra en un poema a esta altura citado hasta por un poeta “progresista” como Juan Gelman?

Céline era un misántropo radical. No creía en el hombre, y por ende, tampoco en sus instituciones, en su democracia, en su política, etc. Céline no creía en nada. Según su testimonio, nunca votó. Amaba las bailarinas, eso sí. Las bailarinas y los animales. Sus gatos, sus perros, su loro. Y en cuanto a sus odios, una de sus bestias negras era el progresismo. En este sentido, es interesante leer el presente desde Céline. Es algo muy saludable. Céline te ayuda a ver todo de otra manera. Céline te abre los ojos. Lo blanco pasa a ser negro y viceversa. La máscara se cae y aparece el horror, la risa. Y la libertad. Un lamborghiniano avant la lettre, Céline. La cosa más ridícula para él era un hombre subido a una tarima, perorando. Decía que había que imaginárselo desnudo y todo se caía. Odiaba a los charlatanes, la política, los debates, las ideas, la filosofía. Céline es veneno para ratas.

Presentación de Melodías argentinas

2011-12-17T11:18:00.003-03:00

Adrián Cangi

Milita Molina calza gafas y botas. Con unas mira el orillo, con las otras huye del tribunal de vigilancia. Uno, dos: mira y huye, “pudriendo la pureza”. Como escritora está “ahí”, en la letra y la costra. Saca del lenguaje otra cosa que el lenguaje: la cosa misma a la que el lenguaje pone fin.

De pasión exagerada, de física espasmódica, de alma que cala grieta y mueve fondos, de apetencia por lo irregular. Uno, dos, tres, cuatro: eso, o nada. O mejor, eso, que la resignación a un estilo internacional: moderado, equilibrado, elegante, fácil de entender. Decía, mejor, eso. “Eso” que Hugo Savino llamó: “el pez de oro”. Y rapidito uno ya dice por contagio: repite “ahí”, como escritora está “ahí”, con los riesgos que tiene un torero frente a una cornada. Y como una palabra trae la otra: “tomemos el toro por las astas”. Es la libertad de Burroughs, de apariencia impasible, que vivió colgado de la hebra de nicotina y del hilito de sangre, siempre lejos de la copia, siempre huyendo del sermón blandengue de jueces de poca monta. Milita Molina escribe “ahí”, repito, en la fragilidad de un mundo y en el vértigo de una vida. El resto: fábula e historia, sus hechos y fantasmas. Complicidad y amor. Fiesta y tortura.

Gafas y botas no faltan en ningún encuentro. Luego café, cafecito, casi ristretto pero no tanto. Sólo para dejarlo enfriar y pedir otro. Para sostener el contagio. De eso se trata, sólo de eso, de sostenerse a distancia juntos en la inmensidad de la “palabra nuestra”. Para recordarla, para huirla, entre la comedia y el malentendido, en nuestro común zafarrancho. Como distraída afina el oído, como “chismógrafa” contrae la “cosa exquisita”. Y entre café cortito y café cortito, deja un beso de rouge en cada pocillo, para mejor delirar el contagio. Pregunta lo justo, desarma la pretensión, evita el sermoneo, ríe a carcajadas. Uno, dos, tres, cuatro: eso, o nada. O mejor, eso, que la intolerancia de esas tramas: rancias, resentidas, sabiondas, morales.

“Ahí” se hace con violencia, y la verdadera, es la acción del espíritu. No entres sin ella en esa noche tranquila.

Nunca elige partido, bando o grupo. Como si dijera: “me importa un bledo el sentirme parte de una comunidad, te lo aseguro”. Más aún de esa en la que centenares de gentes formales borran sus huellas de una patada y se arrojan a la alcantarilla. Avanza sola o de a pocos recordados. Se acuna en su vértigo junto al ángel de la noche en el desafuero de la frase dolorosa. Impulsada, por la captación involuntaria, por el temblequeo, por el tecleo, optando por el esbozo, escapa de ese olor a fardo de saber que amedrenta, esa pose de testigo como consuelo moral de las democracias de mercado. Ya lo había prevenido el Maestro, ese que nosotros escuchamos, dueño de una oralidad con palabras para cada oído: “testigo” significa mártir, “escritura”, distancia justa. Se acuna en sí, decía, en su hebra de nicotina y en su hilito de sangre. Como Osvaldo y tantos otros… Pero Osvaldo Lamborghini primero, por filoso y nunca batata. Porque no se colgó de la obligación de definir la luna como Borges, sino de diferenciar “culón” de “nalgudo”.

No escribe como otras tantas “almas moco” por amor al fragmento, pesada piedra colosal, sino por nostalgia de la literatura: amor de aquel que ya no tiene ninguna nostalgia. Amor de fraseo, de frasecita. Amor liviano, como para ir tirando hasta que la melodía total y única se eleve en la noche. Escribe entre dos frases y dice: “quise poner música y elegí un Savino”. Y entre las dos frases fue por el pez grande, “el pez de oro como una donación”: aquella del “azufre de la manta raída de mi padre” y aquella otra “hija, qué rápido pasa todo”. Escribe en el desamparo de una soledad en la que se dona y se vacía. Soledad que conoce al menos dos pasiones: el chisme y la manía; y por lo menos dos odios: la yuta y el vómito caro.

Decía del contagio que le gusta pero sin prolongarlo hasta la ilusión y sin reducirlo a la “tierra tumba” de los senderos previstos. Lo suyo es escuchar para mascullar cada minúsculo espasmo, para teclear las vibraciones de la atmósfera. Tenía razón Gaby Arévalo: “Mila, vos no escribís: borrás”. Será porque el tiempo apremia que se trata de ir rapidito al centro de la cosa para no parar de resbalar hasta dejarla anotada. Escribe rápido, más rápido que los controles, más veloz para que no se pierda la ponzoña. Como lo dijo en otro tiempo y en otra voz el Maestro: “rápida y fina hasta en el bodrio”. Olfatea desde la herida que no cierra el lado oscuro y raído. Oye desde la lontananza la insistencia de unas palabritas: del niño hermano: “bellaco”, de la potente madre: “piquito de oro”, del padre criollo: “aguada” y “silencio”. A cada amor una edad, de cada edad un registro: del niño hermano: éxito de una violencia pírrica de infancia; de la potente madre: gloria encantatoria de la palabra; del padre criollo: sabiduría del modo. Escribe del lado de la herida borrando “en nombre de nuestra salud”. Milita Molina empuja el meridiano del recuerdo al abismo junto a todo fundamento. Sólo restan víctimas y regalos en la marcha que celebra la noche como su más elevada esperanza. A mí me parece que es como la espuma que golpea la tierra y en un único movimiento se retira donándose y se dona retirándose.

Por ello no cede a las buenas maneras de la lengua, por oído, por olfato, escribe: “me entrego y voy tirando”. Y “ahí” la cosa, tan sonora como excesiva a la sordera de nuestro tiempo. Se requiere ser cruel o tonto para ser oído. Un paso más allá, como los santos idiotas, Milita Molina escribe entre Kerouac leído por Burroughs y San José de Copertino leído por Deleuze. Los que han llegado por la gracia y por idiotas bailan en su lengua frente al Papa o ante cualquier papanata. Es que la excepción no es de la regla, o mejor en su idioma, siempre se dispone del lado de la más concreta singularidad sin “sorberle el ano a toda la cultura”. Escribe despejada y despejando, por contagio y no por copia. Me dice al pasar en una charla telefónica: “Osvaldo Lamborghini es la orientación y Cesar Aira la tontería”. Pienso: la orientación es la dosis de crueldad como condición suficiente y la tontería la dosis de liviandad como condición necesaria. Agudeza argentina, sólo soportable si es tomada por sorpresa en las entrelíneas de los Placeres sencillos de Jane Bowles: la loca, la de descollante brillantez, la del trémulo quejido del amor. Milita Molina escribe de la orientación su crueldad y de la posibilidad su tontería, con la distancia de extranjería necesaria a la cosa argentina y su “música vana de pensamientos dichosos”. Y cuando rumia, sabe el problema que mueve su escritura. Es como si preguntara “cómo puede una mujer ser superficial y saberlo al mismo tiempo”. Y la revelación de su escritura resuelve el enigma: “nací poeta puto”. Ni “costurera femenil”, “ni hombre ni mujer ni menos escritor: poeta puto”. No se deja que la atrapen, asume la tragedia.

Melodías argentinas es la alegría de lo real que se presenta idiota, tal como es, pero con la impresión de lejanía y los colores del sentido. La idiotez no es lo contrario a la inteligencia sino el gesto de los espíritus fuertes que arrastran su experimentación por caminos estériles. “Ahí” es la presencia de lo real a la que ninguna mirada, salvo la alegre, es capaz de acercarse tanto. La alegría del “escribir por escribir” no es sólo un modo de reconciliación con la muerte y la insignificancia, sino una vía de donación e insistencia vital. Las “almas moco” oponen rápido y niegan fuerte: disponen de un lado la inteligencia atenta y vigilante, ágil y diligente; del otro, la tontería adormecida, anestesiada y momificada. Nada más impreciso para un espíritu que incluye el azar y la improvisación. Nada hay más atento, ágil y vigilante que la tontería. Bouvard y Pécuchet no son indolentes sino agitados, al acecho de una escucha continua, en estado de alerta inminente. La tontería es el exceso que no duerme jamás. Hay mucha diferencia entre comprender y ser estúpido: la tontería que anima a las Melodías… no difiere de la inteligencia en comprender algo sino en sacar del propio modo de sentir o pensar alguna tarea absurda, mezcla de obsesión y locura, a la que la escritura se consagra en cuerpo y alma. Milita Molina llama a esa tarea “la prosa de la vida”…

Tal prosa no se anda con macanas sino que revienta la suficiencia moral. Por ello el “poeta puto” integra el escaso número de extraviados y pirriados que pone las tripas propias y las de sus víctimas en el temor y temblor de su estocada. Y a pesar del espasmo, es la autoridad del autor la que dice: “para algunos será música y, para otros, intención (ese es vuestro tercio)”. Y sabe disponerse a la altura de la crueldad que destila, no le falta confianza, no intenta persuadir a nadie. Sabe poner el dedo en la sien y, como Savino, busca una motivación para la rivalidad. Tal vez, el contagio me ha tomado por entero, comienzo a sentir “el drama del artista frágil y sensible a merced del impiadoso adorniano de facultad”. Milita Molina vibra por fuera del jolgorio infantil de nuestros modos políticos. Afirma “soy cronista y no me importa mi piedad o mi contento, ni siquiera mi furia” (…) “sigo prefiriendo otros modales y el diablo de la risa encanallada rezongando en la garganta hasta explotar y barrerlo todo”. Y entre la incisión y la risa, solo se avanza en las Melodías… en la herida y herido, como quería el Big Muerto, el gran poeta que agregó el cuchillo que faltaba a la literatura argentina.

He mirado con ella el orillo, he huido del tribunal de las “almas moco”, he sido arrastrado por la pasión, en el curso sin retorno, hacia una alegría ligera. Debo a esas gafas y botas, a la fortaleza de ese espíritu, un “dulcísimo veneno” que circula en mi cuerpo. Música de fondo que ama la traición y la conspiración como estilo de sí, tan verídica como ácida en cada tramo de la prosa de la vida. El Maestro nuestro escribió, con toda razón: “indócil”, y agregaba: “Osvaldo Lamborghini tenía sus razones políticas, la indócil discípula tiene sus razones literarias”. El maestro nuestro partió, sólo nos quedan las razones literarias, los restos perversos en la inmensidad de la palabra nuestra.

Melodías argentinas es un libro de fuego, un meteoro por su amplitud crítica y su intensidad sensorial. Está compuesto de líneas de elegancia y de quiebre. Se dirá que produce por flash y por crack-up. Otro modo de decir que escribir es un acto instintivo de aceleraciones y catatonías. Entre la elegancia y el quiebre, una sensación maestra de deformaciones evita el tedio de una historia. Milita Molina atesora y ama. Atesora la gloria de lo espontáneo inacabado entre los cuerpos: elegancia de Gombrowicz, príncipe del impulso vital. Ama la exploración dispar de una conversación rica en desvaríos: excedencia de Copi, maestro de la puesta en escena y de los personajes como medios. Atolondrada y precisa: le cuesta completar la frase, dice. Sabe de la prisión y no la desea, creo. Ama la hilacha y el desvío como respiración. Como extraviada busca el cuchillo que faltaba. “El desplazamiento es simple, pero las consecuencias son tremendas”.

Con las gafas queda pegada a la hilacha, con las botas alcanza el desvío por los confines. “¡Cómo corrimos esos días, cómo corrimos!”, escribe sobre nuestro común compartir el amor y la muerte. Milita: lastimosa será siempre nuestra necesidad de vivir en metáforas, pero la muerte como el amor se escapan a ellas, también la música, me dijiste al oído.

Ella pregunta: “cómo se mira lo que hay aquí”. Ella responde: “el muñeco inflable que se sacude espasmódico desborda su almita matemática”.

Milita Molina escribe en la desesperación del gesto, se cuela por los agujeros de la soledad. Su palabra más amada nombra lo real en fuga: “atorrantear”. Su reflexión más precisa flanquea nuestra condena: ¡un poco menos de arte para no cagarla del todo!

Cosa por cosa

2011-12-11T21:54:00.006-03:00

Laura Estrin

(Libro de Sombras de Mariano Massone)

Eso es lo que he aprendido en mi profesión de autor; no importa cómo se digan las frases. Lo que importa es lo que quieres decir. Lo que sale del corazón va al corazón. El resto son voces extrañas.

David Mamet.

1– La foto en el puente (?) es linda, la de la viñeta de la solapa, pero ahí Mariano se hace el vivo, el interesante –como se decía antes. Yo soy seria. A los dos, con eso, nos va bien y mal. Hablo de mí. Hablo de mí pero hablo del libro de Mariano, no se confundan. Y me dicen que esto lo pone Shklovski en una biografía de un amigo…

2– El epígrafe de Nicolás –que es un documento de amor entre nosotros… ¡¡¡¡cómo de un padre malo salieron tantos hijos buenos!!!!– creo que viene de un tiempo anterior: tiempo de fractales, de suspensión. Una historia que va pasando. Lo que vos decís que podé Mariano... ¿A dónde vas Mariano? Y Mariano sabe: le teme a lo que funciona, esa quietud máxima, fracaso certerísimo del escribir que es, en cambio, siempre, un seguir, nunca un funcionar.

3– Entonces respondo que el autor del libro es Mariano Massone, respondo su interrogante inicial. Acá se puede elegir: yo elijo. Y es de Mariano aunque sea nebuloso arriba y de tinieblas en el subsuelo: aunque ni siquiera eso que escribe ahí lo hace un libro negro, pero sí herida... tal vez sea eso el libro… algo que pasó… una experiencia… no es poco, es lo único que hace a un libro real, realísimo.

4– "Cuando escribas algo que entienda..." –me amenazaron hace un tiempo...–. Pero hay experiencias desesperadas y desesperaciones herméticas, y hay diarios, están acá, en este libro, las dos cosas. No voy a decir que se miran como espejos, porque lo digo, sin embargo sé que sólo algunos escriben diarios (esto lo dice Tsvietáieva para la amazona, no hace falta que me lo recuerde…). Libro mezclado –supongo y anoto si hablo de Libro de sombras–. Libro de amor: acerca el pensamiento al sentimiento y teje las trizas de ese encuentro, él mismo lo dice más o menos así.

5–"Velan por el limite/ los que debajo del sol esconden"... ¿De qué hablan los versos? Hablan de acá, de nosotros, no voy nunca más lejos porque la literatura no va a buscar nada, grita acá. "Las campanas doblan por ti"... Película y frase que Milita Molina después inmortalizó cercana en “Ni en Polonia”...

6– Libro expuesto, quizá un verso lo salve del escarnio. Libro sin reparos –palabra de mi abuela–, y, ¿cómo entonces de sombra si nada lo cubre, nada lo guarda, nada se pone a resguardo en él?
Pero una singular inversión ocurre entre una y otra cara, entre verso y anotación, una es futura, otra pasado. Una vaticina, espera, ¿piensen cuál?: "es la voz de otro que espera" –registra un verso–…
Y yo creía que me gustaba más la página que es crónica cuando no me gusta otra cosa que la frase conseguida.

7– Mariano es un radar que sintoniza rápido, mira bien y se ríe, siempre o casi siempre se ríe, oportuno-inoportuno, también es un hombre inteligente. Por desatinado. Así escribe. Ana dijo que había una palabra de él en el libro: "fluidos". Mariano estuvo de acuerdo. Sabemos a qué tradición nos lleva, saben lo que digo de ella a veces... Pero también por un delicado saber no fluido los versos se escurren, escapan, una y otra vez en la lectura. Y se salvan de devenir. ¡Gracias a Dios! Y el libro vuelve a empezar cuando me lleva a escribir esto, ¿hay otra cosa para decir de un libro?

8– Libro de sombras, pese al título, pese a la tapa medieval –como me explica Mariano: hay cosas que por suerte no sé, eso aclara mi pertinaz soberbia–, repito que pese al título y a la estampa, Libro de sombras es un libro moderno. Mariano es un chico moderno y también alguien que se sabe rezagado: eso también lo salva. Eso es un reaseguro involuntario. Como dice Rosset siguiendo a Pascal: "hay todo por ganar si, solo Si, parece que se está perdiendo", yo antes hubiera citado el triunfo del fracaso... de Kierkegaard. Lo digo de otra manera: Libro de sombras es un libro religioso porque cree en lo imposible, lo sigue buscando.

9– Mariano Massone, además, en el libro, me regala un mundo… vaya regalo… al nombrar Magadán, que es un lugar de Siberia, que para él, parece, es un apellido familiar... Los nombres se agradecen, no sé si son destinos como dijo el gastado escritor argentino, creo que son magias y violencias, vienen de atrás, no callan nunca. Los nombres son piedras ("el que está libre de culpa que tire la primera piedra" –me jugó Mariano en una clase hace poco–), piedras que pueden ver: "cuánto espacio hay en lo que no se recobra..." –como dice justo un verso suyo. A veces se recuerda no por nostalgia sino porque el tiempo se nos va sin poderlo creer entonces nos repetimos, tiramos piedras, escribimos, conservamos.

10– A Mariano, y ese fue su primer gesto de mágico encuentro para conmigo, le gusta Libertella, y Libertella anda en las sombras muy claras de este libro: es el ojo ciego que decide no ver tanto y se divierte en lo oscuro (así parafraseo de memoria recuerdos de libros de Héctor).
Mariano escribe acá que hay mil voces, yo creo que las voces que hablan en nosotros se pueden contar, nunca son muchas… eso sí, cambian… tampoco tanto… vuelven, eso también. Pero se me hace que es una sola, algo variopinta, que nos sigue hasta el final…

11– Y cuando un libro cuenta de sí, verdaderamente, verdaderamente enseña algo, "nos llevamos algo a casa" como dijo alguna vez Juan Lagomarsino de las clases de Nicolás Rosa. Mariano Massone habla de sí, de un tiempo que tuvo, de cosas que hizo, eso escribió en Libro de sombras.

12– Y locos, imprevistos, caprichosos, son los diagramas que incrusta en un libro todo incrustado, ¿qué le tocó de Bulgakov a Mariano? La fantasía de algunos es su necesaria realidad, lo digo mejor: ¡para ser fantástico hay que ser hiperreal! Así un ruso puede vivir en un libro nuestro. Acá mismo, en este Libro de sombras.

13– Versos modernos, dije, ahora agrego, despatarrados que interceden por nosotros, para que aprendamos a esperar que todo al final se aclara. Y sino, fíjense como cierra algunas páginas en perfectas repeticiones de palabras, como "arrimo", o cómo marca aquello que uno hereda de una madre.

14– Suspiros, cicatrices, un guiño, flores o yuyitos. Lo dice él. Por ahí va. Pero también va por los recuerdos de la literatura, cuando lo releo (¡ya sin poder podarlo!, ajetreada soberbia…) entreveo tonos antes que ocurran, vaticino un tono o una velocidad Link y Link, citado, aparece luego, muy rápido. Y los encuentros, algunos recuerdos, son milagros, lo vengo repitiendo... También Mariano insiste en ser un baqueano del tiempo, ¿a qué recuerdo obliga? Mariano Massone se quiere gaucho y se quiere provinciano. Ahí también hace algo distinto. Un poco, vamos a ver…

15– Creo que el libro es potente, tanto que mata algunas zonas propias que intentan llevárselo: no hay ausencia, no hay nebulosa, hay tanteo y pelea. Mariano tiende una pelea porque está en ella, la guerra de seguir, de reír, de ser impertinente, de ser un desconcertado como cuando dice al escucharnos: “mirá, mirá”, y la literatura es de los buenos descarados, de los que pierden las formas porque buscan, rebuscan y, a veces, pueden dar a leer, publicar.

La murga de los impostores

2011-12-08T12:44:00.010-03:00

Leandro de Ribot

Podía decir sin el menor titubeo en qué momento preciso empezó a declinar el revival de James, que Stendhal era agua pasada, Cocteau un plomazo o Genet el genio más nuevo y descartado de entre todos ellos… Absorbía como una esponja los cambios de favor y gusto en los lectores, tenía facilidad para barajar con maestría e improvisación clichés sobre los más variados temas, le aterrorizaba quedar algún día como un tonto ante la sobriedad intelectual de otro, y presumía de conocer a fondo cualquiera que manejase una pluma, un pincel o un piano en Nueva York. Esas eran las mercancías que los editores le compraban.

Pearl Kazin. The Raven.

Rodolfo Fucile ilustró y contó vidas de artistas que por causa del azar, la desgracia o la falta de voluntad no contribuyeron en nada al desarrollo de la masyúscula Historia del Arte. Esa pesquisa lleva por título Artistas irrelevantes. Una investigación de Rodolfo Fucile (Ediciones Del Antiguo, 2008). Personas dedicadas minuciosamente a la quimera de la creación, incomprendidos en vida y maltratados con virulencia por la crítica especializada. Tristes destinos, como aquel pobre músico de Grillparzer. Caldo de cultivo para detractores de profesión. Fracasados exquisitos. Violinistas siameses que interpretan un arreglo perfecto para dos violines en una obra de Albinioni. Actores asesinos. Generales que desafinan en la banda militar. Artistas frustradas y resentidas que se dedican a la docencia en colegios primarios. Roqueros que dejan la música para trabajar en una oficina de Rentas. En el libro también hay lugar para el recuerdo de ilustres damas de actuación decorosa, así como un grupo autoproclamado Fraternidad de Artistas Insurgentes Hastiados de la Mediocridad Pequeño Burguesa. Todas buenas noticias en el ámbito de la cultura. Los escándalos de Fucile respiran una prosa afable que ignora la crueldad para darle paso a la irreverencia.

Sus sátiras recuerdan las historias de Los escritores inútiles de Ermanno Cavazzoni, (2001, traducción de Guillermo Piro). Una de sus fotografías a escritores inútiles dice: “Hay escritores esclavos de otros escritores, que son sojuzgados y reducidos a la función de perro. El porqué no se sabe. Hay quien dice que forma parte del aprendizaje y que la esclavitud se encuentra en todas las artes.” Algunos de estos escritores-perros-esclavos dependen del comercio con editores-dueños-cafishos. En otra de sus fotos advierte: “Las editoriales mantienen escritores en desuso a quienes les encargan la lectura de las novelas dactilografiadas que reciben para que emitan juicio. Estos escritores en desuso son mantenidos en secreto para que no puedan ser corrompidos con regalos, dinero o chantajes sexuales por parte de los aspirantes a escritores. (…) Los escritores en desuso, abandonados a sí mismos en medio del papel dactilografiado, siempre a punto de dormirse, pasan días que parecen noches redactando informes de tono deprimente que nadie leeré nunca, madurando su típico temperamento funerario.” Los escritores inútiles es un manual de uso, un impiadoso catálogo que burla, con acidez, una legión también maliciosa. “Los escritores, por principio, se odian, pero no consiguen separarse el uno del otro. Se los ve caminando del brazo como amigos inseparables. En cambio se odian. Se los ve reunidos en el café; parecen de buen humor, y en cambio anidan pensamientos de destrucción recíproca y aniquilamiento.” No es mejor la suerte que le toca a los críticos, esa fauna mandarina. “¿Para qué sirve un crítico?, se pregunta cada tanto la población. Un crítico sirve para que un escritor se ilusione durante un momento de que existe. Cada escritor debería tener su crítico, de lo contrario se queda sin el cebador puesto y apagado.”

Estas lecciones para convertirse en un escritor inútil me llevan a las estampas de artistas olvidados-olvidables-incomprendidos-incomprensibles que Remo Bianchedi dibuja en sus Vidas célibes (Letranómada, 2010). Artistas de una vanguardia imposible. Un tipógrafo ruso redacta el primer “Manifiesto de la Tipografía Inmaterial” y tiene que romper el hielo de tinta congelada para poder imprimir y hacer su trabajo. Una entrevista al tercer hijo del tipógrafo que escribió “un manual muy básico para leer y escribir correctamente sin cansar demasiado la vista.” De un artista apodado, constructor del ensueño, se dice: “En Chicos de la calle Armando Weed volvió a ratificar el poder de cambiar el mundo que atribuyó a la producción de arte. No bien expuesta la pintura numerosos chicos de la calle fueron adoptados por numerosas familias europeas. El mundo de riquezas de Armando Weed es una obra que sin lograr una absoluta totalidad hizo posible que hoy en el mundo exista al menos una pequeña cantidad de personas ricas.” Bianchedi da con esa etimología de la palabra “arte” que viene de “fraude” y “engaño”. “El curador no cura, mata”, apunta Jean Claude, “artista arribado a la fama mundial por su enigmática obra Arte callejero es arte carenciado. ¿Cuándo es arte?, pregunta una y otra vez Bianchedi. Dice Vidas célibes: “Fiel a la sentencia del Corán: En el dia del Gran Juicio se llamará a los artistas visuales para que den vida a las imágenes que ellos produjeron; al no poder hacerlo serán condenados al Fuego Lento y Eterno de los Infiernos.”

Hay quienes viven de la carroña del “mundillo del arte”. Especialistas en todo, obedientes de la crítica, jueces de la forma, pescadores de nuevas tendencias. La película El artista, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat (110’, 2008) parodia ese “mundillo” y algunas de sus pretensiones. Hay las obras de arte que tiene su valor de cambio en el mercado. Las arte-mercancías. Ahí donde los coleccionistas invierten en cuadros como podrían invertir en otra cosa. Tolstoi ya presagia un agotamiento de las artes aristocráticas, un exceso de preocupación por el arte en Rusia, de motivación y de instrucción estética que vuelve al hombre un inútil, un inadaptado. Tolstoi buscaba usos nuevos para el arte. Del All arte is quite useless de Wilde, a esta frase de Bajtín: “Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte.” (Arte y responsabilidad, 1919). Pero la murga de artesanos y artenfermos no descansa. El precio y el valor que tiene la discreción es algo que esos gritones nunca van a entender. Nada que hacer. Es difícil seguir el hilo teórico dogmático argumentativo que supone cierta bibliografía especializada. Algunos, soporíferos sistematizadores del pensamiento. También otros, meros impostores.

La escritura cercana: pasado, Boedo y literatura

2011-12-01T07:20:00.007-03:00

Isaac Castro

Sobre Breves apuntes de autoayuda, de Fabián Casas, Santiago Arcos, 2011.

Cúspide, sucursal Caballito. Está claro que yo elijo toda la vida las librerías de viejo, los parques o los puestos de Púan y alrededores. Sin embargo, mi novia trabaja a dos cuadras de ahí y cada vez que coinciden nuestros horarios con el día de cobro, vamos a dar una vuelta, y si la encuentro de buen humor, siempre me compra algo. Cuando entro, primero reviso las novedades, después me voy a la parte de literatura argentina y cuando me aburro empiezo a leer solapas. Natalia hace su propio recorrido y se ríe de los títulos de los libros de autoayuda y en eso, entre uno que juraba encontrar la clave de la felicidad y otro que enseñaba cómo hacer amigos, veo la última publicación de Fabián Casas, Breves apuntes de autoayuda. Desesperado, se lo pido al vendedor y le comento que (sin siquiera saber de qué se trataba) tal vez el nombre era un chiste y que debería estar catalogado como ensayo. El vendedor, que no entiende nada, me dice que va a preguntar. La cosa es que el libro estaba agotado y recién pude tenerlo unas semanas después, cuando rompí el envoltorio horrendo de un regalo que justificó con creces otro cumpleaños predecible.

Fuera de cualquier intento de objetividad y con toda la arbitrariedad del signo lingüístico, puedo decirles que el libro es genial, sin desperdicios. Que en la escalada sin vallas al podio de lo mejor de su generación, Casas le pasa el trapo a todos, se divierte y de paso nos enseña algunas cosas (sobre todo a los que somos un par de décadas mas chicos). Con una erudición que cobija en vez de distanciar, el autor de Ocio se despacha con una serie de breves ensayos que indagan en el paradigma de sus obsesiones. Así, literatura, música, cine, infancia y amistad, se convierten en los temas sobre los que Casas va a articular su prosa siempre cercana y al borde de la anécdota. Porque eso es lo más rico de este libro, su escritura, el modo en que el autor nos introduce en cada uno de sus mundos donde lleva al extremo su premisa de que los sectarismos aburren y que no existe una cultura alta y otra baja, sino acaso una sola cultura que se constituye a partir de las experiencias cotidianas donde se producen los cruces. Y nada es más interesante y fructífero para Casas que esas intersecciones donde, de repente, puede aparecer un comentario acerca del estilo de Raymond Carver o el análisis de las novelas de (el premio Nobel) Orhan Pamuk; pero también Led Zeppelin, Fernando Cabrera; producciones tanque del cine comercial como Matrix y El curioso caso de Benjamin Button; las estrellas berretas de nuestra farándula como Ricardo Fort o los ídolos populares como Maradona. Además, casi a modo de taller, Casas hace un rastreo por su formación literaria (Giannuzzi, Zelarayán), nos presenta algunos escritores nuevos (Gustavo Ferreyra) y da su opinión acerca de los consagrados (Bolaño, Saer, Fogwill). Pero sépanme disculpar los enfermos de la crítica y el discurso metaliterario, donde Breves apuntes de autoayuda se pone realmente bueno es cuando, de algún modo, funciona como una escuela o making of de los que fue Los lemmings (aquel estupendo libro de relatos en que se resignifican los conceptos de realismo y ficción). Porque leer a Fabián Casas narrando el recuerdo más trivial es hermoso. Es hermoso el Boedo (a esta altura) mítico que él presenta como un personaje más. Son hermosas cada una de las intervenciones del pasado, de su pasado: un espacio anclado en el tiempo que no sólo conmueve y emociona, sino además, Casas relata como nadie.

Hospital de campaña

2011-11-23T12:45:00.002-03:00

Gabriel Cortiñas

No se puede hacer harina con los cascos
asaron al enemigo pero se lo comieron crudo
el diente de oro les estalló en la panza
molieron dientes con paciencia, los picaron
hicieron tortilla: de maíz, de arroz,
tortilla de papa, tortilla de muela.
El brillo del diente empuja a romper
en la panza no digiere la luz
es un filo que abre el tímpano en cuatro.
Si la vanguardia no te cubre: el zumbido
la explosión. Todos esperan en las butacas
el comienzo del combate.
Se cierra sobre la lona como un capullo
(un capullo no estalla)
está prohibido llevar reloj.

Cuando el padre cayó en la selva
entregó su reloj antes de morir.
Lo acaricia debajo de la almohada
fundirá el cobre en un banco de empeño
su vieja lo va a perdonar
esa hora ya no existe.

Todavía quedaban charcos en las calles
abrió la ventana y se propuso algo eterno
nombrar después de la lluvia,
auto, sueldo, vereda: Justicia
el tercer sueño mestizaje, armonía de mestizo

—interpretar—

—interpretar—

la borra que deja el jabón en la ducha de clases.

Una estatuilla de barro en su mesa de luz
que escupe todas las noches
idolito se deforma, muta, con los días
lo trajo de Tucumán
lo viste de soldado, le reza, lo escupe
todas la noches:
mosto al barro saliva de tinto
lo oscurece.

Olguín le reza todas las noches un padre muerto de saliva
se persigna con un garzo
le escupe semillas, de mosto germinado
las flores del vino le crecen en la cara
siempre deformado por el agua, la saliva
todas las noches le reza
un garzo espeso
mito suelto en el barro sin forma
fue visto una vez rodeado de maíz, su cara
no paraba de reír.

En un monte
lleno de carbón lleno
de pozos de petróleo
el escocés que no se rinde sigue tirando
como un loco desde arriba
sigue tirando: ampollas de varicela
no sabe que las balas llevan un pacto adentro
de habla en la bala un pacto
en desbande retirada hay que esperar
a que crezca el árbol chamuscado
el árbol que pare un fruto envuelto en la piel
roja del frenillo.

Una lengua de vaca se pudre al sol
es lo último que queda para comer
las moscas
descomponen la lengua, en la selva
todo pasa por la sal: charqui de puerco,
jamón de toro, jamón de pato, no
el pato nada siempre en el agua
caliente de una olla
pato, loro, canario, gallina
el caldo es un pacto de grasa hirviendo
que fríe el maíz, las habas, los dientes
todo pasa por la sal, una lengua
de vaca se pudre al sol
las moscas son parte del trato.

Fragmentos de Hospital de campaña, Madrid, Fundación Centro de Poesía José Hierro, 2011.

La mañana sol de limón

2011-11-16T08:09:00.002-03:00

Hugo Savino

Sueño de tiempo borrado, de cara a tiempo borrado y cuidado con lo proustiano remanido, con los jueguitos de la evocación realista, no, ponerse en el exacto culo de botella del tiempo borrado y avanzar, tampoco la esquelética nada o la ensalada del tiempo que fue, jerga filosófica alemana, no, varias direcciones, en el culo de botella del tiempo, el crudísimo duro tiempo sin ecos, al eco, no ponerle el oído, sólo la vía del fragmento, acá, en esta mañana que ya tiene sus enemigos, acá ninguno fue más allá de nada, fracaso, y sí, por qué no, espero la cara de David, la busco en la mueblería de Barracas o en el Oldsmobile 50 que traía a Roque Juan del hipódromo, y claqueaba la puerta cuando bajaba, coche puro nickel, ya vendrá, esperábamos a Roque Juan y a su banda y yo la oía desde la sala: un eco habría sido importante y él: para qué, sólo sirve de eco a autoglosa, oh los maníacos de la autoglosa, David que era el hermano de Jacobo que eran hijos de no sé quién pero que eran los amigos adorados de Roque Juan tenían sus vicios, clandestinidades.

Turf regla del Temple, qué más tengo que explicar todo entró en la zona de la discreción hasta perderse entre silenciosos, mudos a la hora de alguna confesión, ahora rasco en mi memoria hago listas que me responden por escrito.

Quedó lejos, apenas el remiendo de una evocación. No quiero escribir que se lo comió el tiempo, es muy obvio, no, se perdió, ese café de turfistas se perdió, como los oficios, y yo no me fui al culo del mundo, estoy acá, en el culo del Tiempo, del mundo, y no quiero que lo resentido se cuele en mi fraseo, no quiero, sé que entra por la ventana, pero si le pongo luz de la mañana, amaneceres, ensoñaciones, viento, si no hago historia social, qué carajo me importan los grandes relatos heroicos, pero de los vientos hay uno que me interesa, el blizzard, un viento glacial del norte, pero acá, un blizzard en Paláa y Lavalle es una factura con dulce de membrillo, quién le puso ese nombre, cuándo, errático panadero machucado de harina del fondo del siglo. Valeria Girela me pasa una especie de cartografía que sigo puntualmente, es como leer el movimiento de marionetas que salen de la luz diáfana de los meses borrados, de los días que ya no están en la cabeza de nadie, todos tipos solitarios de mi pasado, asalariados del culo del tiempo, algún chaleco grasoso que repta en el galpón de Sarandí, perdido en una caja de herramientas, o en una pared engrafitada de la casa de Paláa.

Y salimos con la mañana de las 10, febrero de 1950, sol muy fuerte, en un camión Ford, faltaban dos años para el motor Willy-Overland que innovó la mudanza de corta distancia o de poco bártulo, mudanza del ratón argentino pateado de inquilinato a inquilinato, y salieron del pesebre barracas, los camioncitos subieron por Olavarría hasta Montes de Oca, ruta del desalojo, se metieron en el puente Pueyrredón bajando por Maipú, Avda. Belgrano hasta Lavalle a la derecha, y Paláa al quinientos, otra vez a la derecha. Mitad de cuadra. Ahí paramos. Nos fuimos con todos y todo, cargamos las vacas y las ovejas que no teníamos y fue una fiesta, sí, turro chantre de la ideología metete a Marx en el culo por favor, sí, fue una fiesta a los tumbos adoquinados, mañana de los pájaros y los árboles, nos dejaron ir, de Barracas a Avellaneda. Irma cerró la puerta gris hierro maciza de Olavarría y Patricios, y qué quedó del pasado. Pateados, pero se veían las voces, adelante. El puente Barracas era la Aduana de la salvación, desalojo, palabra de mano larga, de zarpazo al futuro, de vergüenza, de manotazos en el vacío. Y promesa de soledad en un rincón de cualquier casa. ¿La visión empezó ahí? ¿Está antes que la emoción o antes que la palabra? ¿O viene después? ¿Cuándo? ¿Viene o sobreviene? Todos cantarán, bolsillo vacío más, bolsillo vacío menos, todos cantarán. Se pusieron a ver voces, contra lo que me digan, por más que digan que es loco ver voces, y llegamos con esa visión a Paláa entre Berutti y Lavalle, calle de árboles grandes, sombra divina, a la mañana sol de limón que se hizo canto de inquilinato, alivio, ya pasamos la frontera, todos metidos en el toco mudanza, voces, visiones, canastos, vasos y platos envueltos en papel de diario, las cosas frágiles, la ropa en bolsos, los abrigos en un rincón, la vida del seco tiene esos ruidos, esos rumores, es horrible, por qué no, sí, pero esta claridad alimonada que viene del cielo acompaña la mudanza de ese año, ¿definitiva?, vamos barranca abajo en luz matinal, ensoñaciones aceleradas, que hay que ocultar, alejarse sin avisar, el hilo secreto de la memoria en canto de canto de voces que me siguen porque vamos hacia, ni un ladrido en la mañana, sólo ojos que nos miran, vamos con cara de desalojados, es el primer día, hay que armar carpa, miran mientras pasan, ¿nos ponen ojos amables? es mi salvación ir hacia, me quedé con eso, es mi inicio en la peregrinación, toco peregrinación que me pondré en el bolsillo, o dejaré en el ropero, o debajo de la ropa, lo sacaré o saldrá solo, me lo llevaré con lo puesto, olfatearé el lugar, los lugares, siempre la distancia, bendita distancia, bendita soledad, no dejaré que me eduquen para que la acorte, no, de distancia a más distancia, me iré, relojeo con la herida en el otro bolsillo, mirada chirusa, mirada taimada, mirada para adentro, el toco de la desconfianza también, a patadas recibidas, venganza ritmada, el relato borra el recitativo, me lo mandó en una carta y después lo vi en uno de sus prólogos, eso lo saben los mejores, el relato es otra peste, le regala la memoria a los piojos del pasado, el miedo llega con los zánganos que te zumban promesas, y entonces en el oído nos pusieron el recelo, nos enseñaron a escuchar los tonos de la mentira, bicho canasto de la pereza enemigo del vislumbre, del resplandor, de la soledad, y llegamos, salimos de Olavarría y Patricios y llegamos a Paláa 556, Avellaneda, estadía del alivio, ¿lugar de la santidad? y bajamos todos los bártulos y canastos y la Singer de Irma, dos madejas de lana merino, un pieza de seda índigo, una caja de madejas lana púrpura, un pieza de paño azul y otro gris, siete años estaremos, bien alimentados, maldita pereza, incuba de vicios, lamentos, quejas, come memoria, y todo el santo frusquino de su carcaza, pero ahí estoy, Paláa 555, puerto de llegada, llamalo como quieras, de encallado a encallado, también buscaré el olvido, por qué no, lo buscaré siempre, contra todos, por el culo del tiempo del olvido, apareció el primer mendrugo, nada pobre, manjar de la mudanza, comida no falta, buenos zapatos, ropa de verano, la tribu de cuatro llega equipada, el busto de Chopin, Consuelo al lado, fatal, clásico, y sí, pero tendremos miedo infinitamente, ¿exactamente por qué camino fuimos? ¿quién nos llevó? ¿qué no teníamos que ver? no queríamos cambiar de opinión, no podíamos, pero ahí estaba esa luz de la mañana, cielo sin nubes, sí, íbamos por la mañana sol de limón.

A los ponchazos de casa a calle, de calle a avenida, de avenida a puente, de puente a Avellaneda. Parada o bajada al pie de la montaña. Todas las presencias vendrán a contar lo suyo. Por la intuición a sugerencia de movimiento, a ramalazo de sonido. Porque esa pregunta que se hace Jack Kerouac es para siempre escandalosa: “¿Dónde encontró esa sonoridad ritmada?”.

Quiero evocar un plato de hace años, pero no en relato, no, y desde ese día traduciré lo que se dice no lo que se quiere decir, el relato no oye el canto, es un llorón que cuenta siempre la misma queja, las mentiras que te comen las palabras, esa horrible palabra eficiencia, maníacos de la eficiencia narrativa, o de la eficiencia política, arrogancia del pequeño burgués que te explica por qué está bien que la gente se cague de hambre, raro ejemplar de imbécil que le explica a los que nacieron escorados por qué tienen que leer a Platón, pero escorado y todo, si nació en la ciudad, pertenece a la ciudad, aunque lo pongan afuera, pertenezco a la ciudad, ¿es una ensoñación paranoica? ¿hay de eso? ¿o no hay?, le voy a preguntar a ese que me llama fracasado y me da lecciones, pero no sabe que llegué aquí en febrero del 50, como cualquiera, abandonado en el toco del tiempo, ni más ni menos, el Oldsmobile 1950 de David estaba siempre lustrado, nickelado, era mi futuro, Daniel Riquelme llega al café cruzando Paláa y patea las hojas amarillas y resecas del otoño, dejó a Renata en el colegio, me cuenta que abandona uno de sus trabajos y pide una hamburguesa con papas fritas y cebollas confitada o acarameladas, el pan de viena bien tostado.

Jesse James lo dijo bien: “Me estoy convirtiendo en un problema para mí mismo.”

Sacudones paranoicos progresivos.

Por la costura de la posibilidad, pero nadie fue más allá, acá nadie pasó esa barrera, salieron una vez, y saldrán otra, bajarán por el puente, se juntarán en esa casa inquilinato, pondrán una pared en el medio para tener más intimidad, medio bíblico por supuesto, se teñirán de tiempo ido, pondrán sus anillos y pulseras en la mesa de luz, algunos libros, revistas, a las cuatro de la mañana desde la sala oirán la bosta de caballo, a las siete todos arriba, no queda ni un carro, ahora es la leche, mate cocido, pan con manteca, facturas, radio, todos en rejunte, a soñar, duros de la nuca, el movimiento, el polvo en las cosas, ya salieron varias veces, y llegaron, ahora se puede ir lento, abandonarse, lo escrito, escrito está, y cada uno con su partida, al carajo la influencia, pegajoso concepto, al carajo, ahora el polvo, el viento, el pasado, la conversación, mejor no pongo la mano en mi bolsillo, mejor no, sigo mi camino, personajes de la divinidad, sí, eso, sólo eso, las gallinas se quedan en Sarandí, acá no entran, todos los locos furiosos duermen a pata suelta, la radio está bajísima, ventilar la sala, falta para que yo descubra al poeta argentino, falta un poco, y al final será un pomposo, no ve nada, no oye nada, predica la poesía, oye en poesía, rapaz del sentimiento, también me iré de ahí, otra mudanza, no me acuerdo de esa cita sobre la serpiente brillosa y taimada, y la lectura, y me haría falta, pero sé que tengo que cuidarme, hablarme, esa cita la llevé mucho tiempo en el bolsillo, proclive como soy a dejarme avergonzar por el burgués vaguito mantenido desde la cuna, glosador de la tradición de su familia, tipejo que va de la idea noble a la idea sublime, acá no hay ninguna familia que glosar, yo escribo la visión de los que iban de una pieza a la otra, hablamos de cosas distintas, no hay como escribir para despejar la confusión y romper definitivamente, cada uno su camino, ahora estoy en el patio.

Misterio del tero Sarandí, otro caso de historia borrada. Nadie lo recuerda. Es otra marca en el orillo pero tengo que demostrarlo. Intriga de tero que entrará en el colador de las preguntas. ¿Algún sauce? No sé. Las gallinas, aunque haya gente que las deteste, gente finísima, ya no son un enigma. Pero apareció el gallinero barroco de Santo Domingo, gallo blanco cresta roja y gallina blanca, que merecería una observación. Se verá. Como la historia de esa comida. Necesito un ensimismamiento. Alegría de tiempo pasado para poner el hilo en la aguja. Veré. No olvidar que escribo en porteño. ¿O alguno cree que el porteño no suena? No lo reivindico, tampoco lo juego contra escribir salteño, o jujeño. Las aburridísimas reivindicaciones de lengua. No me interesan. Mejor insistir con el sonido. Vibrato infinito, desplegado, amplio como el Río de la Plata, todo siempre en movimiento, ¿medio social? no me dice nada, ¿la bestia rústica, altiva de desplante? la puse en barbecho, una manera de decirme que ese estragado pasó a personaje no esperado, camino del olvido, tampoco no sé adónde va todo esto, pero está el sonido que se escucha, única brújula hasta salir del aguamiento novelesco.

Todos se la comen a Lola con los ojos reaparece por el aura que había dejado bolsa de rejilla en la mano chueca rechueca pasa por abajo de los arabescos del árbol centenario de la esquina que no se inmuta el único y entra en la panadería otra vez pasa por mí para mí para quién maldita Lola no termina de ir a cocinar, decidite, sí o no Lola, mucha pereza mucha indolencia, y me acuerdo por qué me acuerdo que Neneta se separó de su marido, vaguito, mantenido, incompatibilidad, lo dijo ella en Mona Lisa, ¿los mantenidos terminan pateados? ¿Lola va a Mona Lisa? ¿se hace las uñas? Me caigo en los ojos de Lola, la voy a oír contar su vida, ya adentro de sus ojos, engualichado por su voz, Daniel come la hamburguesa, pide una cerveza, Lola sigue pasando por el agujero del tiempo inmediato, Lola no sabe nada de la cachimba de Pipa e´moco, qué puede saber una treintona para cuarenta, tampoco me ocupo del espíritu del lugar, del barrio, horrible el barrio, qué es eso, no, prefiero los lazos oscuros del afecto, una desesperación poco ruidosa, apenas perceptible, pero el barrio, no, sólo la memoria, el recontracaminar de Lola con esa bolsa, ahora una bolsa celeste Decatlhon de plástico, por la otra vereda, me está enloqueciendo, me saco su imagen de la cabeza y me pongo a escucharme los ecos de los ecos remanidos de una escritora que le dice a otra escritora, qué retahíla de mujeres escritoras que se pasan los dimes y diretes cayol, y yo que escucho ecos, no quiero, te cagan, los ecos, pero la vanidad, maldita vanidad del eco, ahora que voy por el fragmento III de un cuaderno publicado, esa escritora me aprueba sin que yo le pida aprobación, me perdona la vida, pero tiene que leer de nuevo, no le puede gustar lo que yo escribo, ya no, que no me lea más, que no me apruebe más, no le gusta lo que escribo, que se resigne, ahora llovizna y Daniel pide café, hablamos un rato, tenemos pacto de conversación, no es poco, vive en la otra punta del puente y yo bajo cada tanto, por Barracas a Mitre izquierda a Avda. Belgrano, Plaza Alsina al lado de la casa de Barceló, viejísima historia borrada, Sixto Palavecino no es mío pero lo escucho, no me lo robo, no, lo escucho, el padre de Daniel se parece a Don Sixto, hay un gran orfebre de la voz que lo puso en frases de las barrancas de Juan de Garay y no jodan más, no lo evoquen más, suelten, están sus libros, sus libros sublimes están ahí.

Caminamos por esa plaza eterna como la lluvia, Alsina, Daniel saluda al payaso del colegio y de las fiestas infantiles que está haciendo trámites. Plaza Alsina donde nunca me faltan tramoyas que me atraen - no está la Catedral –demolida, o se cayó o se esfumó–, no está, hay otra, moderna, creo que me gusta, vamos despacio de Lavalle a Alsina, rebaño católico mejor que rebaño de sociedad, me entiendo, tomo nota, registro la palabra lobo, registro algo sobre el rencor, esta cita: “El resentimiento es la flor más preciosa de la pobreza. Eso es.”, anoto la palabra amargura, me recuerdo un lema: no contar confidencias sólo te pagan con sentimientos, a nadie, tres veces a nadie, los monstruos del sentimiento acechan, no te dejan ir, te ponen el gancho, no te dejan solo, al final encuentran la herida y ya está, te sueltan con desplantes, no te cruces en la línea de tiro de esos furiosos, odian las ciudades, los cafés ruidosos, y yo amo el ruido, y los cafés con música y esos donde la gente ve partidos, no me molestan, mugrientos cafés de alguna lejanía, exhibiciones de billar, ¡oh lo perdido! ¡que nunca tuve! marca en el orillo de heridas que no valen una confesión, grisalla del pasado monocromía, queda el traje medio crema de Lalo, saldo de tienda en Pacífico, eso es el culo del tiempo se entiende, ese traje en monocromía repetida, pero no creo que se entienda, yo había llegado ahí en la somnolencia del mediodía, ¿de ahí el amor a la luz alimonada de la mañana?

Me gusta repetir nombres, lugares escenas, me gusta porque me gusta y me gusta porque molesta a la autoridad de las palabras, los que leen por palabras se irritan, toman nota, sacan el lápiz, corrigen en el aire, toman el té en compañía de otros policías de la literatura, los pobres hacen gesto de náufrago, sus marcas son marcas en el agua, ¿habrá que quedarse con los enemigos de mis amigos que serán mis amigos? y sí, las mejores lecturas las hace el oído del enemigo, los que tachan palabras, duermen parados, carajo de carajo a esos mancos, mejor los amigos ocupados que te olvidan despacio, imperceptiblemente, ya ni te leen, no tienen tiempo, sí, mejor, se pierden en sus sueños nubosos de la novela que no les sale, dimos toda la vuelta y al fin nos alejamos, ¿cuándo nos olvidamos mutuamente? es una bendición no verlos más, lejos el balbuceo mitómano de sus citas de manual, de sus libros leídos por la mitad, pero ya no importa, en este mundo de imbéciles llenos de ideas generales me protejo en el secreto, ¿qué nos separa? los viejos proyectos fracasados, casas derrengadas, mudanzas interminables, en rastrojeros arruinados, ¿qué realismo quieren? ¿el lavado y organizado? ¿o ese medio fantástico de caballos que hablan con el gaucho? ¿el de denuncia? para mí, ningún realismo, apenas notas registradas así, como vienen, desencajadas de otras lecturas, tarados del realismo límpido y decente abstenerse, si quieren la soledad lúcida de la lectura, no jodan, lean al novelista que se ocupó de la gente que pataleaba en el fondo del agujero o a ese otro que es el mejor novelista del amor.

Aquiles Ferrario tiene esa frase bendita sea, esa que necesito para enfrentar a los sinceros a los malhumorados a los trágicos a los que te responden desde su putísimo humor de arrogantes: hoy no quiero mañana no sé veremos te cuento te digo perdón: “No necesito tu sinceridad”. Así, corta, sin un gracias, sólo la fuerza de ese no necesito, no me la des, no te la pido. Mi gusto por las rupturas. El sincero hurga en tu intimidad, olfatea tu grieta, te la hace presente, te pone su caca de pájaro educado en la familia de escritores, te reconviene, te difama a la hora del té, te invita a volver a la familia, llora lágrimas de cocodrilo por nada, te supone feliz, su drama único está en el carnaval de su sinceridad, de su desplante, se escuda en la palabra malentendido. Mueve mi paranoia, la pone activa, huyo, me protejo, me hago clandestino, me va a leer, no puede con la curiosidad, querrá ver si escribo cada vez peor, si me repito, lo confirmará, se quedará tranquilo, lo contará por teléfono en el acto, mostrará mis cartas, el teléfono es su estupidez, correrá la bola, tratará de que esto no se edite, lo quemará en los círculos. Pero yo vuelvo a la cocina y agarro la silla y sigo. En el fondo de lo negro de la pared se ve a Lola, anda por ahí, no busca nada, aprendió a esperar en todo lo que perdió, no llora, hay que mirarla varias veces, escucharla, que camine adelante, mirarle el culo, está ahí, en esfumato, sigue pasando, creí que se había ido, sigue pasando, bolsa de red, vestido de tirantes, escote fatal, lo chueca del caminar me pone en la madeja de los celos, agranda el abismo, miro al tipo que lee el diario, lo envidio, está ahí metido, bien vestido, entra la rubia alta que se parece a Sandrita, se sienta, compañera de oficina, agarra el otro diario, todos van de Lola a ella, la rubia, guerra de las mujeres, en el otro rincón, la grandota de la valija sigue con sus papeles, se hizo casi invisible, las reglas literarias son moscas negruzcas que se paran en el terrón de azúcar, insistentes, entran por la ventana, planean y ahí están, no se quedan en su rincón, pegajosas, las espantamos, seguimos nuestra charla.

El cimbronazo

2011-11-11T10:06:00.003-03:00

Jorge Quiroga

El escritor de ojos desorbitados y saltones (que a veces coloca pájaros en su cabeza) entró al local y se distrajo mirando los libros, de pronto se topó con un muchacho que lo observaba con atención comenzando un saludo tímido. No lo podía creer, era como la presencia de un recuerdo, (o pensar en un recuerdo). Un hombre estaba ahí parado con una mueca en los labios, como si simulara un silbido.

–Yo no te conozco, no puede ser, ¿de dónde saliste?, no te quiero ver ni nada, es imposible...

El escritor de ojos desorbitados y saltones (que a veces coloca pájaros en su cabeza) se mostraba enojado, el tiempo le había jugado una mala pasada, ese tipo no debía existir. Había desaparecido de su cabeza hace mucho.

Apresuradamente juntó las carpetas, acomodó los libros y huyó tapándose la facha con las manos.

Por suerte lo había humillado.

Philippe Sollers - Los Flirts del Mal

2011-11-05T01:29:00.002-03:00

Hay dos clases de flirts. Los del Bien, aproximaciones tímidas, torpes, recelosas, trovadorismo anémico, en vistas de un contrato de no agresión, búsqueda de una afinidad de hermano, de hermana, pudor, rubor, puntualizaciones y cine clásico de la mercancía. Son amables, adolescentes, profundamente inconscientes, nulos. Pero están los flirts del Mal, los más interesantes con toda seguridad.

De un lado, florcita, margarita, te amo un poco, mucho, apasionadamente, hasta la locura, no te amo para nada. Del otro, un poco, no verdaderamente, todavía un poco, y un poco más todavía, es decir, más bien. Los flirts del Bien se deshacen rápido o van hacia una solución de consumación. Los flirts del Mal pueden durar mucho tiempo sin ir a ninguna parte.

No se trata de amor cortés, de galantería, de libertinaje. No tienen nada que ver con la pasión romántica, el amor fusión, el erotismo de catálogo o la pornografía. ¿Entonces qué? Otra cosa. ¿Cómo definir lo que es gratuito? Eso que tiene el aire de nada. Eso que no quiere nada.

El flirt del Mal desestabiliza todo el teatro amoroso. Es más grave que las relaciones íntimas anudadas entre partenaires constantes. Se puede producir no importa dónde, no importa cuándo; como la pasión, es claro, pero sin sanción. Sin embargo, en fin, ¿qué ha hecho uno? Nada. Y esa nada (casi nada) se carga rápidamente de sentido, como si fuera ella misma el pecado. Y en efecto: se blasfema aquí contra ese gran ídolo en que ha devenido la sexualidad. El flirt del Mal tiene lugar entre partenaires conscientes de su inanidad. Todo lo contrario, entonces, de lo que se repite desde hace siglos.

El siglo XIX condenó Las Flores del Mal. El sexo era signo del Diablo. Hoy, es un producto como otros, afásico, que por contra sentido, debe dar valor a la fidelidad, la salud, la seguridad. De un lado, los bajos fondos bestiales, del otro, la eterna flor azul.

El flirt del Mal, en estas condiciones, pone en juego una distancia singular. Ahí, los cómplices sin porvenir, decididos a permanecer disimulados en la muchedumbre crédula. Se reconocen a un golpe de ojo. Conversaciones ácidas, apretones de mano, abrazos furtivos, besos robados pero profundos, deseo que permanece deseo, son especialistas en autoerotismo. El placer es un asunto solitario, va al choque tanto de la publicidad rosa como de la manía orgánica negra.

Estos ladrones saborean, no concluyen. Se atienen al valor de uso contra el valor de cambio. Están al corriente de sus cuerpos, no necesitan profundizar la cuestión. Son los ateos de la nueva religión, y el nuevo clero no se equivoca: es este flirt del Mal –colorido, alegre, improductivo, estéril– lo que hay que prohibir.

Por Philippe Sollers

Traducción: Américo Cristófalo

Los Ovnis de Oro de Ernesto Cardenal: “Mayapán” y “8 Ahua”, el ciclo de la historia

2011-11-01T09:04:00.002-03:00

Pasionaria Ramoneda

Entre 1927 y 1933, el Ejército Popular, impulsado por Augusto César Sandino, combate contra los Marines norteamericanos para librar a Nicaragua de la dominación estadounidense. Reembarcadas las fuerzas, Sandino pone fin a la lucha, pero es asesinado un año después, en 1934, por instigación del jefe de la Guardia Nacional, Anastacio Somoza. Éste representa para los intereses de Estados Unidos un método concreto de dominio “colonizador”. Contando con este respaldo, Somoza derroca al presidente Sacasa en 1937, y asume el poder imponiéndole a su país una dictadura personalista y partidaria, ya que se vale de las estructuras del antiguo Partido Liberal Nicaragüense, para organizar su mecanismo político de gobierno. En este contexto, el catolicismo, aún el más aristocrático y conservador, conforma un cuerpo doctrinario tanto en el terreno popular como en el de la elite, donde se sostiene y expande una práctica moral antisomocista. A este movimiento se suma en la década del ’70 la Teología de la Liberación donde cristianismo y marxismo se aúnan, siendo esta corriente teológica la que da nuevo impulso a la poesía de Ernesto Cardenal.

Ernesto Cardenal nace en la ciudad nicaragüense de Granada, en 1925. De niño asiste a un colegio jesuita en la capital liberal de León y se gradúa como bachiller en la conservadora Granada. Es en esta ciudad donde Cardenal entra en contacto con el movimiento vanguardista del ‘20 y el ’30, siendo su fundador José Coronel Urtecho, quien a su vez lo familiariza con la poesía norteamericana. En 1943, pasa a México, estudiando Filosofía y Letras en la Universidad Nacional Autónoma y licenciándose en 1946 con una tesis sobre poesía nicaragüense. En esos años escribe poemas amorosos, y publica su primer libro, La ciudad deshabitada. Estas poesías del origen revelan aún “las influencias de la vanguardia y una falta de contrastes tonales: característica que se opone directamente a su práctica posterior” (Diccionario Enciclopédico de las Letras de América, Tomo II, “Ernesto Cardenal”, dir. gral.: Medina José Ramón). Sin embargo, los poemas que realmente pueden considerarse como de estilo propio son los que escribe en Nueva York, en 1949, mientras estudia en la Columbia University. Es durante esta estadía en Estados Unidos que Cardenal entra en contacto con la poesía de la Beat Genereation como así también con la de su precursor Walt Whitman. “Si se compara a la poesía de los Estados Unidos durante el siglo XX con una planta diríamos que sus raíces llevan la marca distintiva del siglo XIX y se alimentan, a veces ignorándolo, o a veces rechazándolo, con la obra de tres autores: Emily Dckinson, Edgar Allan Poe y Walt Whitman.” (Perednik Jorge Santiago, “Estudio Preliminar”, en: Los cantares y otros poemas, 1983). De éste asimilará la utopía de la comunidad del amor, entendida como la democracia practicada a través del trabajo, el ocio, el juego, la contemplación, el placer sexual y la amistad. De poetas como Pound, Williams, Cummings, etc., tomará algunos conceptos claves para su poemática como son algunos de los principios del manifiesto del movimiento imaginista, aparecido en la revista Poetry, en el número de marzo de 1913:

1) Emplear el lenguaje de todos los días, pero usando siempre la palabra exacta,
no la palabra aproximada o meramente decorativa.
2) Crear nuevos ritmos como expresión de nuevos estados de ánimo, y no calcar los viejos ritmos [...]. Luchamos por el verso libre como principio de libertad.

O la necesidad de una crónica poética de la humanidad como elabora Ezra Pound a partir de tres ideas base: la del héroe, la de lo económico como el mal de la humanidad, y la de la búsqueda del paraíso como fin de la historia. O también la de una reproducción de la realidad para lo cual se hace imprescindible la inclusión de párrafos en prosa, como hace Williams Carlos Williams, o del componente fónico, al modo de Cummings.

Por ello, su estilo puede definirse, a partir de este momento, por ciertos elementos característicos que lo acompañarán a lo largo de toda su obra:

1) El escamoteo de lo abstracto y la primacía del detalle concreto que pasa de lo específico a la generalidad.
2) El uso del verso libre, que si bien está casi exento de metáforas e hipérbatos, en cambio admite muchos recursos tradicionales: aliteración, anáfora, símil, sinécdoque, etc.
3) La importancia del aspecto visual, ya sea en la extensión y disposición del verso sobre la página o en la utilización de ciertos pictogramas.
4) Un lenguaje simple y abierto a todas las corrientes, incluso a las vistas como antipoéticas: informes, estadísticas, titulares periodísticos, obscenidades callejeras, palabras en otras lenguas, etc.
5) La destemporalización del verso: compresión de las épocas en ciclos eternos por medio de la expresión poética.

A estas características, Cardenal las denomina exteriorismo, lo que denuncia una poética ya elaborada, desarrollada y personal. Para él:

El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura... Considero que la única poesía que puede expresar la realidad latinoamericana, y llegar al pueblo, es la exteriorista.

(Citado por Beverley John en: Del “Lazarillo” al “Sandinismo”: Estudios sobre la función ideológica de la Literatura Española e Hispanoamericana, “Cap. 6: Escribiendo desde la revolución: A propósito de Ernesto Cardenal”)

Ya en 1950 deja sus estudios en Nueva York y regresa a Nicaragua, donde se lanza plenamente a la actividad literaria y política. Publica Hora 0 y Epigramas; promueve la poesía nicaragüense con la pequeña editorial El Hilo Azul; junto a Coronel Urtecho traduce a los poetas de la Beat Generation; y participa en actividades de la resistencia antisomocista. Una vez comprometido ya con la política y la poesía siente también la necesidad de sellar un compromiso con Dios, por lo que ingresa en el monasterio de La Trapa, en Kentuky, en 1956. Allí estudia por un tiempo con el místico y pacifista Thomas Merton, quien será la última influencia fundamental en su formación. Para Cardenal, la vida y obra de Merton ilustran el cristianismo fiel revelado como amor al prójimo que lleva al activismo político en su manifestación más auténtica y precisa; y como la ausencia de posesiones personales, la desconfianza en el materialismo y la creencia en el arte como valor estético y de funcionalidad práctica. La poesía es desde entonces, para Cardenal, el vehículo más adecuado para tan alta misión, y sus temas abarcan la realidad presente con todos sus defectos, frente a otra realidad futura que el poeta anhela ayudar a crear mediante su labor social y su palabra literaria. Para él, política y fe no son hostiles, sino que por el contrario una desemboca en la otra y ambas constituyen un elemento esencial en la conformación de su obra definitiva.

En 1959 se retira del monasterio por motivos de salud pero sin ordenarse sacerdote. Si bien durante este período no hizo poesía, los apuntes que escribe en Kentuky le sirven después para elaborar las cavilaciones de Vida en el amor, de 1970, y las reminiscencias de Gethsemani, de 1960. Este último libro lo escribe en Cuernavaca, México, en donde Cardenal estudia nuevamente teología aunque tampoco consigue ordenarse. Allí también nace el Estrecho Dudoso, como producto de sus intensas lecturas de historia americana. Es recién en Colombia, en La Ceja, Antioquía, donde termina su preparación para el sacerdocio ordenándose en 1965. En ese año, también termina Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, iniciado en Cuernavaca; escribe sus imponentes Salmos; y compone parte de su Homenaje a los indios americanos, publicado en 1969.

En 1966, realiza el proyecto de Merton, una especie de monasterio laico que reúna fe y activismo, al fundar en una isla al sur del Gran Lago de Nicaragua, la comunidad de Nuestra Señora de Solentiname. Desde ese año y hasta su disgregación durante la Revolución de 1977, Cardenal fue la cabeza visible del monasterio lo que no le impidió la profusa escritura de obras como el memorial En Cuba (1970); Canto Nacional (1972); Oráculo sobre Managua (1973); El Evangelio de los campesinos de Solentiname (1974), documento sobre la experiencia de los campesinos y pescadores de las islas del lago de Nicaragua; antologías de poesía nicaragüense y cubana; y la miscelánea de La santidad de la Revolución (1976). Con el estallido de la Revolución Sandinista la comunidad Solentiname es destruida en represalia a una de las primeras acciones militares de levantamiento que varios jóvenes integrantes de la comunidad llevaron a cabo contra el régimen somocista. Tras esto, Cardenal es enviado al exilio, y desde allí se dedica a representar al Frente Sandinista de Liberación Nacional, iniciando una etapa de abandono de su poesía al entregarse casi exclusivamente a su labor política y social. A la caída del somocismo en 1979, es nombrado Ministro de Cultura por lo que no se dedica a escribir con asiduidad, aunque igual aparecen publicados, Tocar el cielo en 1981 y Vuelos de Victoria en 1984. En 1988, deja el ministerio y pasa a residir en Managua, volviendo nuevamente a la poesía, con la publicación en 1988 de Los ovnis de oro, versión parcial de un futuro homenaje a los indios americanos ampliado, que retoma el tema histórico y que incluye el poema “Quetzalcoalt”, ya publica-do en 1985 como libro.

Para la indagación poética de los temas históricos, Cardenal introduce en su obra documentos primitivos y coloniales que le abren, no sólo un camino de búsqueda sino también de encuentro con las viejas ciudades olvidadas del Nuevo Mundo. Encuentro que permite un acercamiento a lo utópico de América y se convierte en esa predicción de lo que debería volver a ser la historia del continente. Así, en todo este ejercicio escriturario, podría verse una intención de reelaboración de los grandes temas americanos, una recreación del pasado que se proyecta hacia un futuro, pero al mismo tiempo, una reescritura de las fuentes históricas precolombinas, lo que produciría en su poesía una ilusión de escritura oral. Porque si bien él se vale de esas “escrituras” americanas, es necesario tener en cuenta que ellas sirven, ante todo, para almacenar datos, para fijar una visión del mundo ya consagrada, para archivar las prácticas y representaciones de la sociedad. No les incumbe, o sólo en una medida reducida, explorar o planificar el porvenir, jugar (filosofar) con las representaciones: éstas prácticas se realizan en la esfera oral. (Lienhard Martin, La voz y su huella, “Cap. I: La irrupción de la escritura en el escenario americano”, 1989).

Es decir que, permiten la presentación concomitante de todos los datos, la posibilidad de cotejarlos, y el desarrollo de una capacidad más contemplativa frente a la historia, la sociedad, y el mundo. De ahí que Cardenal oralice su escritura como un modo de reflexionar sobre los hechos del pasado, construyendo desde el presente un nuevo discurso de la historia alejado del discurso oficial.

Cocom, que quiere decir en maya:
“Enredadera de flores amarillas, familia Somoza, Mata-Palo”
Aztecas los Ah Canul (guarda-espaldas).
Y los Cocom vendiendo a los mayas
vendiendo mayas a los extranjeros
“... y que assí truxo gente mexicana a Mayapán. Que
aquel Cocom fue primero el que hizo esclavos... ”

“Mayapán”, en Los Ovnis de Oro.

Discurso oficial presentado entre comillas y en español antiguo, pero que, a su vez, está reinterpretado y reescrito con el aporte de su opinión personal. Porque en sus poemas, el poeta-historiador (13) nunca es neutral, sino que, con la utilización de la técnica del collage, presenta sucesos y cuadros simultáneos realizando, a partir de este montaje, los más diversos comentarios políticos. “El [poeta] es el que cuenta la historia y el que la lee (o la recibe mediante tradición oral). Entran en juego así, dos instancias de enunciación: la del pasado (dada a través de los sujetos incluidos por los textos ajenos) y la del presente que configura al poeta testigo o al poeta intérprete. El poeta es quien lee y escribe la historia del pasado y el presente, anticipando desde la lectura de la historia pasada, el futuro. Esta es la nueva ideología sobre lo poético, que permite hablar del sujeto básico del enunciado como doble del sujeto autoral delineando su poética: el escritor como historiador” (Porrúa Ana María, “Ernesto Cardenal: la estrategia del pasado”, en: Texto critico, nº 39, Revista del Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana, dir. Rodríguez Hernández Sixto, año XIX, julio – diciembre, México, 1998.)

Cuando venga el cambio de poder
cuando venga el gobierno de muchos
grandes serán sus jícaras
grandes los platos en que coman en común
entonces el Katún será establecido
el Katún del Árbol de la Vida
Veo ya a los generales detenidos
llevados presos.

“8 Ahau”, en Los Ovnis de Oro.

El uso del pasado que hace Cardenal para opinar sobre el presente y el futuro de una sociedad donde lo histórico y lo político está objetado por el régimen somocista, puede considerarse más que un recurso, una estrategia de la escritura. Sus poemas son así, una suerte de bosquejo en el cual la historia puede rectificarse volviéndose a escribir. Frente a la destrucción de la memoria y de los valores comunitarios que impone el régimen, Cardenal contrapone una poesía que recupera fragmentos elididos del pasado.

[...] el tiempo es redondo se repite
pasado presente futuro son lo mismo
revoluciones del sol
revoluciones de la luna
revoluciones sinódicas de los planetas
y la historia también revoluciones
Se repiten
[...]
Y cada 260 años (un Año de años)
la historia se repite. Se repiten los katunes
Katunes pasados son los del futuro
historia y profecía son lo mismo

El Katún 8 Ahau era de lucha
y cambios políticos
y cada vez que volviera el 8 Ahau
habría luchas y cambios políticos
En el katún 8 Ahau “cayó Mayapán”

“Mayapán”

Desde esta postura de poeta-historiador que va contando la historia verdadera de América, Cardenal configura una ideología sobre lo que para él es la misión de la poesía: interpretar el pasado para construir el futuro. Una misión que puede considerarse como el objetivo estético substancial de su poesía.

Escribimos en el Libro para los años futuros.
Los poetas, los
que protegemos al pueblo con palabras.
[...]
En palabras pintadas está el camino
en palabras pintadas el camino que hemos de seguir.
[...]
Mi deber es ser intérprete...

“Mayapán”

Intérprete de un tiempo mítico que “[...] ejercía una influencia determinante sobre el tiempo humano, en la medida en que el encuentro o la coincidencia de un momento de éste con uno de los momentos siempre presentes del tiempo mítico determinaba la sustancia del instante vivido. [...] la correspondencia de aquellos dirigía el orden de paso y de llegada, a la superficie terrestre de las fuerzas faustas e infaustas que actuaban sobre el individuo [...] Aquellas mismas combinaciones de fuerzas dirigían, de una manera más general, la dinámica del cosmos: ellas producían el cambio y el movimiento, a la vez que conformaban el tiempo”. (Gruzinski Serge, La colonización de lo imaginario, “Cap. I: La pintura y la escritura”, 1991.)

De ahí, la importancia del saber de los decodificadores de calendarios antiguos, pero también el poder que detentaban, al tener la capacidad de ayudar a modificar los destinos del hombre. Por eso, no es solamente el regreso de los katunes lo que propone Cardenal, sino la idea de que en la actualidad ese tiempo mítico se está repitiendo y que el enfrentamiento poético de las fuerzas y la resolución se dan conjuntamente en el presente. Para él, los indios americanos han hecho realidad la constitución de ese mundo utópico y han sabido mantener la solidaridad originaria aún en los tiempos en que fueron explotados. Pero en cualquiera de las dos posturas en que se presenten, ya sea como organizadores del universo o como marginales, simbolizan para el poeta, o bien la esperanza de un sistema social más justo, o bien la conciencia de una lucha por ese sistema. Es esta sociedad idílica la que aparece, frecuentemente, como opuesta a la actual civilización mercantilista, representada por Estados Unidos y sus producciones.

El hule maya para la Goodyear
el chicle maya para Chiclets Adams
La culpa fue de los militares, y ahora
en la pared de palma el calendario de CARLOS
OCHOMOGO Y HNOS
pin-up-puta peinándose
“Artículos de toda clase --- Los mejores Precios”
(y el almanaque Bristol)

“Mayapán”

Aunque también, esta visión del mundo que construye el poeta, se elabora desde la cotidianidad misma del habla, e inclusive desde la vulgaridad. Es una imagen poética que nace del lenguaje de la publicidad con sus slogans y sus clichés. Y en la constitución de esa imagen también se refleja el lenguaje coloquial con sus reiteraciones, frases explicativas y elipsis.

Palabras falsas. Palabras de locura
Hemos tenido el ataque de las malas lenguas.
(Los enemigos de nuestra comida)
Augurio de pésimos gobiernos...

“8 Ahau”

Esta aparente sencillez del lenguaje se complejiza al fundirse en una visión interior en donde el contenido histórico o actual, se desdobla en otros efectos casi escondidos que están dentro de la poesía y que vuelven decible lo indecible. Y para ello, muchas veces recurre a datos de la realidad, como la transcripción de testimonios:

En el katún 8 Ahau “cayó Mayapán”
(dice el CHILAM BALAM DE
CHAMUYEL)
... “para vaciar de la ciudad de Mayapán
el poder amontonado en ella... ”

“8 Ahau”

Pero otras veces, estos datos pueden ser simples inscripciones, generalmente destacadas en mayúsculas, con el fin de remarcar la procedencia de las mismas y colocar en la estructura del poema una señal visible al lector.

[... ] Me interesan los Cocom
la familia Cocom (“Enredadera de flores amarillas”)
es decir mata-palo
y Mayapán “LA QUE TIENE MURALLAS”

“Mayapán”

También, la creación de esa imagen poética se conforma con otro elemento de vital importancia como es la utilización de nombres propios. Ellos permiten la constitución de un cuadro histórico-geográfico en que pueden leerse una clasificación y una amalgama de hechos sociales, políticos y culturales. Como pequeño ejemplo, valgan algunos de los nombres propios que aparecen en el poema “Mayapán”: Uaxactún, Tulúm, Ichpaahtún, Lacanhá, Chiapas, Usumacinta, Pusilhá, Tikal, Palenque, Copán, Yaxchilán, etc., que crean referencias materiales como un modo tangible de reproducir el pasado mítico.

No menos importante es el momento en que Cardenal pone de manifiesto el funcionamiento de su propio sistema poético, acentuando los momentos en que el pensamiento cambia de dirección e introduce un comentario al margen.

Eso ya lo dije antes (Período Clásico)
No me interesa ahora. Me interesa los Cocom

“Mayapán”

De ahí que el lenguaje de Ernesto Cardenal sea algo más que un recurso retórico. La supuesta simplicidad de su poesía, el uso de lo coloquial, del jingle, de los nombres propios, son el logro de su concepción unitaria de la realidad. La profusión de datos históricos, la interpretación de los mismos, la concepción de un tiempo único, vistos como los resultantes de una acción transformadora, se combinan para otorgarle esa originalidad a su poesía. Una poesía que puede considerarse nicaragüense en tanto aparecen continuamente referencias a la situación política de su país, pero que al mismo tiempo es continental, en tanto denuncia los mecanismos de explotación que se extienden a lo largo del territorio americano.

Desenterrada en Mayapán
- Carnegie Institution de Washington
la pobreza cultural de ese régimen militar!
Centralismo en Mayapán. Totalitarismo. Control sobre
Yucatán.

“Mayapán”

Porque “cada imagen, arraigada en la realidad contemporánea, se inserta como una fuente y directa crítica, y toda su expresión poética aparece como una conciencia que enjuicia” (Giorgis Jaime de, “Tres poemas de Ernesto Cardenal: Hora 0, Economía de Tahuantisuyu, Oración por Marilyn Monroe”, en: Cardenal Poeta de la Liberación Latinoamericana, Colección Estudios Latinoamericanos, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1975). Pero Cardenal, no se queda sólo en la denuncia, también está la profecía, con la que busca una eficaz comunicación con los hombres, para entregarles la palabra del origen, la palabra revolucionaria.

Mirad la luna, los árboles de la selva
para saber cuándo habrá un cambio de poder.
¿Qué clase de estela labraremos?
Mi deber es ser intérprete
vuestro deber (y el mío)
es nacer de nuevo.

“8 Ahau”

Estos poemas, desarrollados entre el tiempo mítico indígena y el tiempo apocalíptico actual, encierran sin embargo una utopía: la historia es cíclica y puede reconstruirse reiteradamente. Es una poesía que anuncia un nuevo tiempo, en donde el hombre volverá a vivir en una sociedad justa y solidaria; y donde la historia de América ya ocurrió, y está reescribiéndose otra vez. Un nuevo tiempo construido desde el desciframiento que el poeta hace de los relatos orales, las mitologías y los manuscritos americanos, con el aporte de una mirada moderna que renueva y amplía la lectura de esos textos.

Es decir, reescribir desde ellos la historia de América, recreando el pasado como un modo de preparar el futuro, para darle al hombre la oportunidad de “nacer de nuevo” a partir de la lucha y la hermandad.

Cuestionario Marcel Proust… a Ricardo Iorio

2011-10-25T11:41:00.002-03:00

¿Cuál es el colmo de la miseria?

Perder la vergüenza.

¿Dónde querría usted vivir?

Donde vivo.

¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?

Cada lechón en su teta es el modo de mamar.

¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?

Con el vicio escapista.

¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?

Los épicos.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?

El Zorro.

¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?

Eva Perón.

¿Su pintor favorito?

Quinquela Martín.

¿Su músico favorito?

Edmundo Rivero.

¿Su cualidad preferida de los hombres?

La solidaridad.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?

El amor maternal.

¿Su virtud preferida?

Paso.

¿Cuál es su ocupación preferida?

Conductor de automóviles.

¿Quién habría amado ser?

Juan Manuel de Rosas.

¿El rasgo principal de su carácter?

Perseverancia.

¿Su sueño de felicidad?

Navegar en la razón.

¿Cuál sería su mayor desgracia?

El exilio.

¿Eso que querría ser?

Quien soy.

¿El color que prefiere?

El naranja.

¿La flor que más le gusta?

La colza.

¿El ave que prefiere?

El hornero.

¿Sus héroes en la vida real?

José Ignacio Rucci.

¿Sus heroínas en la historia?

Juana Azurduy.

¿Sus nombres favoritos?

Luán, Hultracán y Atreucó.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?

La traición.

¿Personajes históricos que más desprecia?

Stalin.

¿El hecho militar que más admira?

La Vuelta de Obligado.

¿La reforma que más admira?

No sabe no contesta.

¿El don de la naturaleza que quisiera tener?

El de la calma y la paciencia.

¿Cómo le gustaría morir?

Haciendo lo que quiero.

¿Estado presente de su espíritu?

Alerta.

¿Cuál es su lema?

Piensa mal y acertarás.

El tomate se siembra en septiembre

2011-10-23T18:34:00.006-03:00

Santiago Blanco

Escuché Hermética por primera vez cuando tenía 14 años, en la casa de mi amigo Patricio Figueroa, el tema Otro día para ser me enfervorizó en ese mismo instante, después me pasó lo mismo con la banda entera. Pero ya eran sus últimos tiempos. Conocí a Ricardo Iorio cuando se mudó al campo, enfrente de donde por entonces me fui a vivir. Mi padre me presentó como un fanático suyo o como el fanático tuyo de mis hijos, creo que fue esa la expresión y el loco me dijo que después pase por su casa a tomar algo, lo hice y desde entonces se creó una fuerte amistad. Me acuerdo de una vez que llevó 100 km a una pareja que hacía dedo en la ruta, pero en dirección contraria a la que él iba, eso no lo hacen muchos; o de encontrarse con gente humilde y llenarles el auto (llenar literalmente) de fideos, salchichas, pan o golosinas, para esos chicos que en toda su vida comieron como mucho tres caramelos. No sé si es grandeza la palabra, pero en esos momentos me pregunté por qué nunca lo hice yo o qué bueno sería si uno se propusiera realmente hacer cosas así.

Dependiendo del día, Ricardo Iorio encaja mejor en el perfil de anarquista ingobernable o en el de predicador cristiano. Tres adjetivos que creo lo describen en su justa medida: dadivoso, leal y carismático. Sé que detesta la mentira, la falta de lealtad en la amistad y a los que anteponen el dinero o el amor por los animales antes que el amor por las personas. Porque hay gente que si te ve pateando un perro te hace una denuncia pero cuando una madre en una esquina hace trabajar a sus hijos de dos, tres, cuatro o cinco años, miran para otro lado y no hacen nada o suben el vidrio y dicen que ya les dieron a los de la cuadra anterior, como si los pobres fuesen una organización y al que le diste dos cuadras atrás fuera a compartirlo.

No lo llamaría un hombre de campo, diría que es un criollo, porque criollo es tanto el que planta un alambrado, bolea un potro o planta semilla como el que escribe un verso con criolla conciencia, porque hombre de campo es cualquiera que se compra un campo y lo que valoro de un gaucho o un criollo es que reúnen muchas cualidades que una persona que vive lejos de sus vivencias no logra valorar o percibir, como el hecho de dar la mano sin esperar nada a cambio, o trabajar para el amigo que precisa, solo por el asado, el vino y un rato compartido.

Creo que Ricardo Iorio es representante del metal pesado argentino, sin dudas. Para mí es el número uno, porque armó la primer banda de heavy –V8–, la más popular del heavy nacional –Hermética– y hoy en día están más que vigentes con Almafuerte, que de no ser porque mantienen una discográfica independiente y confrontan muchas veces con quienes son los dueños de las radios, por ejemplo, y otras gentes que no gustan de sus verdades, serían mucho más populares. No creo que la temática de sus letras sea ecologista, sí nativista, porque mantiene la memoria de la matanza del indígena o la falta de educación que le dan a los nativos que sobrevivieron a esa matanza y hoy escuchan reggaeton o cumbia en un barrio del conurbano, sin saber que tal vez sean descendientes directos de caciques importantísimos. También creo que si sos una persona a la que muchos escuchan o leen, es muy importante que tu mensaje signifique algo, que podés mandar un mensaje de respeto hacia vos mismo, sobre la revalorización de la identidad nacional o simplemente que el tomate se siembra en septiembre y se traslada en noviembre, en un metro cuadrado en el jardín de tu casa y que con esa planta come toda la familia. Lo que sea pero útil. Creo que la proliferación del “menea niña” y del “de reversa mami de reversa”, es intencional por parte de las personas que quieren mantener en la ignorancia a una nación para concretar con eso planes que no deben ser nada buenos porque si lo quisieran pasarían música con un mensaje más positivo. Creo que un autor tiene que ser claro para que lo entienda hasta el más ignorante, o al menos, pintar una realidad, que aunque mala, sirva para algo bueno.

Gracias a Ricardo llegué a José Larralde y no encuentro un tema de Larralde que lo haya hecho en vano, sin un mensaje o una enseñanza. Me parece que Herencia para un hijo gaucho es más importante que el Martín Fierro y que deberían hacerlo conocer en las escuelas en lugar de hacer cantar un tema de un cubano exiliado en Europa diciendo que perdió un unicornio o que se quedaron sin falopa y ninguno se anima a ir a comprarla.

Bukowski - THE SUICIDE

2011-10-16T11:38:00.011-03:00

EL SUICIDIO

Considerar el suicidio era una práctica común para Marvin Denning. A veces su pensamiento sobre el tema desaparecía durante días, incluso semanas, y se sentía casi normal, suficientemente normal como para seguir viviendo con comodidad por un tiempo. Después el impulso volvería. En esos momentos, la vida se volvía demasiado para él, las horas y los días se arrastraban inútilmente. Las voces, las caras, el comportamiento de la gente lo enfermaban.
Ahora, manejando al salir del trabajo, el impulso suicida estaba ahí presente. Apagó la radio del auto. Había estado escuchando la 3era de Beethoven, y la música le había parecido completamente equivocada, pretenciosa, forzada.
-Mierda, dijo.
Marvin estaba atravesando el puente que lo llevaba de vuelta a su departamento. Era un puente que cruzaba uno de los puertos más grandes del mundo. Marvin detuvo su auto cerca de la mitad del puente, encendió las balizas y salió del vehículo. Había una saliente al lado de la baranda del puente, y se subió.
Más allá de él se extendía un alambrado de unos buenos 3 metros de altura. Tendría que trepar ese alambrado para llegar al borde.
Debajo suyo estaba el agua. Se veía pacífica. Se veía simplemente bien.
La hora pico del tránsito estaba creciendo. El auto de Marvin bloqueaba el carril próximo. Los autos trataban de cambiar de carril. El tráfico se acumulaba. Algunos autos tocaron bocina a medida que pasaban. Conductores insultaron a Marvin a medida que avanzaban.
-Eh, ¿estás loco?, ¿o qué?
-¡Zambullite! ¡El agua está tibia!
Marvin siguió mirando fijamente abajo hacia el agua. Decidió trepar los alambres y cruzar. Entonces, escuchó otra voz.
-Señor, ¿está usted bien?
Un auto de policía se había estacionado atrás del auto de Marvin. Luces rojas parpadeaban. Un oficial se le acercó mientras el otro permanecía en el auto. El oficial se movió rápidamente hacia él. Era joven con una cara delgada y pálida.
-¿Cuál es el problema, señor?
-Es mi auto, oficial, se paró, no quiere arrancar.
-¿Qué está haciendo en el borde?
-Sólo mirando.
-¿Mirando qué?
-El agua.
El oficial se acercó más.
-Este no es un parador.
-Ya sé. Es el auto. Nada más estaba parado ahí, esperando.
Marvin se bajó de la saliente. El oficial estaba a su lado. Tenía una linterna.
-Abra bien los ojos, por favor.
Apuntó primero la luz de la linterna en el ojo derecho de Marvin, después en el izquierdo, después colgó la linterna en su cinturón.
-Déjeme ver su licencia.
El policía agarró la licencia.
-Quédese donde está.
El policía volvió al patrullero. Metió la cabeza en la ventanilla, y habló con el otro policía. Después se irguió y esperó. Después de unos minutos caminó devuelta hacia Marvin, le devolvió su licencia.
-Señor, vamos a tener que mover su auto del puente.
-¿Va a llamar una grúa? Gracias.
El auto de Marvin estaba estacionado en una leve pendiente cerca del centro del puente.
-No, vamos a darle un empujón. Quizás cuando empiece a andar, arranque.
-Es muy amable de su parte, oficial.
-Por favor suba a su auto, señor.
Marvin fue a su auto y esperó. Cuando el auto de policía chocó el suyo, sacó el freno de mano y lo puso en punto muerto. Lo empujó por el centro del puente y bajaron por el otro el lado. Puso segunda, pisó el acelerador y, por supuesto, el auto arrancó. Saludó desde el auto a la policía y siguió andando.
Lo siguieron. Lo siguieron bajando el puente y llegando al bulevar principal. Las cuadras pasaban. Continuaron siguiéndolo. Entonces Marvin vio un café: El novillo azul. Entró al estacionamiento y encontró un espacio. La policía estacionó algunos metros detrás, entre Marvin y el café. Marvin salió de su auto, lo cerró y caminó hacia El novillo azul. Pasó delante del patrullero y los volvió a saludar, “gracias otra vez, oficiales.”
-Mejor haga ver ese auto, señor.
-Lo haré, por supuesto.
Marvin caminó hacia el café sin mirar atrás. El restaurant estaba lleno. Todas las caras le provocaban una especie de náusea. Había un cartel:

POR FAVOR ESPERE PARA TOMAR ASIENTO

Marvin no esperó. Caminó hacia la última mesa vacía, se sentó. No tenía hambre.
Una mesera enorme apareció en un atuendo rosa. Tenía una cabeza muy redonda y sus labios estaban pintados en un frambuesa intenso. Le alcanzó un brilloso menú.
-¿Cómo está hoy?, preguntó.
-Bien. ¿Y usted?
Ella no respondió. Después habló.
-¿Café, señor?
-No.
-¿Ya sabe qué va a ordenar?
-No. Por el momento, tráigame un vaso de vino.
-¿Cuál?
-El vino de la casa está bien. ¿Tiene oporto?
La moza se fue y él miró cómo sus enormes nalgas se alejaban trabajosamente.
Quizás pueda volver al puente esta noche cuando no haya nadie alrededor, pensó Marvin.
Dos hombres estaban en una mesa atrás de Marvin. Él podía escucharlos hablar.
-¿Los Dodgers están bastante bien, no?
-Sí. Y Los Ángeles están también ahí arriba en la tabla. Imaginalo. Tal vez tengamos una buena serie.
-¿Eso sería un infierno de gritos, eh?
Después la moza volvió con el vino de Marvin. Lo apoyó bruscamente y algo de vino rebalsó y salpicó sobre la mesa.
-Disculpe, señor.
-No hay problema.
-¿Ya sabe lo que va a pedir?
-No, no todavía.
-Esta noche tenemos un especial de solomillo.
-No, gracias.
Meneó sus nalgas y se fue. Marvin tomó un sorbo de vino. Tenía gusto a viejo, de alguna manera lo hizo pensar en arañas. Después escuchó la música que empezó a sonar. “No tengo que decirte que te amo”, cantaba una voz masculina.
Después escuchó a los hombres detrás suyo.
-Te voy a decir algo que no vas a poder creer.
-¿Como qué?
-Ronald Reagan fue el mejor presidente que tuvo este país.
-Vamos, tuvimos muchos presidentes. Es una afirmación arriesgada.
-Sin Reagan esos rusos de mierda estarían por todo el mundo, estarían trepando el cerco de nuestro patio trasero. Los detuvo donde debían ser detenidos. ¡Sabían que hablaba en serio!
-Bueno, sí, fue un buen hombre.
-Te digo más, ¡va a haber una guerra en el ESPACIO! ¡Entre nosotros y los rusos! ¡Vamos a estar peleando por la luna, por Marte, por todos los planetas!
-Ya tenemos nuestra bandera en la luna.
Marvin terminó su vino e hizo un gesto a la moza. Ella rodó lenta y ruidosamente.
-¿Listo para pedir, señor?
-Otro vino, por favor.
-Tenemos especial de solomillo…
-Sólo el vino, por favor.
Marvin escuchó otra vez la música que sonaba. Otro hombre estaba cantando, cantaba: “Sino atendés el teléfono rápido, voy a ir a tu habitación.”
Después la moza volvió con el vino. Lo apoyó.
-¡No lo derramé esta vez, ¿vio?!
Ella soltó un estallido de risa completamente falsa.
-Estoy mejorando, ¿vio?
-Lo hacés bien…
-Diana es mi nombre.
-Lo hacés bien Diana.
Después se ocupó de sus otras obligaciones. La tarde se disolvió rápidamente en la noche. Marvin dio un sorbo a su vino.
Cuando se estampara en el agua, iba a ser como golpear contra el cemento. Excepto que se deslizaría en ese frío azul –una pierna para un lado, la otra pierna para el otro– y el pelo de su cabeza flotando. Zapatos torpes en torpes pies. Fuera de sí. Cero menos cero. Tan acabado como se puede estar, de acá a la nada. Bastante bien. No podías tenerlo todo.
De repente hubo un estallido, un vaso rompiéndose. La puerta principal se abrió de una patada y dos hombres entraron usando medias como máscaras. Una mujer gritó.
-¡Cerrá la puta boca o estás muerta! –gritó el más bajo. ¡Es en serio! ¡No es un chiste! ¡Contrólense o están todos muertos!
Cada hombre llevaba un saco de lona. El más alto fue hacia la caja registradora, apretó una tecla, la bandeja de la caja se abrió de golpe. Empezó a juntar billetes y monedas en el saco.
Cada hombre tenía lo que parecía ser una Magnum 357.
-O.k. ¡Todas las billeteras y las carteras sobre la mesa! ¡Los anillos también! ¡Relojes! ¡Todo! ¡El que intente hacerse el vivo, la paga, ¿entendieron?!
Después empezó a circular por las mesas poniendo todo dentro del saco.
El hombre más alto había terminado con la caja registradora. Vió a la mesera gorda encogerse de miedo a unos metros de distancia. Él corrió hacia ella, dijo: “¿Dónde está la caja del dinero?”
-¿Qué?
-¡La puta caja del dinero! ¡Dónde guardan los billetes grandes!
La mesera gorda se quedó simplemente parada. El más bajo la sacudió, trabó la mano contra su cuello.
-Te voy a volar la cabeza! ¿Dónde está la caja del dinero?
La mesera gorda estaba lloriqueando, jadeante. Ella dijo: !Está en la cocina, abajo del fregadero!
-¡Qué nadie se mueva!
El hombre alto corrió hacia la cocina.
El hombre bajo empujó a la asustada mesera a un lado. Terminó de limpiar los objetos de valor de las mesas, metiéndolos dentro del saco.
El hombre alto salió corriendo de la cocina.
-¡Ya tengo el maldito dinero! ¡Vamos!
El hombre bajo estaba ocupado.
-¡Vos vigilá la puerta! ¡Dale a cualquiera que entre! ¡Mirá la puerta!
-¡Dale, vamos, ya tenemos suficiente!
-¡No, voy a llevármelo todo!
Siguió moviéndose hasta llegar a la mesa de Marvin.
-Ey, idiota, ¿dónde está tu billetera?
Marvin miró la cara cubierta con la media. De algún modo le gustaba. Mientras menos podías ver de una cara humana más agradable era.
-He decidido quedarme con mi billetera.
-Vos no decidís una mierda.
-Claro que sí.
-¡Bueno flaco, lo querés, lo tenés!
Marvin sintió la Magnum contra la sien.
-Ahora vas a sacar tu billetera, ¿está bien?
-No está bien. Me voy a quedar con mi billetera.
-Hey, –gritó el hombre alto– ¡vayámonos de acá!
El hombre bajo apretó fuerte la Magnum contra la sien de Marvin.
-¿Querés que éste sea tu último momento?
-Vamos, dispará –dijo Marvin.
Marvin esperó. El hombre puso el seguro a la pistola. Marvin vio al hombre agarrar la Magnum por el barril. Vio alzarse la pistola, sentado ahí, esperando. Estrelló la Magnum en medio de su cráneo. Hubo una explosión de luz amarilla, azul y roja, pero Marvin no sintió dolor. Por un momento no pudo moverse. Lo intentó. Empezó a patear salvajemente y le dio al hombre en el estómago con su pie derecho.
-Oooh…
El ladrón tiró el saco, se agarró la ingle, casi hundido sobre una pierna.
-Ohh, puta madre…
Marvin oyó otra vez el seguro de la pistola. El hombre apuntó la Magnum, apretó el gatillo. La bala pasó zumbando cerca del oído izquierdo de Marvin y rompió una lámpara colgando lejos al fondo de la sala.
-¡Vayámonos de acá!– gritó el hombre alto.
El hombre bajo se enderezó y caminó un poco torcido, y sosteniendo su Magnum y su saco, siguió al hombre alto hacia la puerta. Después se fueron.
Así, todos los clientes empezaron a dar vueltas y hablar al mismo tiempo. El encargado del café que había estado escondido en la cocina fue al teléfono. Marvin Denning terminó su vaso de vino e hizo señas a la mesera de gorda que estaba parada a unos pocos metros, temblando. Marvin se levantó, caminó hacia ella. “Diana, otro vaso de vino, por favor…”
-Oh, –dijo– oh… sí… por supuesto…
Marvin volvió y se sentó. El ruido de los que estaban en las mesas había alcanzado un tono enfermizo mientras hablaban del asalto.
Marvin esperó, después Diana volvió con su vino.
-Gracias, Diana.
Le dio un sorbo.
-Eso que hizo fue bastante valiente, señor. Gracias a eso, salvó las pertenencias de muchos de los clientes.
-Oh… sí…
-¡Está sangrando, pobre hombre!
-Está bien.
Diana se fue corriendo tan rápido como pudo. Denning oyó el sonido de la sirena de la policía. Tomó una servilleta y la sostuvo encima de su cabeza. Después la sacó y la miró. Sangre. La estúpida simplicidad de la sangre.
Entonces Diana volvió.
-Tome. Este repasador es todo lo que pude encontrar, pero está limpio.
-Gracias.
Plegó el repasador, y para complacerla, lo sostuvo sobre su cabeza.
-Mejor que se haga cocer eso.
-Está bien. Lo principal: ¡traéme aquel bife que mencionaste y tal vez unas papas fritas!
Diana volvió a la cocina y Denning le dio un sorbo a su vino.
Al minuto entró la policía. Entraron corriendo por la puerta, con las manos en la funda de las pistolas.
-Quédense todos donde están.
Uno de los oficiales era el de la delgada cara y pálida, el mismo que lo había detenido en el puente. Sus ojos se encontraron. Delgada cara pálida lo miró fijo.
-¿Qué está haciendo acá?
-Esperando un bife. Usted me acompañó hasta acá, ¿lo recuerda?
Dos policías más entraron.
-¿Esperando un bife?
-Sí, ¿hay alguna ley contra eso?
-Oficial, –dijo un cliente que estaba parado cerca– este hombre casi captura a uno de los ladrones. Lo pateó hasta que cayó al piso.
Diana apareció con las papas y el bife de Denning, los apoyó.
-Oficial, este es un hombre muy valiente, –dijo ella.
Uno de los clientes empezó a aplaudir. Los otros se unieron. Denning alzó su vaso de vino hacia ellos, y lo vació. Delgada cara pálida preguntó: “¿Conocía a los partícipes del robo?”
-No puedo decir que sí.
Entonces Denning oyó otra sirena. Los clientes se amontonaban alrededor de su mesa.
El policía, irritado, dijo: “¡aléjense!”. Un hombre bajo y fornido, de apariencia tonta, que necesitaba una afeitada, atravesó la puerta seguido de otro policía. Se acercó empujando a la mesa de Denning.
-¿Qué está pasando?
-¡Fui asaltado, este lugar fue asaltado! –dijo el encargado.
-¿Usted quién es?
-Richard Fouts, encargado de El novillo azul.
El hombre fornido sacó la placa. “Marsh Hutchinston, comisaría de Hillside”, dijo.
Después miró a Denning. Marsh sacó su lapicera y libreta.
-¿Usted quién es?
-Marvin Denning, cliente.
-Noqueó a uno de esos ladrones; lo tiró al piso.
-¿Es así?, –preguntó a Denning el hombre fornido.
-Sí, le di una patada en los huevos.
-¿Por qué?
-¿Acaso hay un lugar mejor?
-¿Cómo se veía?
-Se veía como un hombre usando una media como máscara.
-¿Altura?
-Entre 1 metro y medio y 2.
-¿Peso?
-Digamos, 65 kilos.
-¿Algo para distinguirlo?
-¿A qué se refiere?
-¿Cuál fue el rasgo más distintivo que notó?
-Tenía una Magnum 357.
El hombre fornido inhaló, exhaló. “Denning, hay algo de usted que no me gusta.”
-Hutchinson, estamos igual. Hay algo de usted que no me gusta.
-O.K. Quédese donde está.
Empezó a interrogar al encargado de El novillo azul.
Diana miró a Denning.
-¿Le molesta si me siento? Todo esto fue mucho para mí.
-Sentate, claro.
Denning sintió que todo el asiento cedía mientras Diana apoyaba sus grandes nalgas.
-Es valiente, –dijo– es un hombre valiente. Yo vi lo que hizo.
-O.K. –dijo Denning.
-Sé que esto puede sorprenderlo y sé que puede sonar extraño y algo loco, pero… Me gustaría hacer algo lindo por usted. ¿Está sorprendido?¿Me dejaría recompensarlo?
-Seguro.
-Cuando termine todo esto vamos a mi departamento. Dejá el bife. Te voy a cocinar algo mejor. ¿Te parezco atrevida?
-No.
-Sabés, –Diana rió– cuando me puso la pistola en la cabeza, pensé, me voy a morir y nunca… nunca estuve con un hombre. ¿No es eso terrible?
-Supongo que a veces pasa.
-Yo sé que soy gorda… estoy avergonzada.
-Está bien.
-Te traigo otro vino.
-¿Por qué no?
A Diana le costó levantarse y caminó con esfuerzo hacia la cocina.

Más tarde, en la oscuridad del departamento de Diana, trabajó sin parar. Denning no había tenido una actividad tan agotadora desde que había trabajado en la construcción después del secundario y antes de la universidad. Diana estaba gruñiendo y gimiendo.
-¡Quedate quieta, por el amor de dios! –le imploró.
Denning siguió esforzándose, unos buenos cinco minutos más, sustituyendo fantasía tras fantasía en su mente. Finalmente rodó hacia el costado. Estaba sudado, inhalaba y exhalaba con dificultad. La herida de su cabeza se había abierto y podía sentir un hilo de sangre corriendo por la nuca.
-Marvin, –dijo– te amo.
-Gracias, Diana.
Él se levantó y fue al baño. Mojó una toalla, se limpió, después con la parte seca de la toalla se ocupó de la sangre en su cabeza y cuello.
Bueno, muchos hombres encontraron la muerte sin haber tenido una virgen. Él no sería uno.
Tiró la toalla al piso, salió del baño, atravesó la habitación y fue a la cocina. Se sirvió un vaso de agua de la canilla y lo tomó de un sorbo.
Miró alrededor. Diana tenía un lindo departamento. Quizás sacaba mucha propina por compasión.
Encontró una lata de cerveza en la heladera, la abrió, y se sentó en la barra de la cocina, tomando y fumando un cigarrillo que había encontrado en un atado sobre la mesa. Terminó la cerveza y el cigarrillo, volvió al dormitorio. Diana estaba en el baño. Él empezó a vestirse. La escuchó cantando en el baño. La puerta se abrió y ella salió vestida con ropa de cama. Lo vio vestirse y la felicidad se desvaneció de su rostro.
-Ah, ¿te vas?
-Sí.
-¿Te voy a volver a ver?
-No.
-Por dios… –ella caminó lentamente hacia la cama. Se sentó en el borde de la cama, dándole la espalda. Sólo se sentó ahí, luciendo muy ancha. Las luces del cuarto estaban apagadas y sólo alumbraba la luz que salía de la puerta entreabierta del baño.
Denning se sentó en una silla atándose los zapatos.
La imagen del puente ahora se posaba en el centro de su cerebro, lo llamaba, cómo lo llamaba, lo llamaba una vez más. El agua lo atraía como si fuera un imán.
Denning terminó de atar sus zapatos, se levantó.
-Adiós, Diana.
Ella no contestó. Sólo se quedó sentada. Denning podía ver pequeños temblores recorriendo su cuerpo. Estaba sollozando suavemente, tratando de contener el llanto. Era casi obsceno. La cabeza de Diana estaba inclinada hacia adelante. Mientras Denning miraba tenía la sensación de estar observando la espalda de un ancho cuerpo sin cabeza.
-Escuchá, –le preguntó después de una larga pausa– ¿tenés algo para comer acá?
-¿Qué?
-Si tenés algo para comer acá.
Ella levantó su cabeza, giró.
-Oh. Oh, sí, Marvin, tengo una botella de vino y un par de bifes y unas verduras.
-¿Querés cenar?, –preguntó Denning.
Diana se levantó de la cama como si no pesara nada. Era bastante extraño. Después fue a la cocina.
Denning se sacó el abrigo, volvió a sentarse en la silla, se sacó los zapatos, medias, sus pantalones y cuando ella volvió él estaba aún en remera y calzoncillos.
Diana pasó a través de la puerta llevando una botella de vino, dos copas, el abridor. Le costaba un poco llevar todo eso y se reía, no una risa fuerte, pero una continua pequeña loca alegre risa.
La luz que salía de la puerta entreabierta del baño enmarcaba su cuerpo, su cara, las dos copas, la botella de vino, el abridor.
Nunca antes en los 46 años de su vida Marvin Denning había visto una mujer más linda.

Charles Bukowski. Betting on the Muse: Poems & Stories, 1996.

Traducción: Exequiel Accordino y Javier Fernández

Bukowski - Notes of a Dirty Old Man

2011-10-15T23:02:00.003-03:00

"Dear Mr. Bukowski:
You say you began writing at 35. what were you doing before then?

E.R."

"Dear E.R.
Not writing."

Charles Bukowski. Notes of a Dirty Old Man. 1969.

Entrevista a Henri Meschonnic realizada por Antoine Jockey

2011-10-09T13:29:00.010-03:00

Las entrevistas a Henri Meschonnic son pequeños poemas sueltos que habría que ir reuniendo. Ponerlas en un libro y dejarlas andar. Son un fragmento de su obra. Que vamos poniendo en PALABRAS AMARILLAS. Publicarlas es un gesto. Traducirlas también. Nunca dejaremos de insistir: traducir Meschonnic es un trabajo en curso, un hacer. En tiempos de "mantenimiento del orden" literario sus entrevistas, sus artículos sueltos, nos permiten respirar. En el bosque del lugar común, de la convención, de las consignas devotas de los especialistas, estas incursiones son perlas que ningún mar se tragará. Como diría Macedonio Fernández: "Trabajan en abierto misterio."
HS

Aparecida en la revista Missives
en Junio del 2007

¿La elección del título de su ensayo, Celebración de la poesía, no es irónico en la medida en que, para usted, la poesía en lugar de ser un acto de celebración, como muchos poetas lo piensan, es un acto de transformación de nuestra relación con el mundo y por consiguiente con la vida misma, por la gracia del ritmo?

Henri Meschonnic: Desde luego que es un título irónico, pero es más que eso, es una reflexión sobre las relaciones entre escribir un poema, leer un poema y toda la historia de la poesía. También, me di cuenta de que cuando pronunciamos la palabra poesía, no nos damos cuenta de que decimos cinco incluso diez cosas diferentes a la vez. Es una verdadera cacofonía inaudible. Hay un conocimiento histórico de la poesía, porque está la poesía en el sentido de “stock”, es decir toda la historia de la poesía, de las poesías, de la poesía en cada cultura con toda su historia. Pero el problema del poema por escribirse es que es un poema que no puede mirar hacia la historia de la poesía, porque si lo hace, se convierte en amor a la poesía, lo que inevitablemente lleva a repetir la poesía ya escrita. Por eso digo, y parece un juego de palabras pero es mucho más que un juego de palabras, que el amor al arte es la muerte del arte. El poema por leerse y el poema por escribirse tienen dos enemigos: la poesía misma, en el sentido de la poesía del pasado, y la filosofía a causa de su concepción del lenguaje. Desde que se escriben poemas, los poemas fueron siempre los que reinventaron la poesía. La poesía nunca dejó de ser inventada por los poemas. Pero cuando miramos la poesía con amor, se produce un efecto perverso, nos ponemos a escribir sobre la poesía, admirando la poesía y la celebramos. Es lo peor que le puede ocurrir a un poema, tal como lo defino y que no tiene nada que ver con algo formal, las formas fijas, los metros, las rimas. La historia de la poesía no es la misma en todas partes. En la antigua poesía china no hay ninguna oposición entre la métrica y la prosa, y esta oposición es una cosa que también tuve que criticar, porque la definición de la poesía por la métrica es definir la poesía por la forma, por el verso, y ya Aristóteles sabía que los versos no son la poesía. Entonces ¿qué es la poesía?

O más bien ¿qué hace que un poema sea un poema? Y cuál es la razón principal, según usted, que hizo que una cohorte de grandes poetas franceses (Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Jacques Roubaud, Michel Deguy, Emmanuel Hocquart, Christian Pringet, Jean Michel Maulpoix, André Velter…) pasaran de largo, tal como usted lo expone en este ensayo?

H.M.: Bonnefoy y los poetas que giran alrededor de su órbita se conforman con nombrar las emociones, y el Oulipo y los poetas experimentales apostaron a la coacción formal. Pero las dos tendencias se parecen a la poesía y corren detrás de ella, porque cada una separa forma de vida y forma de lenguaje. Ahora bien, el poema sólo tiene oportunidad de producirse si es la transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida, y la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje. Ahí es donde lucho contra la oposición entre el lenguaje y la vida. No nos damos cuenta de que al oponer el lenguaje a la vida, según la tradición filosófica, oponemos una representación del lenguaje a una representación de la vida. Pensar, es transformar el pensamiento, es intervenir en el pensamiento, de lo contrario, y es una expresión que me queda de la guerra de Argelia, es “el mantenimiento del orden”. Mi definición es anti-formal, la poesía para mí es la actividad de un poema. Y definí el poema como la transformación recíproca del lenguaje y de la vida. El poema transforma la vida, es decir la visión de la vida, la concepción de la vida y por consiguiente la concepción de la ética y de la sociedad. Es por eso que un poema, para mí, no es en primer lugar un acto poético sino un acto ético, es decir un acto que me transforma, a mí como sujeto, pero que también debe tener, si es un acto que me transformó como sujeto, un efecto de continuidad en el lector y transformarlo a su vez. Un verdadero poema transforma al lector. No es un criterio simple, fácil o formal para hacer la diferencia entre un poema y algo que es una imitación de la poesía. Pienso en Reverdy que hacía una diferencia entre los medios y los procedimientos, los medios son los que transforman al arte mientras que los procedimientos son los que imitan al arte. En un poema hay que hacer la diferencia, como en cualquier obra de arte, entre algo que nunca fue hecho y que es esta transformación mutua de la obra y la vida, y lo que ya ha sido hecho.

Una gran parte de las figuras poéticas que acabo de citarle, y que representan a casi todas las tendencias del paisaje poético francés, son maltratadas en este ensayo porque esas figuras, según usted, no llegaron o pasaron de largo respecto a su definición de la poesía o de lo que según usted hace un poema. ¿Un poeta, puede, él solo, apropiarse la verdad de la poesía y expulsar a los otros poetas a su periferia sin caer en el exceso?

H.M.: Lo que yo digo no es la verdad de la poesía, es una estrategia de lectura y de escritura, es decir una manera de reflexionar y de actuar que trata de reconocer los funcionamientos del lenguaje y de situarse, de diversas maneras, históricamente en el lenguaje y en la sociedad. Lo que implica volver a pensar eso a lo que llamamos lenguaje. A la vez, llego a una crítica de eso que llamo la heterogeneidad de las categorías de la razón. Ahí, me sitúo en la historia del pensamiento también, en referencia a lo que se llama la Escuela de Frankfurt (Horkheimer, Adorno), gente que pensó algo nuevo. Es verdad que ellos se pretendían neo-marxistas, pero opusieron a la teoría tradicional una tradición crítica que implica una interacción entre todas las categorías del pensamiento mientras que la teoría tradicional consistía en una regionalización de las categorías del pensamiento que están representadas exactamente en nuestras disciplinas universitarias, es decir el lenguaje para los lingüistas, la literatura para los especialistas de la literatura, la filosofía para los especialistas de la filosofía, con sub-especialidades técnicas que, en sí mismas, son perfectamente admisibles y necesarias. Lo que critico desde hace décadas es esta autonomía o separación entre las disciplinas y sus sub-categorías. Es creer que el pensamiento es una cómoda donde cada categoría está ordenada en un cajón. Ahora bien ¿qué da eso? El estudio de un poema según esta teoría consiste en abrir el cajón de la métrica con el fin de estudiar la métrica, luego en cerrar el cajón, después en abrir el cajón del léxico y mirar las palabras, luego en cerrar el cajón, etc. Para mí, eso es un horror absoluto. En filosofía es lo mismo, están los especialistas de la Ética que se ocupan únicamente de la Ética, están los especialistas de la Estética… Todas estas especialidades tienen una historia, una necesidad, pero también límites, y el problema cada vez es la regionalización del pensamiento. Eso es la teoría de Horkheimer y de Adorno. Pero hago la crítica de esa teoría también, porque hay algo que está completamente ausente de lo que pretendía ser una teoría crítica, y es la teoría del lenguaje. Planteo que es necesario volver a pensar las relaciones entre el lenguaje, el arte, todas las artes, pero en principio las artes del lenguaje (o los géneros literarios) y la ética, la política y lo político. Lo que llamo teoría del lenguaje –expresión que saco de Saussurre– cabe enteramente en la noción de interacción, y tomo la noción de interacción de Guillaume de Humboldt. Esta teoría se apoya en la interacción entre el lenguaje, el arte, la ética y lo político de tal manera que invierto completamente las oposiciones tradicionales, como entre lenguaje poético y lenguaje ordinario. Para mí, el lenguaje poético no existe, sólo existe el lenguaje a secas. Lo que cuenta en una obra de lenguaje, mucho más de lo que ella dice, es lo que ella le hace al lenguaje y a la vida, pero de tal manera que ambos se vuelvan inseparables. Lo que ella dice es inseparable de su manera de hacerlo de lo contrario sencillamente no habría lo que se llama literatura, no habría obra.

¿Qué le molesta en poetas como Bonnefoy, Deguy…?

H.M.: Mi crítica no es masiva. En los poetas que usted cota critico ciertas cosas. En la poesía de Yves Bonnefoy, por ejemplo, hay cosas bellas pero desde el comienzo, aunque me gustaron sus primeras rimas poéticas, me dije: es curioso, tengo la impresión de haber leído esto en alguna parte, y era en Pierre-Jean Jouve. Hay una influencia muy grande de este poeta en la poesía de Bonnefoy. Jouve es un creador que inventó sus poemas, igual que Reverdy y muchos otros. En cuanto a Michel Deguy, de él también me gustaron mucho sus primeros poemas, hice el prefacio en 1973 de una de sus recopilaciones de poemas. Éramos amigos, pero nos alejamos mutuamente, él se volvió cada vez más heideggeriano. Y conozco el peligro de este filósofo sobre el cual hice un libro que llamé El lenguaje Heidegger, y eso equivale en él a una poesía de la poesía, es decir a una esencialización de la poesía…

En efecto, usted también critica en este ensayo la permanencia de una gran parte de la poesía francesa en el discurso heideggeriano acerca del habitar poético del mundo y sus metáforas espaciales y visuales que nos llevan a una esencialización de la poesía y a su facultad nominativa… Ahora bien, “El poema lo hacen la escucha y la oralidad como forma-sujeto. No es la visión. No es lo visible” Pero ¿no pueden aparecer las dos dimensiones conjuntamente en el poema?

H.M.: Contrariamente a Paul Claudel que dijo: “El ojo escucha”, yo digo, en la poesía, es el oído el que ve. Tomo como punto de partida una observación que me parece muy hermosa, de la Guía de los perplejos de Maimónides. Éste saca dos ejemplos de los profetas bíblicos, uno en Amos y el otro en Jeremías y dice: leo en Amos: “Veo una cesta de frutos de verano, quiere decir que el fin de los tiempos va a llegar”. Ahora bien, Maimónides hace notar que una cesta de frutos de verano se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa fin de los tiempos. Por consiguiente, es puramente auditivo. Es una palabra que hace pensar en otra palabra. Eso se presenta en el discurso del profeta como una visión, pero en realidad es una audición entre las palabras. El otro ejemplo, es: “Veo una rama de almendro”, quiere decir que estoy velando. ¿Cuál es la relación? La relación es que la rama de almendro, una vez más, se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa vigilia. Maimónides vio, en estos dos ejemplos, cómo funcionaba la profecía. Eso se presenta como una visión pero en realidad es una relación entre las palabras que hace que una palabra llame a otra palabra que se le parece. Las dos palabras se hacen eco, y una hace pensar en la otra. De alguna manera, creo que se podría decir que hay, aunque la poesía no es la profecía, algo análogo en el funcionamiento del poema. Mallarmé dijo, en 1891, en su respuesta al cuestionario literario de Jules Huret: “La poesía no consiste en nombrar sino en sugerir.” Fue uno de los conflictos poéticos que tuve con Deguy, porque para él eso es antigualla “simbolarda”. Para mí se trata de la intuición de un universal de la poesía, quiero decir que esto, aun sin que los poetas lo sepan, y tampoco aquellos que reflexionan sobre la poesía y que leen y aman la poesía, es algo que funciona siempre y en todas partes, aun cuando se lo ignore. Así pues, para mí, la diferencia entre nombrar y sugerir es capital. Todo aquello que describe es del orden del nombrar. Pero eso que describe, eso que cuenta no es un poema. Puede haber en los poemas elementos narrativos, pero una vez más es preciso que eso se tome en un conjunto que es mucho más que una narración simple o un relato o una descripción. Eso me conduce a hacer una crítica de lo que se llama el sujeto. Desde hace algunos años hay en francés una expresión de moda, bajo la influencia de los psicoanalistas, la cuestión del sujeto. Entonces, un poco en broma, porque siempre hace falta un poco de humor en la reflexión, yo pregunto ¿de qué sujeto se trata? Porque en materia sujetos cuento una docena, y ninguno escribió un poema, ni el sujeto filosófico, ni el sujeto psicológico, ni el de la ciencia, ni el de la técnica, ni el el de la etnología, tampoco el sujeto que inventó Diderot, el de la felicidad. Y es importante poner en esta lista al sujeto de la felicidad sobre todo cuando se piensa en Heidegger que reduce toda la cuestión del sujeto al psicologismo, porque se ve en todos los sujetos que enumeré, que hay muchas cosas más que el psicologismo. Dicho de otra manera, hay una reducción simplificadora y extremadamente abusiva de la cuestión del sujeto en Heidegger. Y además, hay un sujeto capital que no debemos olvidar, es el del derecho, sobre todo cuando uno piensa en la reducción al sujeto como dominador que hace Heidegger. El sujeto del derecho es el artículo 1° de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789: “Los hombres nacen y permanecen libres e iguales ante la ley en derechos”. Pero los hombres de 1789 sabían muy bien que no es verdad (risas). Entonces, ¿qué enunciaban? Enunciaban un principio que tendría que existir en el plano ético, y que, de cierta manera, existe pero en un plano puramente abstracto como un universal. Es también interesante porque eso permite entender la diferencia entre lo universal y la universalización. Es lo singular que está en todos lados lo que es universal, que no hay que confundir con la universalización de un modelo occidental. Lo universal se confunde a menudo con la universalización del modelo occidental, por ejemplo en el Japón donde se propuso, a partir de 1868, no imitar a Occidente, sino superar la modernidad. Era el eslogan japonés. Entonces, cuando se trata de construir locomotoras o todo lo que es técnico, sí, por supuesto. Pero eso no puede aplicarse al arte. Los novelistas japoneses pensaron que para hacer novelas era absolutamente necesario haber leído a Balzac, a Dostoievski, a Tolstoi, y volvieron a hacer un poco la misma cosa, así como los pintores chinos rehacen desde hace cierto tiempo la pintura impresionista y la de los Fauves. Llegamos a otro par de sujetos: el sujeto locutor de la lengua y el sujeto del discurso. Es muy importante distinguirlos, porque todavía son pocos los lingüistas que hacen esta distinción. El sujeto locutor lo inventa de alguna manera Saussure. Todos los seres vivos son locutores de su lengua sin saber cómo funciona, y sin tener necesidad de saberlo. Un niño de tres años habla su lengua sin saber que habla esta o aquella lengua o cómo funciona tal como podría explicarlo un lingüista, o un gramático o un lexicólogo. Todos los adultos normales en todas las lenguas del mundo son exactamente como un niño de tres años, es decir que no tienen necesidad de saber cómo funciona su lengua para hablarla. Así pues, también ahí hay una forma de inconsciente del lenguaje, de la lengua. En cuanto al sujeto del discurso, noción que también existe en Saussure, el que la inventó y divulgó fue Émile Benveniste. ¿Qué es el discurso Benveniste? Es la manera en la que aquel que habla, escribe, o enuncia algo, se sitúa en su propio lenguaje. Ahora bien todos somos sujetos del discurso. Es por eso que el discurso es algo distinto a la lengua. El discurso es la manera de inscribirse en el lenguaje. El último sujeto es el sujeto freudiano, o el del psicoanálisis, es decir el inconsciente. Pero todos somos sujetos freudianos. Hay muchos profesores o estudiantes de letras que utilizan el psicoanálisis y sus conceptos para intentar comentar, reflexionar sobre un texto literario sin darse cuenta de que al importar, es decir al trasplantar conceptos que vienen del psicoanálisis a un texto literario, no hacen más que volver a encontrar lo que ellos ponen ahí. Se pueden encontrar prácticamente todos los sujetos en cualquier texto literario, incluso el sujeto freudiano, pero no porque se encuentren conceptos psicoanalíticos éstos hacen el poema o la página de prosa. Entonces, hice una lista de todos estos sujetos, no hay ninguno que haya escrito un poema. Todos estos sujetos están muy bien, son funciones del individuo, todos nosotros tenemos estos doce sujetos en nosotros mismos, pero también está lo que llamo el sujeto del poema, que no es el autor, porque eso nos llevaría al sujeto psicológico, o sociológico o incluso ético. Es una banalidad saber o decir quién escribió el poema. El sujeto del poema es la subjetivación radical del discurso…

Usted dice: “El hombre vive semióticamente en esta tierra.” Con relación al decir de Hörlderlin…

H.M.: En efecto, este famoso pasaje de Hölderlin fue muy citado, sobre a través de la interpretación de Heidegger. Yo digo que es todo lo contrario, es el problema heideggeriano del habitar poético. Critiqué a algunos poetas contemporáneos franceses no solamente por sus poemas sino por su ideología de la poesía y por la “heideggerianización” de su pensamiento acerca de la poesía: la poesía como una esencia, la lengua como una esencia. La poesía tiene dos enemigos: la poesía y la filosofía. El enemigo mayor del pensamiento del lenguaje, del pensamiento de la poesía, del pensamiento de la literatura, es la concepción del lenguaje que reina universalmente, pero sobre todo en Occidente, desde Platón, y que se apoya en eso que los lingüistas llaman el signo, o sea el dualismo interno de la noción de lenguaje y de la lengua que hace que palabra sea la unidad, pero la palabra es también sonido y sentido. El sentido y la manera en la que la palabra se compone fonéticamente no guardan relación entre ellos y tampoco ninguna relación con la cosa designada. Ahora bien, este dualismo interno no es solamente un dualismo, es una heterogeneidad radical entre los dos componentes, es decir que está la forma y está el contenido, y de ahí sale toda una serie de dualismo y heterogeneidad de las categorías. La heterogeneidad entre la forma y el contenido es catastrófica para pensar un poema. Pero es lo que reina en la estilística por ejemplo y en la manera tradicional y escolar de leer y analizar poemas: está el sentido, o el contenido, luego está la forma. La consecuencia de esta heterogeneidad es la misma que hay entre la carne y el espíritu, entre la voz y el escrito, la letra muerta y la letra que mata (risa), el individuo y la sociedad, el lenguaje y la vida…
El signo entonces no sólo es el modelo lingüístico de la oposición entre el sentido y el sonido, entre la forma y el contenido, es el lugar de una serie de dualismos que tienen una forma lingüística, una forma filosófica (la oposición entre la palabra y la cosa), una forma teológica, una forma sociológica, política y por consiguiente ética. Y es por eso que, para mí, el lenguaje no pertenece a los lingüistas. Se vive semióticamente en la tierra porque lo que reina es el signo, es el dualismo generalizado, inclusive en los modelos democráticos. Mi enemigo mayor es el signo. Hice una crítica del signo y de toda la declinación que eso supone, y por consiguiente de la separación entre el lenguaje, la política y la ética. Eso me llevó también a hacer la diferencia entre lo sagrado y lo divino.

Hablando de lo sagrado, usted se subleva contra “todo lo sagrado del continuo entre las palabras y las cosas” presente en el discurso de Bonnefoy. ¿Pero la poesía de este último no se da por tarea ininterrumpida la interrogación de la ausencia de las cosas en las palabras, lo que nos lleva al “sugerir” de Mallarmé?

H.M.: No pienso que la poesía de Bonnefoy se interese en interrogar la ausencia de las cosas en las palabras. Él cree que habla de la poesía, y no se da cuenta que habla del signo, porque lo que él llama esta ausencia de las cosas en las palabras es exactamente la definición del signo para los lingüistas. Eso pasa por la representación del lenguaje en Hegel. Yo decía que tenemos la concepción del lenguaje que viene de Platón, así como la concepción del ritmo, y hay una relación entre las dos, entre la noción tradicional de ritmo, que es un binario también entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, y la noción binaria del signo que es una forma y un contenido. Tampoco hay que olvidar todo lo que los filósofos contemporáneos le deben a Hegel para su concepción del lenguaje. En su Fenomenología del espíritu Hegel define la palabra no solamente como la ausencia de la cosa, sino como el asesinato de la cosa en la conciencia. Para pensar como Hegel, es necesario no solamente que la cosa esté ausente, sino que en la conciencia se haya matado a la cosa. También allí se trata exactamente del signo, y es lo que critico en un cierto número de poetas: ellos creen que hablan de la poesía, pero no se dan cuenta que están hablando del signo.

Usted ubica a Bonnefoy y a Deguy entre los imitadores de la poesía, entre aquellos que la tergiversan porque substituyen una fábula (lo sagrado) a la historicidad radical del lenguaje, de los discursos, de los poemas. Ahora bien, para usted, lo sagrado es una aniquilación del lenguaje, del sujeto y de la poesía…

H.M.: Es por eso que sacralizan la poesía, que la esencializan y que implican la esencialización del lenguaje que hay en Heidegger, porque, a la vez, ya no hay sujeto. Y efectivamente, Heidegger se saca al poeta de encima, analiza el poema pero diciendo a la vez que el sujeto es la lengua. Hay una frase de Heidegger que reúne todo lo que dicen un buen número de poetas franceses que hacen de ella su moneda corriente: “La lengua habla. El hombre habla solamente cuando le responde a la lengua”. Lo que quiere decir que la lengua es el sujeto. Ahora bien, la lengua no tiene sujeto, es una abstracción. La única realidad es el discurso. Dicho de otra manera, de la lengua sólo conocemos discursos. También es hacer la diferencia entre el lenguaje, que es la manera de expresarse, y la lengua que es el sistema social de expresión del lenguaje de una nación o de un grupo humano. Lo malo para la poesía es creer que se habla de de la poesía mientras que se habla de la lengua, es decir que no se piensa la noción del sujeto del poema. Llamé a uno de mis libros Heidegger o el nacional-esencialismo porque lo notable en él es una esencialización de la poesía, una esencialización de la lengua alemana tal como sólo la lengua alemana, en la descendencia directa del griego antiguo, es la lengua de la filosofía, y sobre todo una esencialización del nacional-esencialismo o del nazismo. Dicho de otra manera, Heidegger tiene acerca de la ideología de Hitler una posición que en relación a Hitler mismo es hiper-radical, de tal manera que se distanció a la vez que continuó pagando su cuota al partido hasta 1945. Esencializó la germanidad. Desde este punto de vista, considero a Heidegger como un expresionista alemán, como se dice para los artistas alemanes de los años 20. El expresionismo alemán también es una manera de reaccionar contra el desamparo extremo que el tratado de Versalles de 1918 le infligió a Alemania. La desdicha en la que se sumergió a esta nación fue el punto de partida de esta actitud revanchista. El expresionismo alemán partió de un sufrimiento extremo que se expresa de una manera soberbia en los poetas alemanes de esa época. Son los poetas los que expresaron un sufrimiento extraordinario pero que también pensaron el ritmo, y ahí hay una gran diferencia con el dadaísmo y el surrealismo francés, ya que el surrealismo sólo pensó la imagen. Por consiguiente, pienso que este sufrimiento está en el origen de la esencialización extrema y en cadena que hace Heidegger. Hay una sola esencialización que falta en Heidegger, es la ética.

Se le da una gran importancia a la proximidad entre poesía y filosofía, a través de la obra de Bonnefoy, de Jacottet, de Deguy. Ahora bien, usted dice “la filosofía devora a la poesía. Se la incorpora. De esta manera, a la vez que a veces la adora, también la anula, como Heidegger (…) ya que no es únicamente una forma y una parte de la hermenéutica (que no ve más que cuestiones de sentido y de oscuridad).”

H.M.: Tengo ahí un ejemplo patente, ante mis ojos y mis oídos, es Derrida. En Francia es un filósofo extremadamente admirado, extremadamente globalizado, en los Estados Unidos es el único que existe. Ahora bien, leí mucho a Derrida y leí mucho a Heidegger. No estoy para nada de acuerdo con Jean-Emmanuel Faye que al final de su libro dice que no hay que leer más a Heidegger. Por lo contario yo digo: hay que leerlo de otra manera, a través del criterio de la oposición entre realismo y nominalismo, porque eso cambia todo: la concepción y la visión del poema, de la lengua, del lenguaje, de la ética y de la política. Derrida para mí está muy influido por Heidegger y lo demostré hace mucho tiempo en un libro que llamé El signo y el poema. Es Heidegger pero sin las comillas. Me detendré solamente en una frase de Derrida que no le perdono, dice: “un poema es filosofema”, es decir ¡un poema es un fragmento de la filosofía! Y lo que critico en algunos poetas franceses es una imbibición de Heidegger que ellos reconocen a duras pena. En los años setenta, Deguy me decía: “¡Como sabés, me alejé mucho de Heidegger!” De hecho, se acercó cada vez más. Y es triste porque eso influencia no solamente su manera de pensar sino también su manera de escribir. En lugar de ir hacia su propia sencillez, como una suerte de depuración, él va hacia una mayor complicación, incluso de su gramática, inventa una gran cantidad de palabras y no termina las frases.

Usted dice: “hoy la tarea de pensar el poema sería la de pensar Humboldt, quiero decir de ese modo pensar la interacción entre lengua y pensamiento, pensar el continuo –cuerpo-lenguaje, lengua-obra. Esta tarea es poética, ética y política.” En dos palabras…

H.M.: Lo que reina en la representación del lenguaje universalmente es el discontinuo del signo con toda su declinación sociológica, política, etc. Lo que llamo el continuo es algo que no está prácticamente pensado. Mis colegas lingüistas no se dan cuenta de que no son saussurianos sino estructuralistas. Siempre critiqué el estructuralismo que es un encadenamiento de contrasentidos sobre Saussure. Ahora bien, este último dijo: “sobre el lenguaje no hay más que puntos de vista”. El signo no es la naturaleza del lenguaje, es solamente una representación, una representación que oculta que es una representación pero que se enseña en los departamentos de lingüística en la universidad como si fuera la naturaleza y la verdad del lenguaje. Es lo que hace que el continuo sea difícil de pensar. El continuo hace que yo parta del poema para pensar todo lenguaje, en lugar de oponer el lenguaje poético al lenguaje ordinario. ¿Por qué parto del poema? Porque lo definí como la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje y viceversa, como una relación de interacción entre el lenguaje y la vida, en el lado opuesto a todo lo que hacen los filósofos y toda la tradición filosófica. Es el continuo entre el lenguaje y la vida, pero eso quiere decir también que es el continuo entre el cuerpo y el lenguaje. Hay que pensar la relación entre el cuerpo y el lenguaje. Esta relación se conoce perfectamente en cuanto a la palabra hablada. Los sociólogos del comportamiento saben muy bien que uno habla con las manos, que uno habla con todo el cuerpo, que la manera de sonreír no tiene el mismo sentido en el Japón y en Europa, que hay una física corporal del lenguaje. Nos expresamos con el cuerpo. Pero ¿qué queda del cuerpo en un poema? En un poema, no hay carne, no hay neuronas. Uno no puede biologizar el lenguaje como lo hacen las ciencias cognitivas actuales. En el lenguaje escrito, el cuerpo no puede ser más que la rítmica. El ritmo es el representante de la física de la expresión en lo escrito. Pero no el ritmo en el sentido tradicional de la oposición dual entre lo pleno y lo vacío, entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, no. Redefino el ritmo como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje. Por otra parte eso incluye la métrica. Y desde este punto de vista, vuelvo a encontrar a Aristóteles que dijo: “los metros son partes de los ritmos.” Pero eso incluye todos los otros ritmos: el ritmo de ataque consonántico, el ritmo de oposición (si es la primera palabra de una frase o la última), el ritmo sintáctico, prosódico. Todos esos ritmos hacen un continuo que es la subjetivización del sujeto del poema en un sistema de discurso. El sujeto del poema es la subjetivización de todo eso. Hay una frase corta y muy simple de Péguy que lo dice maravillosamente: “De lo que escribí, todo es signo.” Es una manera de decir que se reconoce un fragmento de Proust, de Éluard… Evidentemente, eso supone una cultura poética, una cultura literaria pero también un volver a pensar el lenguaje.

En lugar de definir la modernidad poética como una ruptura y una transgresión de los academicismos, usted sostiene que ella no se opone al pasado y que más bien ella es la capacidad de continuar actuando en el presente de toda situación histórica.

H.M.: Escribí un libro que apareció en 1988 con el título de Modernité, modernité. Repetir en este título la palabra “modernidad” era una manera irónica de decir que desde que se dice la misma palabra una segunda vez no se dice exactamente la misma cosa. En este libro hice una crítica de toda una serie de confusiones entre la modernidad filosófica, es decir el reconocimiento de que hay un sujeto del pensamiento y un objeto del pensamiento (con Descartes), y la modernidad artística, dicho de otra manera la modernidad en Baudelaire que es algo distinto a la modernidad filosófica según Descartes. Baudelaire tiene una forma magnífica, para él la modernidad es “sacar lo eterno de lo transitorio”. Lo que me hace decir, que en arte, el primero en haber pensado la modernidad fue Baudelaire. Esta modernidad no tiene nada que ver con la modernidad científica y tecnológica o la modernización de la vida social. Critiqué también una concepción que ya Octavio Paz criticaba, la confusión entre lo moderno, por un lado, y lo nuevo que envejece con el tiempo. Y lo que tomé de Baudelaire es una definición de la modernidad como una actividad. Y ahí me refiero de nuevo a Humboldt que opone actividad y producto. La mayor parte de las obras de una época son productos de la época, y en tanto que tales, mueren con la época, mientras que la actividad continúa siendo activa en el presente. En ese sentido, diré que Homero todavía es moderno porque continúa siendo activo. El éxito contemporáneo, o incluso la indiferencia, no significan nada. El olvido de la posteridad tampoco prueba nada. Des luego, cada obra tiene su historicidad y pertenece a su época, a su cultura y a su lengua, pero un pequeño poema del siglo VIII, por ejemplo, incluso traducido, puede seguir siendo bello y activo.

¿Qué responde a la crítica de una doctorante que se asombra de que con una visión tan exigente de la poesía, usted no encontró cómo respirar en los blancos de Du Bouchet? Ahí donde usted no ve más que vacío asfixiante, ella siente el aliento del poeta.

H.M.: (se ríe): Hay que mirar la sintaxis. Lo que pasa con Du Bouchet o con otros es el efecto del “Golpe de dados” de Mallarmé, es decir el papel de los blancos para aislar palabras y dar una importancia propia a cada grupo separado al punto que a veces hay muy pocas palabras sobre una página. El problema es que el “Golpe de dados” de Mallarmé es la obra de alguien, lo dijo él mismo, “sintaxiado”, está construido “sintácticamente”. Ahora bien, en los poemas de Du Bouchet los blancos desempeñan un papel de esencialización del poema. Se trata de palabras aisladas sintácticamente y que, a la vez, para mí, caen totalmente en la categoría del “nombrar”. No hay más “sugerir”, es decir que hay palabras tomadas, cada una, absolutamente, y que por siguiente no son más que una nominación.

Interesante el otro aspecto paradójico de celebración de la poesía, el de la poesía, como forma o como coacción, métrica o no métrica (Roubaud, después el Oulipo), al que usted describe como caricaturalmente neoclásico en el momento en que esta forma se instala como una de las más representativas de lo contemporáneo, que se cree la modernidad.

H.M.: La prueba de la paradoja es la representación del ritmo que hay en Roubaud. Escribe en un libro llamado Poésie etcetera: ménage, que no hay ritmo en la prosa. Dicho de otra manera, para él, el ritmo es únicamente métrico. Está metido totalmente en esa confusión que se remonta a Platón, y hace lo contrario de lo que decía Aristóteles (los metros son partes de los ritmos; se pueden escribir versos y no es poesía). La oposición que se puede tomar por una cosa evidente, concreta e indiscutible, la oposición entre el verso y la prosa hace mucho tiempo que fue definida por la etimología misma de las palabras: el verso en latín es versus que también quiere decir el surco trazado por el campesino que sube y desciende, luego vuelve a subir y a descender. Dicho de otra manera, el verso es lo que se reproduce indefinidamente igual, mientras que la prosa en latín es prosa, es decir el discurso que avanza. Ahora bien, es falso porque ya en los oradores griegos del siglo V antes de nuestra era, había una métrica de prosa, es decir una organización del final de fraseo que era ritmada. En latín, es un poco parecido. Ya en ellos, no existía esta oposición tan absoluta que la tradición ve entre verso y prosa.
También esta oposición determinó la idea de que el verso es el dominio mismo del ritmo, que no hay ritmo sino en los versos, y que la prosa está desprovista de ritmo. Es lo que repite Jacques Roubaud. Ya, los especialistas franceses del siglo XVIII sabían que hay ritmo en la prosa. Y cuando uno mira en la enciclopedia de Diderot y D´Alembert, el artículo sobre el ritmo muestra bien que es la organización del soplo en la frase. Y Roubaud continúa creyendo que no hay ritmo más que en el verso.
Por último, de esta oposición entre verso y prosa se pasó a la oposición entre poesía y prosa, lo que ya suponía que se confundían los versos con la prosa, con una definición sólo formal de la poesía. Esta oposición entre la poesía y la prosa, que pudo funcionar durante siglos, recién fue problematizada en el siglo XIX a partir del poema en prosa.
Hay un texto que me gusta mucho del poeta Shelley, es un ensayo que escribió en 1817 con el título de Defensa de la poesía y en el cual dice: “Es un error vulgar oponer escritores en verso a escritores en prosa”, lo escribió incluso antes del nacimiento del poema en prosa.

Traducción: Hugo Savino

Apollinaire - La cave de M. Vollard

2011-10-01T14:09:00.004-03:00

El sótano de M. Vollard

Cerca del bulevard, en la calle Laffitte 8, había, antes de la guerra, una boutique, un verdadero agujero donde se apilaban los cuadros de pintores contemporáneos y el polvo reinaba por todos lados.

Durante la guerra, cerró. M. Vollar, probablemente, renunció a su comercio para abandonarse completamente a la fantasía de ser escritor y a la redacción de sus recuerdos sobre los pintores y autores que frecuentó. No se olvidará de hablar de su sótano, que fue famoso de 1900 a 1908, época durante la cual renunciaba a comer en "su sótano de la calle Laffitte" porque se había vuelto muy húmedo.

Todo el mundo escuchó hablar de este famoso hipogeo. Era tan bueno ser invitado a almorzar como a cenar allí. Asistí, por mi parte, a algunas de esas comidas. Con las paredes revestidas con azulejos y totalmente blancas, el sótano parecía un pequeño comedor monástico.

La cocina era simple, pero sabrosa; manjares preparados según los principios de la vieja cocina francesa, todavía vigente en las colonias, platos de cocción larga, a fuego lento y condimentados con aderezos exóticos.

Podemos citar, entre los asistentes a estos ágapes subterráneos, en primer lugar, a una gran cantidad de mujeres bellas, y luego a M. Léon Dierx, príncipe de los poetas; el príncipe de los dibujantes, M. Forain; Alfred Jarry, Odilon Redon, Maurice Denis, Maurice De Vlaminck, José-Maria Sert, Vuillard, Bonnard, K. X. Roussel, Aristide Maillol, Picasso, Émile Bernard, Derain, Marius-Ary Leblond, Claude Terasse, etc., etc.

Bonnard pintó un cuadro que representa el sótano y, ahora que lo recuerdo, Odilon Redon figura en él.

Léon Dierx estuvo en casi todas esas comidas. Fue allí que aprendí a conocerlo. Su visión ya era débil. Aquellos que lo vieron en la calle o en las ceremonias poéticas que presidía con tan majestuosa serenidad no tienen idea del buen humor del viejo poeta.

Su alegría no disminuía, salvo cuando recitabamos sus versos y había, casi siempre, algún joven que, levantándose repentinamente, le soltaba, en la cara, una de sus poesías.

Una noche, Mme Berthe Raynold había recitado uno de sus poemas y lo había hecho tan bien que el príncipe de los poetas no se había enojado. Pero cuando uno de los comensales, que pretendía, sin embargo, saberlo todo al dedillo sobre Paris y la poesía de su tiempo, preguntó en voz alta: "¿Es de Lamartine o de Victor Hugo?", hizo falta que M.Vollard contara veinte historias sobre la naturaleza de Zanzibar para que M. Dierx se decidiera al volver a sonreir.

Léon Dierx contaba, con complacencia, historias de la época en la que estaba en el ministerio. Hacía su trabajo pensando en la poesía. Una vez, debía escribirle a un archivista de subprefectura y, en lugar de Estimado Archivista, escribió Estimado Anarquista, lo que causó un gran escándalo en la subprefectura.

Los pintores preferidos de Léon Dierx eran Corot, Monticelli y Forain.

Una noche que salíamos del sótano de M. Vollard, el Principle de los Poetas me invitó a encontrarnos en su casa de Batignolles. Me recibió con amabilidad.

En las paredes, los Decamerones pintados por Monticelli están al lado de los croquis de Forain, y los personajes antiguos y diversos de uno parecían fusionarse con las siluetas modernas y espirituales del otro para formar una corte extraña y lírica para este príncipe casi ciego de la aristocrática República de las letras.

Parnasiano, era indulgente hacia los poetas de todas las escuelas (es así como lo nombraron las personas del país de la poesía).

"Todas las teorías pueden ser buenas –decía–, pero sólo las obras cuentan".

Se expresaba con reserva sobre las letras contemporáneas, pero si le sucedía pronunciar el nombre de Moréas, su voz se elevaba, y adivinábamos que una preferencia secreta determinaba su elección, si es que había que elegir un soberano.

También me dijo:

"Nuestra época de prosa y de ciencia conoció a los poetas más líricos. Su vida, sus aventuras constituyen la parte más extraña de la historia de nuestro tiempo.

"Gérard de Nerval se mató por escapar de las miserias de la existencia, y el misterio que rodea su muerte todavía no fue explicado.

"Baudelaire murió loco, ese Baudelaire del que conocemos tan poco de su vida, independientemente de las biografías y de los editores epistolares. ¿No hemos hablado de sus vicios y sus amantes? Ahora aseguramos que, en sus Memorias, Nadar se esforzó por demostrar que Baudelaire murió virgen.

"En este mismo momento, un poeta de primer orden, un poeta loco deambula por el mundo... Germain Nouveau dejó un día el liceo donde profesaba el dibujo y se hizo mendigo, para seguir el ejemplo de San Benito Labre. Fue luego a Italia, donde pintaba y vivía de la venta de sus cuadros. Ahora, sigue las peregrinaciones, y supe que había pasado por Bruselas, Lourdes, África. Loco, es mucho decir, Germain Nouveau es consciente de su estado. Este místico no quiere que lo llamemos Loco ni Poverello lírico, quiere que, en su presencia, no utilicemos otra palabra que Demente.

"Ciertos amigos publicaron algunos de sus poemas; como él había renunciado a su nombre, pusieron en el libro esta indicación mística como un nombre de religión: P. N. Humilis. Pero su humildad se vería afectada por dicha publicación, si la conociera".
Léon Dierx volvió a encender su pipa de espuma. Agitó su bella cabeza de larga cabellera blanca.

"Germain Nouveau todavía puede pintar –dijo–, no ya no puedo hacerlo. Mi vista disminuyó al punto que estoy casi ciego. Ya no puedo leer los libros que me envían. Antes, me distraía pintando. Y no conozco nada más feliz que la vida de un paisajista...".

Este príncipe que venía de las islas a hacerle lugar a otro príncipe de los poetas, Paul Fort, apenas mayor que nosotros.

Fue en el sótano de la calle Laffitte que se compuso el Gran Almanaque Ilustrado. Todo el mundo sabe que los autores son Alfred Jarrey en el texto, Bonnard en las ilustraciones y Claude Terrasse en la música. En cuanto a la canción, pertenece a M. Ambroise Vollard. Todo el mundo lo sabe y, sin embargo, nadie parece haber notado que Gran Almanaque Ilustrado fue publicado sin nombres de autores ni de editor.

La noche en la que imaginó casi todo lo que compone esta obra digna de Rabelais, Jarry aterrorizó a aquellos que no lo conocían pidiendo, después de cenar, el tarro de pickles que comió con glotonería.

Numerosos comensales ancianos añorarán este pintoresco rincón de París, la bóveda blanda de este sótano donde, cerca del boulevard, disfrutábamos de una gran tranquilidad y sin ningún cuadro en las paredes.

Guillaume Apollinaire, "La cave de M. Vollard" en Le flâneur des deux rives, 1928.

Traducción: Flavia Cogliano Jalabert.

Cuestionario Marcel Proust… a Toto Nievas

2011-09-24T15:28:00.002-03:00

¿Cuál es el colmo de la miseria?

Contestar este tipo de preguntas.

¿Dónde querría usted vivir?

En la ladera de una montaña con toda la tecnología disponible a mi alcance.

¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?

La libertad.

¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?

Aquellos originados en la pasión.

¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?

Los vengativos.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?

El Conde de Montecristo.

¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?

Las madres que crían a sus hijos, cocinan para sus maridos y apenas viven sus vidas.

¿Su pintor favorito?

Renoir.

¿Su músico favorito?

Mozart.

¿Su cualidad preferida de los hombres?

La inocencia.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?

La perseverancia.

¿Su virtud preferida?

La paciencia.

¿Cuál es su ocupación preferida?

Ser nadie.

¿Quién habría amado ser?

Atila.

¿El rasgo principal de su carácter?

Intolerante.

¿Su sueño de felicidad?

Poder tolerar.

¿Cuál sería su mayor desgracia?

Que se corte la luz.

¿Eso que querría ser?

Granjero.

¿El color que prefiere?

El que da el sol cuando amanece, y el que da el sol cuando anochece.

¿La flor que más le gusta?

Jazmín.

¿El ave que prefiere?

El águila.

¿Sus autores favoritos en prosa?

Sidney Sheldon.

¿Sus poetas preferidos?

Jorge L. Borges, Alfonsina Storni, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Antonio Machado.

¿Sus héroes en la vida real?

Las madres de familia.

¿Sus heroínas en la historia?

Todas las mujeres que existieron por haber soportado la esclavitud a la que fueron sometidas por los hombres.

¿Sus nombres favoritos?

Juan y María.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?

La falta de entendimiento. El abuso de la inteligencia de unos para lograr objetivos sobre la ignorancia de otros.

¿Personajes históricos que más desprecia?

Todos aquellos que en nombre de causas nobles abusaron de su poder y sometieron a torturas y muerte a millones de inocentes.

¿El hecho militar que más admira?

La firma de la paz.

¿La reforma que más admira?

Todavía no la he visto.

¿El don de la naturaleza que quisiera tener?

El de la simplicidad.

¿Cómo le gustaría morir?

Drogado.

¿Estado presente de su espíritu?

Decepcionado.

¿Cuál es su lema?

Seguir aquello que uno no entiende.

Una chica Adicta

2011-09-18T16:01:00.005-03:00

Mirta Nicolás

Para Hans Yegros

¿Dónde está esa chica que pretendía ser moderna entre recetas robadas de clonazepam y discos de Siouxsie and the Banshees? ¿Qué será de esa que conoció a los Adicta allá por el ‘99 en Buenos Aires y los siguió a Niceto, Alternativa, Cemento? Cuando Toto hacía de telonero para Babasónicos salía con medias de red, botas rojas y lentejuelas rosas. Me acuerdo de una musculosa que tenía blister de Bayaspirina cocidos. Innovaba. Iba a ver a Toto porque era un show visual. Bailaba sobre el escenario como una odalisca en trance. Le decían Toto Manson porque era pura autodestrucción y no le importaba nada. Cuando presentaron Miedo, ocho años atrás, tiraron plumas al final del recital. Nieve de plumas de boa. Después vino el cuero. Ahora se cumplen diez años. Rudie dice: Matame si creés que hago algo que ya escuchaste de mí. El poema de sus canciones. Traerás un huracán a despertarme, la lluvia sabe de mí y sabe la verdad. Porque no se repiten mientras otras bandas encontraron la maquinita de hacer hits y entendieron cómo pegarla en la radio. Adicta sufre los defectos de sus virtudes. La idea es de Jean Cocteau. Yo era una chica adicta a los discos de Richard Helll & The Voidoids, The New York Dolls, las drogas sintéticas y el champagne importado. Pasó mucho tiempo. Sigo escuchando Adicta. Toto ahora sale con saco y corbata negra, camisa blanca y anteojos de sol. Los rulos le quedan muy bien. Fui a verlos al Rojas, al N/D Ateneo, a Devoto, Ramos y Lomas de Zamora. Están por salir de gira por todo el país. Toto-bailarina-pavo-real acaricia con agudos mis oídos. Ahí están sus canciones para siempre. Estuve loca con Adictism, electrónico, bailable. El disco ganó un premio importante. Pero eso no debería importarle a nadie más que a ellos. Si mañana viniera a mi casa un extraterrestre, y yo, desde mi más plena, desolada y adulterada subjetividad, tuviera que explicarle qué clase de libros se escriben en mi país, orgullosa, le daría a leer Melodías argentinas de Milita Molina. ¡Eso es literatura! Y si me preguntara por el rock vernáculo, le daría sin dudarlo Una década adicta. ¡Eso es rock! Temas nuevos, originales, remezclados y regrabados. Es la mejor banda argentina de los últimos quince años. No sé dónde estará esa que pretendió ser libre y desprejuiciada entre recetas falsas y cd’s de los Cure y los Kinks, pero esa chica sigue escuchando Adicta.

No vas a ser astronauta

2011-09-14T14:14:00.004-03:00

Mariano Massone

Sobre No vas a ser astrounauta, de Ariel Idez, Pánico el pánico, (2010)

El cuerpo siempre es potencial, virtualizable. También, es un objeto sintomático. Las circulaciones y procesos que produce nuestro cuerpo (el yodo y la sal del mar, las achuras, la eyaculación) muestran un todo orgánico total.

No vas a ser astronauta de Ariel Idez es un recorrido clínico por el cuerpo. A través de sus cinco cuentos –como si fuesen nuestros cinco sentidos– entramos a un mundo de cuerpos potenciales, virtualizables pero también sintomáticos.

El primer cuento "La falla" nos muestra un hipocondriaco sadomasoquista que es cooptado por el síntoma. Este se le vuelve cuerpo. Rellena y virtualiza su cuerpo a través de arneses. Su autoflagelación pasa "los beneficios del corsé, posteriormente reforzado con arneses de acero". La zona activa de la enfermedad (el ano) lo coopta por completo y no hay solución para ese problema.

El segundo cuento "Modus Operandi" ofrece una secta de peatones suicidas que se brindan a los automóviles para que su cuerpo sea elevado por los aires. La ofrenda de esta secta es inexplicable. Es tan inexplicable que el Estado genera todo un mecanismo del horror, una bioética para que las personas no salgan de sus casas y se queden en sus guaridas temiendo cualquier "movimiento sospechoso" de este grupo de subversivos- peatones suicidas.

El tercer cuento "No vas a ser astronauta" produce una masturbación mirando películas pornográficas en internet, el cuento es una oda a la soledad de lunes a la noche, cuando tu esposa se fue a una fiesta y vos quedaste solo. Así, en segunda persona, como los libros Elige tu propia aventura, está escrito este cuentito, breve, de tres hojitas.

El cuarto cuento y el más largo del libro: "Carne" nos sumerge de lleno en una bioética de la carne -la comestible, la vacuna- y sus transformaciones según los momentos sociales de la historia Argentina. Cuenta la historia de Manfreddi, un cocinero-matarife que de buenas a primeras se ve trabajando en el Instituto Di Tella. Su material es la carne pero la carne en su contexto socio-ecónomico, en la Argentina de 1960-1970. Su crítica social pasa por para quiénes es dirigida la carne que se produce en la Argentina en esa etapa. ¿Será realmente para los obreros? ¿Quién se queda con el dinero de su producción? Manfreddi termina inmolándose.

Su última obra se produce de la siguiente manera: lo faenan a él. 1976.

El quinto cuento, también breve, cuenta el tránsito a nado por el mar. El cuerpo físico en su pura transparencia de sal y yodo. El mar infinito y dos cuerpos hermanos (el cuento se llama "Hermanos") nadando hasta el infinito y más allá. Siempre más y más.

Estos cinco cuentos muestran un recorrido por diferentes cuerpos que se van metamorfoseando según la situación socio-histórica en la que viven o el tránsito que causan, es decir, estos cuerpos se orientan hacia la virtualidad de su organismo. Todo sólido se desvanece en el aire y nuestros órganos no están excluidos de esa disolución con el tiempo pero tampoco nuestros órganos están excluidos de su potencialidad, el espacio del poder ser: poder ser sadomasoquista, poder ser suicida, poder ser masturbado, poder ser nadador, poder ser faenado. Es necesario tener memoria para recordar a Manfreddi y operar a veces de manera suicida como los peatones, nadar juntos a la par con un hermano o volverse sintomático como al que le falta porque no le encuentra la vuelta, como le decía un paciente a nuestro querido Jacques Lacan. Sin embargo, todo sadomasoquismo, por suerte, tiene una safe word, esa palabra que usan los que lo ejercitan, que sirve para decirle al otro que ya es demasiado golpe bajo.

Serguei Dovlatov - La camisa de poplín

2011-09-07T09:59:00.003-03:00

Fuera de la propia lengua se pierde la posibilidad de ironizar y de bromear –dice Doblatov en un relato. Serguei Dovlatov es un escritor ruso emigrado en los 80's a E.E.U.U. que escribió obras como Los nuestros, muchos cuentos y el registro singular de su exilio en El oficio. Todos ellos nos tocan, nos sacuden, silenciosos y fuertes, de modo semejante a como lo hace Chejov. Bajo una superficie de aparente simpleza, leemos el horror. Presentar y explicar a Doblatov es inútil, que lo entienda el que pueda –como escribió un autor argentino. Un frío, blanco, terrible realismo es imposible de mostrar con otras palabras que con las del propio autor. Esta traducción de Irina Bogdachevski es parte de un proyecto mayor que incluye la edición del libro El oficio del mismo Dovlatov y un ensayo de J. Brodsky a la muerte del autor.

Laura Estrin

Mi mujer dice:
–Es una locura – vivir con un hombre que no se va sólo porque tiene pereza... Mi mujer siempre exagera las cosas. Aunque es cierto que yo trato de evitar las preocupaciones innecesarias. Prefiero comer cualquier cosa. Me corto el pelo sólo cuando pierdo el aspecto humano. Pero me lo corto al ras, para no tener que cortarme por otros tres meses.
Hablando bien y pronto, no tengo ganas de salir de casa. Quiero que me dejen tranquilo...
Tuve en mi infancia una niñera, Luisa Genrijovna. Ella hacía todo sin prestarle mucha atención, porque tenía miedo de ser arrestada. Una vez Luisa Genrijovna me puso pantalones cortos y metió mis dos piernas en el mismo pernil. Como resultado, anduve de esa manera todo un día.
Tenía cuatro años y recuerdo bien este caso. Yo sabía que no me vistieron correctamente. Pero me quedé callado. No quería cambiarme de ropa.
Ahora tampoco lo quiero.
Recuerdo muchas historias parecidas. Desde mi niñez soy capaz de aguantar cualquier cosa con tal de evitar trajines inútiles…
Hubo épocas en que bebía bastante. Y por eso vagaba por los lugares más insólitos. Eso hacía pensar a mucha gente que era muy comunicativo. Pero bastaba que me pusiera sobrio para que se esfumara toda mi sociabilidad.
Con todo esto, tampoco quiero vivir solo. No recuerdo dónde quedan guardadas las cuentas de luz. No sé lavar ni planchar. Y lo más importante, – estoy ganando poco.
Prefiero estar solo, pero al lado de alguien…
Mi mujer siempre exagera todo:
–Ya sé por qué sigues viviendo conmigo. ¿Lo digo?
–Y bueno, ¿por qué?
–¡Te da pereza, simplemente, salir a comprar un catre!
Como respuesta, yo podría alegar:
–¿Y tú? ¿Por qué no te compraste un catre? ¿Por qué no me has abandonado en los momentos más duros? ¡Tú, – la que sabe zurcir, lavar, aguantar a la gente desconocida, y lo más importante – ganarte el sueldo!...
Nos conocimos veinte años atrás. Hasta recuerdo que era un domingo. El dieciocho de febrero. El día de las elecciones.
Los propagandistas visitaban las casas. Trataban de convencer a los habitantes de ir a votar lo más temprano posible. Yo no me apuraba. En realidad, no había votado más que unas tres veces. Además, no fue por razones de disidencia. Más bien, por el odio a las actividades sin sentido.
Y de pronto se oye el timbre. En el umbral aparece una joven mujer vestida de campera. Con el aspecto de una maestra escolar, es decir, – un poco de solterona. Es cierto, que sin los lentes, pero con un cuaderno de tapas duras en la mano.
Ella miró en el cuaderno y pronunció mi apellido. Yo dije:
–Entre. Caliéntese un poco. Tome el té.
Me deprimían mis pies que se asomaban por debajo de la bata. En nuestra familia esta es la parte menos expresiva del cuerpo. Además, la bata estaba llena de manchas.
–Elena Borisovna –se presentó la muchacha– vuestra propagandista. Usted no ha votado todavía…
Esto no era mera pregunta, sino un discreto reproche.
Yo repetí:
–¿Quiere tomar un té?
Agregando por razones de decencia:
–Allí está mi mamá…
Mi madre estaba acostada, tenía una fuerte jaqueca. Lo que no le impidió dar un grito bastante alto:
–¡No se atrevan a comer mi turrón!
Yo dije:
–Tenemos aún tiempo para votar.
Y he aquí que Elena Borisovna pronunció un discurso totalmente inesperado:
–Yo sé que esta votación es una absoluta profanación. Pero, ¿qué puedo hacer? Debo llevarlos a su puesto de votación. Si no, no me dejarán irme a casa.
–Está claro, –dije– pero tenga cuidado. No la van a felicitar por semejantes palabras.
–Se puede confiar en usted. Yo lo entendí en seguida. Ni bien vi el retrato de Solzhenitzin.
–Es Dostoievski. Pero a Solzhenitzin también lo respeto.
Después desayunamos modestamente. Mamá de todos modos nos cortó un pedazo de turrón.
La conversación, naturalmente, tocó el tema de literatura. Si Elena nombraba al escritor Gladilin, yo repreguntaba:
–¿Tolia Gladilin?
Si se hablaba de Shukshin, yo especificaba:
–¿Vasia Shukshin?
Y cuando se habló de Ajmadulina, exclamé no muy alto:
–¡Bellochka!
Luego salimos a la calle. Los edificios estaban adornados con banderas. En la nieve se encontraban tirados los envoltorios de los caramelos. El portero Grisha se lucía con su sobretodo de paño.
Yo no quería votar. Y no porque tenía pereza, sino porque me gustaba Elena Borisovna. Ni bien terminemos todos de votar, la van a dejar volver a casa.
Fuimos al cine, a ver “La Infancia de Iván”. La película era suficientemente buena como para que yo reaccionara con condescendencia.
En aquella época yo alababa sólo películas detectivescas. Porque ellas me permitían aflojar mis tensiones.
Y a las películas de Tarkovski las elogiaba con indulgencia. Además, haciendo entender que Tarkovski ya hace como seis años espera de mí un guión nuevo.
Desde el cine nos dirigimos a la Casa del Literato. Estaba seguro que me encontraría con alguna celebridad. Podía contar con el amistoso saludo de Goryshin. Y con los abrazos ebrios de Wolf. Con las palabras pasajeras de Efimov o de Konetski. Si yo era, así llamado, “escritor joven”. Hasta Granin me conocía de cara.
Hubo tiempos en que en Leningrado había muchas celebridades. Por ejemplo: Chukovski, Oleinikov, Zoshchenko, Harms. etc. Después de la guerra quedaron pocos. Algunos fueron fusilados por algo, otros se mudaron a Moscú…
Subimos al restaurante. Pedimos vino, sandwiches, masas. Pensaba pedir un omelette, pero cambié de idea… Mi hermano mayor me decía siempre:
“Tú no sabes comer comida multicolor”…
Conté el dinero sin sacar la mano del bolsillo.
La sala estaba casi vacía. Sólo cerca de la puerta estaba sentado el condecorado Reshetov leyendo un libro. Por su aspecto tan fascinado se deducía que esta era su propia novela. Podría apostar que el título de la novela era: “¡Voy hacia vosotros, gente!”
Tomamos una copa, conté tres anécdotas de la vida de Evtushenko, que sucedieron, literalmente, ante mis ojos.
Sin embargo, las celebridades no aparecían. Aunque había cada vez mayor cantidad de visitantes. Se dirigió hacia la ventana el novelista Gorianski, crujiendo con sus prótesis. En el mostrador del bar se ubicaron los poetas Chikin y Steinberg. Chikin decía:
–Lo que mejor te sale, Boris, son tus agregados filosóficos.
–Y a ti, Dimitri, tus monólogos interiores, –reaccionaba Steinberg…
Ambos, Chikin y Steinberg, no pertenecían a las celebridades. Gorianski se hizo famoso por haber ahorcado a un guardia en el campo de concentración alemán.
Pasó cerca de nosotros el crítico Jalupovich, bastante famoso. Él estuvo observándome largo rato, y luego dijo:
–Disculpe, lo he tomado por Leva Melinder…
Pedimos doscientos gramos de coñac. Quedaba poco dinero, pero las celebridades no aparecían.
Parecía que Elena Borisovna no se enteraría al final de que soy un literato prometedor.
Y he aquí que se asomó al restaurante el escritor Danchkovski. Con ciertas reservas se le podría llamar celebridad.
Hace años vinieron a Leningrado desde Shklov dos hermanos, que se llamaban Saveli y Leonidas Danchikovski. Ellos empezaron a probar sus fuerzas en trabajos literarios, inventaban canciones, cuplés, intermedios.
Al principio escribían juntos. Después, cada uno por separado.
En un año sus caminos se separaron más radicalmente aún.
El hermano menor decidió acortar su apellido. Ahora él firmaba Danch, pero seguía siendo un judío.
El mayor actuó de otro modo. Él también acortó su apellido, pero sólo por una letra – la “i”, firmando ahora como Danchkovski. Pero en lugar de ser judío, se transformó en un polaco rusificado.
Poco a poco entre los hermanos surgió una fuerte desavenencia nacional. Ellos peleaban ahora a cada rato como consecuencia de su hostilidad racial.
–¡Apóstata! –gritaba Leonidas– ¡vagabundo, goy!
–¡Cierra el pico, jeta de judío inmundo!– respondía Saveli.
Pronto comenzó la persecución de los cosmopolitas, arrestaron a Leonidas. Para esa época Saveli terminó sus estudios en la Facultad de Marxismo-Leninismo.
Él empezó a publicar sus trabajos en gordas revistas literarias. Salió su primer libro. Los críticos comenzaron a hablar de él.
Poco a poco se transformó en un “leninista”. Es decir, se hizo creador de una interminable, incontenible saga “leniniana”.
Primero escribió el libro “La infancia de Volodia”, después un relato: “El muchacho de Simbirsk”. Luego publicó en dos tomos la novela “La juventud ardiente”. Y finalmente una trilogía: “¡Levántate, marcado por la maldición!”
Después de haber agotado la biografía de Lenin, Danchkovski se dedicó a temas cercanos. Escribió el libro “Lenin y los niños”. Luego “Lenin y la Música”, “Lenin y la Pintura”, y también “Lenin y la Agricultura”. Todos estos libros fueron traducidos a muchos idiomas.
Danchkovski se enriqueció, recibió la condecoración “Distinción de Honor”. Para esta época su hermano había recibido ya su rehabilitación póstuma.
Danchkovski me conocía muy bien, porque durante más de un año dirigía nuestra asociación literaria.
Y era él, quien apareció en el restaurante.
Yo, bajando la voz, le susurré a Elena Borisovna:
–Preste atención, es Danchkvski en propia persona. Un éxito rabioso. Candidato al premio de Lenin…
Danchkovski se dirigió hacia el rincón alejado de la caja automática musical.
Pasándonos, él aminoró su marcha. Yo con familiaridad levanté mi copa.
Danchkovski sin saludar pronunció con claridad:
–Leí su humorada en “Aurora”. Según mi opinión, es una mierda.
Nos quedamos en el restaurante hasta las once. El colegio electoral ya se había retirado hacía tiempo. Después se cerró el restaurante. Mamá seguía acostada con su jaqueca. Nosotros paseábamos aún por la costanera de la Fontanka.
Elena Borisovna me asombraba con su sumisa resignación. Más bien no con resignación, sino con indiferencia con respecto al lado real de la vida. Como si todo lo que sucedía, transcurriera fugazmente en una pantalla.
Ella se olvidó de su sección electoral. Trató con desdén sus obligaciones. Como se aclaró luego, tampoco había votado.
¿Y todo esto por qué? A causa de unas poco claras relaciones con un hombre que escribe no muy logradas humoradas.
Yo, evidentemente, tampoco voté. Yo también menosprecié mis obligaciones civiles. Pero en general soy un hombre especial. ¿Pues, acaso, nosotros dos nos parecemos?
A nuestras espaldas están los veinte años de matrimonio. Veinte años de mutuo aislamiento e indolencia con respecto a la vida.
Con todo esto, yo tengo el estímulo, la meta, la ilusión, la esperanza. ¿Y que tiene ella? Tiene sólo una hija y su indiferencia.
No recuerdo que Lena objetara algo o se pusiera a discutir. No creo que haya dicho alguna vez un “sí” sonoro y seguro, o un pesado y severo “no”.
Su vida transcurría como en la pantalla del televisor. Cambiaban los personajes, los rostros, las voces; el bien y el mal corrían en el mismo enganche. Pero mi amada, mirando de vez en cuando hacia lugar donde se encontraba la pantalla, se ocupaba de las cosas más importantes…
Pensando que mi madre ya se había dormido, me dirigí a mi casa. Hasta no le dije a Elena Borisovna: “Vamos a mi casa”. Tampoco la tomé de la mano.
Simplemente, nos encontramos en mi domicilio. Esto sucedió hace veinte años.
En estos años se enamoraban, se casaban y se divorciaban nuestros amigos. Ellos escribían sobre estos temas versos y novelas. Se mudaban de una república a la otra. Cambiaban toda clase de ocupaciones, costumbres, convicciones. Se transformaban en disidentes, o en alcohólicos. Atentaban contra los bienes ajenos, o en contra de su propia vida.
Alrededor surgían y se caían con estrépito bellos, misteriosos mundos. Como cuerdas tensadas al máximo se rompían las relaciones humanas. Nuestros amigos renacían y volvían a morir buscando la felicidad.
¿Y nosotros? A todas las tentaciones, a todos los horrores de la vida nosotros contraponíamos nuestro único don – la indolencia. Uno se pregunta – ¿qué puede ser más perenne que un castillo edificado en la arena? ¿Qué es más sólido y firme en la vida familiar que la mutua falta de carácter? ¿Qué puede ser más afortunado para dos países en pugna, que ser incapaces de defenderse?...
Yo trabajaba en un diario de gran tiraje. Cobraba unos cien rublos mensuales.
Como plus, recibía unos pequeños cobros adicionales. Así recuerdo los cuatro rublos mensuales extra “por la adquisición de los métodos más perfectos de administrar la economía”.
Como la mayoría de los periodistas, soñaba con escribir una novela. Y sin parecerme a la mayoría de los periodistas, me dedicaba al trabajo literario.
Pero mis manuscritos fueron rechazados por las revistas literarias más progresistas.
Ahora esto me tiene que alegrar solamente. Gracias a la censura mi aprendizaje se prolongó hasta los diecisiete años. Los cuentos que quise publicar en aquellos años me parecen ahora totalmente desvalidos. Ya es lo suficiente que uno de los cuentos llevara el título de “El Destino de Faína”.
Lena no leía mis cuentos. Yo tampoco se los ofrecía. Y ella no quería mostrar la iniciativa.
Tres cosas puede hacer la mujer por un escritor ruso. Ella puede nutrirlo. Ella puede creer sinceramente en su genialidad. Y finalmente, ella puede dejarlo en paz. A propósito, lo tercero no excluye la presencia de lo primero y de lo segundo.
Lena no se interesaba por mis cuentos. No estoy seguro de que ella se diera bien cuenta dónde yo estaba trabajando. Sabía sólo que estaba escribiendo.
Sobre ella mis conocimientos estaban igualmente limitados. Al principio mi mujer trabajaba en una peluquería. Después de la historia con las elecciones la dejaron cesante. Entonces se hizo correctora literaria. Después, inesperadamente para mí, terminó los estudios en el Instituto Poligráfico Nacional. Se empleó, si no me equivoco, en una Editorial de Deportes. Ganaba dos veces más que yo.
Es difícil entender qué era lo que nos unía. Conversábamos casi siempre de asuntos pendientes. Cada uno tenía sus propios amigos. Y hasta leíamos libros diferentes.
Mi mujer abría siempre el libro que se encontraba más cerca de ella. Y empezaba a leer desde cualquier página.
Al principio esto me hacía rabiar. Luego me convencí que le tocaban siempre buenos libros. No como a mí. Si yo abro cualquier libro, este va a ser seguro “Tierra virgen arada” de Sholojov...
¿Qué era lo que nos unía? ¿Y cómo, en general, nace la cercanía entre dos seres? Todo esto no es tan simple.
Yo tengo, por ejemplo, tres primos. Los tres son borrachos y canallitas. A uno lo quiero, el segundo me es indiferente, al tercero directamente lo desconozco.
Así vivíamos nosotros. Uno al lado del otro, pero por separado. Intercambiábamos regalos en casos muy aislados. A veces yo decía:
–Habría que regalarte, para la risa, algunas flores.
Lena contestaba:
–Yo tengo todo.
Yo tampoco esperaba regalos. A mí esto me convenía.
Si no, yo conocía una familia, donde el marido trabajaba desde la mañana hasta la noche. La esposa miraba la televisión e iba de compras. Diciendo:
“Le compré a Marik para su cumpleaños una cortinas de tul –¡como para desmayarse!”
Así vivimos cuatro años. Luego nació nuestra hija –Katia. En esto se percibía la inesperada seriedad y la sensación de un milagro. Éramos dos, y de pronto apareció otra persona, –caprichosa, ruidosa, exigiendo atenciones.
A nuestra hija casi no la educamos, sólo la amábamos. Con mayor razón, porque ella se enfermaba a menudo, desde sus cinco meses.
En una palabra, después del nacimiento de nuestra hija se hizo evidente que estábamos casados. Katia sustituyó con su presencia el certificado de casamiento.
Recuerdo que fui una vez con el cochecito a la redacción de la revista “Aurora”. Me correspondía allí un pequeño pago. La empleada abrió la lista:
–Firme aquí.
Y agregó:
–Dieciséis rublos hemos restado por la falta de hijos.
–Pero –dije– yo tengo una hija.
–Debe usted presentar la documentación correspondiente.
–Sírvase.
Saqué del cochecito el paquete rosado. Lo coloqué cuidadosamente en la mesa del contador principal. De esta manera conservé los dieciséis rublos...
Las relaciones con mi mujer no han cambiado. Más bien, casi no han cambiado. Ahora a nuestra indolencia personal se contraponían las preocupaciones comunes. Por ejemplo, bañábamos juntos a nuestra hija… Una vez Lena se fue al trabajo. Y yo me demoré en casa, empecé, como siempre, a buscar los papeles necesarios. Si no me equivoco, la copia del contrato con la editorial.
Revolvía los armarios, abría uno tras otro los cajones del escritorio. Hasta me metí dentro de la mesita de luz.
Allí, debajo de un montón de libros, revistas, viejas cartas, encontré un álbum. Era un pequeño álbum de fotos, casi de bolsillo. Unas quince páginas de grueso cartón con la imagen en relieve de una paloma en la tapa.
Lo abrí. Las primeras fotografías eran amarillentas, con fisuras. Algunas sin las puntas. En una – la pequeña niña acariciaba al perro, más bien, lo rozaba apenas. El perro peludo apretaba las orejas En otra – la niña de unos seis años abrazaba una muñeca de fabricación casera. Ambas tenían un aspecto triste y perplejo.
Después vi una foto familiar: la madre, el padre y la hija. El padre vestía un largo capote y un sombrero de paja. De las mangas se asomaban apenas las puntas de los dedos. Su mujer vestía un saco de abrigo con hombreras altas, tenía rulos y una chalina de gasa. La niña se dio vuelta tan bruscamente al costado, que volaron los faldones de su abrigo de otoño. Algo que estaba fuera de foco había llamado su atención. Quizás algún perro vagabundo.
Detrás, entre los árboles se veía la fachada del Liceo de Tsarskoie Selo. Luego había fotos de los parientes con sonrisas forzadas y falsas. Un hombre entrado en años, con el uniforme del ferroviario, una señora al lado del busto de Lenin, un joven en motocicleta. Luego apareció un marino, más bien un cadete. Hasta en la foto se podía observar con qué esmero él se había afeitado. Al cadete lo miraba fijamente a la cara una señorita con el ramito de muguets en la mano.
Toda una hoja ocupaba la gran fotografía colegial, muy lustrosa. Cuatro filas de asustadas, tensas fisionomías congeladas. Ni un alegre rostro infantil.
En el centro – un grupo de maestros. Dos de ellos con condecoraciones, eran posiblemente ex–combatientes de la guerra. Entre otros estaba la instructora de la clase, que era fácil de reconocer. Ella abrazaba a dos alumnas de sonrisas afectadas. A la izquierda, en la tercera fila, estaba mi mujer. La única que no miraba al aparato fotográfico.
Yo la reconocí en todas las fotos. En una pequeña entre el grupo de esquiadores. En una microscópica foto hecha al lado de la biblioteca aldeana. Y hasta en la demasiado expuesta foto, en la muchedumbre, entre los apenas distinguibles participantes del coro juvenil.
Yo reconocía la ceñuda muchacha con zapatos de tacones torcidos, una turbada señorita de traje de baño barato debajo de una atrevida inscripción “Evpatoria”. A la estudiante con un pañuelo en la cabeza, al lado de la biblioteca aldeana. Y en todas partes mi esposa parecía la más triste de todos.
Hojeé unas cuantas páginas más. Vi a un muchacho joven con una gorra hexaédrica, a una anciana que se tapaba los ojos con la mano, a una bailarina desconocida.
Encontré la foto del actor Iakovlev. Exactamente, una tarjeta con su imagen. Abajo, con una escritura caligráfica, estaba escrito: “¡Lena! Se necesita toda la persona, entera, para servirle al arte. Rafik Abdullaiev.”
Abrí la última página. Y de pronto, se me cortó la respiración. Realmente no sé qué fue lo que me asombró tanto. Pero sentí cómo se enrojecían mis mejillas.
Vi una fotografía cuadrada, un poco más grande que una estampilla. Una frente angosta, la barba descuidada, el aspecto de un matador que ha perdido su capacidad profesional.
Era mi fotografía. Si no me equivoco, sacada de la tarjeta de identidad del año pasado. En el ángulo blanco se veían las huellas del sello de la fábrica, en cuyo diario yo trabajé.
Quedé inmóvil por unos tres minutos. En el pasillo de entrada se oía el tic-tac del reloj. Detrás de la ventana se oía el rumor del compresor del aire acondicionado. Se distinguía el tintineo del ascensor. Y yo seguía sentado sin moverme.
Aunque, si lo analizamos, ¿qué ha sucedido? Pues, nada especial. La esposa colocó en su álbum la foto de su esposo. Era algo normal.
Pero, no sé por qué yo experimenté una inquietud enfermiza. Me resultaba difícil concentrarme para aclarar las causas de esta inquietud. Quiero decir que todo lo que sucedía era muy en serio. Si yo lo sentí recién por primera vez, ¿entonces cuánto amor he perdido durante estos largos años?
No me alcanzaban las fuerzas para reconsiderar lo que estaba sucediendo. Yo no sabía que el amor podía alcanzar este pico de potencia y agudeza.
Yo pensé: “¿Si ahora me tiemblan así las manos, qué es lo que pasará más tarde?”
Finalmente, me preparé y me fui a trabajar...
Pasaron unos seis años. Comenzó la emigración. Los judíos empezaron a discutir sobre su patria histórica.
Antes, a un hombre cabal le hacían falta sólo la pelliza de cuero curtido y el rango de profesor. Ahora se le agregó la invitación a Israel.
Con ella soñaba todo intelectual. Aunque no estuviera dispuesto a emigrar.
Quería tener por si acaso una citación así.
Primero se iban los judíos auténticos. Tras ellos se iban los ciudadanos de origen dudoso. Un año más tarde empezaron a dar el permiso de emigrar a los rusos. Entre ellos con documentos israelíes se ha ido un conocido nuestro, el padre Mauricio Rykunov.
Y he aquí que mi mujer decidió emigrar. Y yo decidí quedarme.
Es difícil explicar por qué he decidido quedarme. Aparentemente es porque no he llegado aún al límite fatal. Todavía quería agotar ciertos indeterminados recursos. O quizás, inconscientemente aspiraba a la represión. Cosas así suceden. Poco valor tiene el intelectual ruso que no ha pasado por una cárcel…
Me asombraba la firme decisión de ella. Si Lena parecía tan dependiente y sumisa. Y de repente tan seria, de categórica firmeza.
Aparecieron entre sus cosas unos papeles del extranjero con sellos rojos. La visitaban los severos, barbudos renunciantes. Dejaban las instrucciones escritas en papelitos de seda. Miraban hacia mi lado con desconfianza.
Pero yo no creía en todo esto hasta el último momento. Todo parecía demasiado inverosímil. Como un viaje a Marte.
Juro, que no lo creí hasta el último minuto. Sabía, pero no creía. Así sucede la mayoría de las veces.
Y ha llegado este maldito momento. Los documentos estaban legalizados, la visa recibida. La hija Katia repartió entre sus amigas pequeños presentes y estampillas. Quedaba sólo comprar los pasajes de avión.
Mi madre lloraba. Lena estaba enfrascada en trajines necesarios. Me habían apartado hacia el último plano.
Tampoco antes tapaba yo a nadie los horizontes. Pero ahora ella no tenía simplemente tiempo para mí.
Y he aquí, que Lena se había ido a buscar los pasajes. Volvió trayendo una caja.
Se acercó a mí y me dijo:
–Me quedó algo de dinero. Esto es para ti.
En la caja había una camisa de poplín importada. Si no me equivoco, made in Rumania.
–Bueno, pues, gracias –le dije. –Es una camisa modesta y de buena calidad.
¡Que viva el camarada Chauchescu!
Sólo que ¿adónde iría vestido con esta camisa? ¡Realmente, ¿adónde?!

Serguei Dovlatov. De La valija.

La mañana sol de limón

2011-09-01T10:59:00.003-03:00

Hugo Savino

Rasco, apenas rasco lo archisabido, no rasco en el silencio de las cosas, no, si no dicen nada, y aparecen sorpresas, es como la mirada perdida en la higuera de Sarandí. O el paseo por los Siete Puentes. O Mimi la Rusa mirando ropa. Elige collar de fantasía, caro. Camisa de saldo. O el regusto del café. O el pico de una botella. Uno mira. Y ya no estoy sordo. No. O no me dejo ensordecer. Es como una verdad definitiva: nada como triunfar en la vida. Todo te será aceptado. Escribir bien y todo te será perdonado. No, no es tan así. Triunfar en la vida y todo te será aceptado, eso sí. Pero hay que elegir. Triunfar en la vida o escribir cada vez peor. Pido trabajo a pesitos la hora. Changas que no me pagan. Changas de la cultura, pero no me las pagan. Escucho consejos mientras miro por la ventana. La cultura te invita a un micro-cine de butacas afelpadas. No. No voy. Me pongo el traje color crema regalo Lalo ― me queda grande de hombros ― y me voy a Monte Grande. ¿A qué? Voy. A monedas, voy a buscar monedas. Libros en la bolsa: dos biografías de músicos de jazz. Es lo único que me interesa ahora. Memorias. Tipos que tengan “las notas y el swing.” Estoy harto de la gente que corrige palabras y no entiende nada del fraseo. Mucho policía oliendo trabajo ajeno. Es una vieja queja. La mía. Como hubo un viejo restaurante una vez, donde se comía pan negro con salchichón y mostaza, la mesa terminaba llena de migas y el mantel con manchas de cerveza. Mis visiones. Estaba bajando el puente Pueyrredón del lado de Barracas. Parada del colectivo 12 a cincuenta metros. Me falta la pintura argentina. Esos cuadros sublimes que me cuentan los recuerdos. Eso me falta. Evocaciones de narices rojas. Para mí eso es la historia. No esos relatos sentimentales con hazañas de vida de santos. Me voy por Alsina y Paláa y entro en el café hecho a rústico. Nuevísimo de madera oscura con mesas de campo. Sandwich de pollo y tomate. Miro por la ventana a los viejos fantasmones. La moza tiene ojos azules, limpia la mesa, formulismo, me sonríe. Viene de ayer. Piba de blusa negra, jean, zapatillas naranjas. Le pido. El mostrador reluce plata. La mesa está limpia. Es todo nuevo. Los vasos cuelgan boca abajo arriba del mostrador y se reflejan en el espejo. El mostrador de madera recubierto de níquel plateado. Dos empleados de oficina en mangas de camisa leen el diario en la misma mesa, ya comieron. Es un otoño medio primavera. No estoy muy abrigado. Estoy en plena evocación. Quiero parar y no puedo. La moza habla con los ojos azules. ¿Estudia? Piba de ahí nomás, ahora se puso el delantal. Trabaja, ya trabaja. Esa es la marca maldita. Para siempre. Una raya de tiza que divide el mundo. No es fácil verla. Lleva un tiempo. Están las ilusiones. Terreno prohibido para almas bellas. Evoco el presente de los saltos. Ahora hay dos que miran mis movimientos. Se agregó la moza del mostrador. ¿El libro que pongo sobre la mesa? Sí, miran eso. Y me esperan. Dejan que me acomode. May también miraba así. Pero ella nunca trabajó. No importa. Salía del café y corrió para saludarme. Me abrazó y le brillaban los ojos. Estábamos cerca del mar. Un febrero. Y ya no está con nosotros. Pintaba la arena de las playas. Iba de una a otra. Y pintaba. ¿Qué buscaba? O laqueaba muebles. Se hizo una casa para poner sus cosas. No quiero pensar en la desdicha. No quiero. La puta madre a la desdicha. Pero me acuerdo que se casó en una carpa en el jardín de Lomas de Zamora. Jardín de una noche. Mis visiones. O mis ensoñaciones. Soy un fanático de la ensoñación. Me llegan con los vientos de las estaciones. Miro por la ventana el colegio de ladrillos rojos, ¿industrial? ¿normal?, colegios, te deforman para la vida. Te meten en la fila del yugo. La horrenda responsabilidad, palabra, hay un tipo que come una hamburguesa, ido, a-responsable, desertor de algún lado. Está en la mesa de la ventana. No habla. Yo no hablo. Los empleados no hablan, siguen en su diario. Las mozas no hablan. Una pone unas revistas en la mesa rinconera. Vuelve a mirarme. Espera. Pido. Música muy bajita. Me gusta lo que pasan. Algo melódico. Canciones pegajosas del mediodía. Para mí. Uno de mis libros: memorias. Músico solitario. Tiene el don. Maldito don si uno lo piensa bien. Siempre ando con tipos que hablan poco. Y que tienen algún don. Abro, leo: tengo tiempo. Estamos todos bien. Acá. Me gusta cuando dice que escoraba a la derecha. Pienso que yo ya no escoro en política. Me importa un carajo. Sigue y dice que primero aprendés los palotes: escalas y después un tono. Un poquito de escuela. No mucho. Sí, pero para seguir hay que hacer que se convierta en forma de vida. Y ahí: son pocos. Quedan pocos. La piba viene, quiere saber si me gustó el sandwich. Sí. Lo comí. En realidad si escoro, escoro a solitario, no lo puedo evitar. Mira el libro. Quiere preguntar. Pero yo a ella: ¿le gusta leer? Dice: sí. Era claro. Le muestro la tapa: Art Pepper. Entra una solterona de guantes blanco, pollera azul, elegante de Maricastaña, sigue un engominado, con traje. Otro empleado. Todos juntos y cada uno por su lado. El engominado se sienta solo. Ella se sienta sola. El otro se sienta solo. Se va llenando. Mejor. No me gustan los restaurantes con poca gente. Anoto una frase, la modifico un poco: mejor no integrarse si uno tiene que pasar por cosas así. Un gordo te lleva de las narices porque está aburrido en la casa. Te invita. Te cargosea. Acá: el sol entra por la ventana y se pone a brillar a la una del mediodía. Y todos de buen humor. Casi levantamos la cabeza al mismo tiempo, los Gavilanes de España tocando Granada, Salta y Avenida de Mayo. Me viene así, como una cosa del recuerdo. Único acto social en este café. Nos mirábamos de chucho a chucho. Vuelvo a las Memorias de Art Pepper. Por la calle pasa un lánguido de los viejos tiempos. No me ve. No lo veo. El novelista de temas se fue quedando sordo. El de la novela familiar corta la ligustrina, y el pasto del jardín, y se deja llamar maestro en las capitales europeas, escribe novelas con estancieros malos y fatalmente explotadores. El tema volvió de la mano de las pibas gallaretas. Nos dan clase, se burlan de lo que escribimos, “correveidiles del carajo”. Te acusan de construir volteretas líricas. Transmiten los rumores de veneno a veneno de dime a diretes. Pibas profesoras. Hago un movimiento mínimo. Una frase que parece una reliquia de Héctor Pacheco. La anoto. Siempre anoto. Es verdad: la lectura arruina a las personas. Se abre la puerta de nuevo para la grandota inclemente con una valija de rueditas ¿qué trae ahí? saluda a todos saludo me saluda sonríe se sienta saca las carpetas se pone a escribir ¿abogada de los tribunales? copa de vino blanco hay que creerlo. Es Avellaneda. Un poco de realismo mientras todos siguen mirando el despliegue. Se mete en las carpetas y escribe. Entra el tipo de camisa blanca, bajo, saco azul, jean también, agenda en la mano, la saluda mientras le agarra la mano, se inclina, simula beso, pero no, ella se entrega. Y le sonríe. Ganó. Ocupa otra mesa, abre la agenda. Se concentra. Café y coñac. Visiones de la confidencia: ella, esta Magnolia del misterio metida en sus papeles me evoca la figura del drama de ayer: Andá nomás le dijo esa otra hace unos días. Me lo contó ayer. Clavado en baldosa. Se quedó con la pena. El perfume que se le fue para siempre. Resbalón del amor. Brisa del dolor. La ilusión asesinada. Comimos en Barracas, a la bajada del puente, noche de verano y en patio hablamos de perros obispos lo sagrado lo divino del neón en los fast-food de las valijas de cuero del viento del “humus de la ignorancia” de los bichos colorados de los trajes cruzados de los tipos engominados de las rubias con bucles renacentistas de las mujeres que salen a las cinco de la oficina y el viento las despeina locas de infidelidad de la edición de las obras completas de Carlos Mastronardi larga conversación de mesa a sobremesa. La ventana de la panadería está en diagonal. Una treintona a cuarenta chueca como Lola de América compra pan y todos la miran enamorados. Se acabó la desdicha, la tragedia, el salmo, la poesía, todo se lo lleva ella hasta que dobla la esquina – ¿ se fue adónde fue por qué la cuadra es tan corta? ausencia de ella y listo hasta mañana para los que vuelvan aquí al amor de ráfaga de la ensoñación de la pausa

cita: “el relato, es todo lo que parece saber lo literario.”

voz: No se comparte. Se cuida en discreción. Se entrega a los amigos que la cuidan, que no la regalan en traiciones de saloncito, en dobleces de teléfono. Voz con voces de voces propias. Voz de uno y que cambia y que escucho. Y me envuelvo en las voces que amo. Y escucho voces distintas. Y en los nombres. Odio la voz de los furiosos, de los jetones desaforados, esa voz estridente de los que maltratan, toda esa gente que vio a los padres mandar. Sumisos de padres que mandan. Esos padres horribles. Me leo en voz alta, escribo con el oído, padre que te educa el oído qué bendición se le perdona todo se le perdona todo el fracaso padres del turf padres benditos

la calle: se pone como un paisaje: se ilumina divina calle soleada del mediodía no te la saca nadie la rememoración de las visiones como las pasiones secretas las lecturas de la mañana o la que cosía toda la tarde mientras miraba el tiempo lo miraba pasar

cita: “Y todo el pueblo ellos ven las voces”

no leer: el que no lee está protegido mirará con desprecio a ese arruinado de la lectura manco social lo acabo de leer en un cuento el que lee escucha ruidos hace cuaderno de notas se cree Saint-Simon vive dramas sensuales el que no lee mira el mundo de las burbujas vive en la campana doméstica se deja contar fábulas edificantes contra el que lee ese pobre adicto de la anti-ilusión la arrogancia de la no lectura

Una noche de verano zaguán puerta cancel pico de botella jardín calle larga atardecer tardes de siesta acordeón perro reo silbar Tonio que se murió May que se murió otra vez la puta madre porque esos son los nombres también desaparecidos de la noche amiga de todas las noches el hilo de cristal

La piba de las zapatillas naranjas trae el pan del rostro falta un candelabro y hacemos viernes lo trae en una canastita de mimbre desoye alguna orden toda la bondad le pasa por la cara una cebolla asada en un rincón del plato resuena al sandwich de pollo con papas y tomate crudo una servilleta de papel un vaso agua una taza descascarada para el café

Por suerte tengo mis dos libros acá me acompañan en la visión Lola dejó toda su ausencia en los pocos metros de la vitrina de la panadería a la esquina porque eso hizo premeditadamente regusto de la ausencia a regusto de café ahora nos comemos la vitrina con los ojos esto ya lo viví en un cuento de Carlo Emilio Gadda

Mona Lisa uñas

Se terminaron los restaurantes a dos centavos tiempo remoto las comidas sórdidas lentejón con papas banana de postre las pensiones poligriyas acá se terminaron las corrieron abajo de la alfombra ¿los pobres? pateados a su noche intimísima

2046

2011-08-25T12:29:00.004-03:00

Pablo Moreno

Las últimas dos escenas de Days of Being Wild (1991) de Wong-Kar Wai son dos planos fijos. En el anteúltimo plano vemos a Maggie Cheung bajando la persiana metálica de la boletería del estadio donde trabaja. La última escena (desconcertante porque no presenta ilación alguna con el argumento) lo vemos a Tony Leung en una habitación de techo bajo (de fondo se escucha un cha-cha-cha), acicalándose frente al espejo, guardándose dos paquetes de cigarrillos en ambos bolsillos del saco, mientras sostiene otro con su boca. Pasaron nueve años para que escena adquiera significado. Son los instantes previos a que las vidas de Su Lizhen (la sra. Chan) y Chow se crucen en la fundamental In the Mood for the Love (2000). Chow será también el personaje principal del final de la trilogía en 2046. Todo parecería ser datos caprichosos de cinéfilo, pero lo cierto es que ninguna película puede ser analizada en particular si no es puesta en correlación con la evolución del lenguaje fílmico en donde se pueden advertir rupturas con las constantes estilísticas del realizador. La mencionada trilogía presenta aspectos formales diferentes al resto de la filmografía del hongkonés. As Tears Go By (1988), su ópera prima, Chunking Express (1994), Fallen Angels (1995) y Happy Together (1997) son retratos nerviosos (y por momentos violentos) de la urbanidad de fin de milenio (sean las ciudades Hong Kong o Buenos Aires), filmados con cámara en mano y con la visión deformada por el uso del gran angular. Aquí la ciudad es el escenario en donde se pone en coreografía el cuerpo en movimiento.

De Days of Being Wild a 2046 el escenario es el Hong Kong de los años 60. En 2046 las marcas temporales están dadas por la inserción de noticiarios que dan cuenta de la situación política de Hong Kong (como las revueltas de 1966) y de carteles que señalan las navidades con el correr de los años. Está filmada prácticamente en interiores y la calle se revela construida en el set cinematográfico, lejos de toda vocación realista. El vestuario y la escenografía (excepto en la ficción anticipatoria del relato de Chow) también revela la época. No así el uso de la banda de sonido. Perfidia (Xavier Cugat), The christmas song (The Nat King Cole Trio) o Sway (Dean Martin) operan como “extrañamiento”, dando al film un aire “atemporal”. Mismo efecto que empleaba en Chunking Express cuando se repetía California Dreamin de The Mamas & the Papas, instalando el imaginario contracultural de los 60 en el paisaje urbano de los 90. Canciones pop que funcionan como leitmotiv de los personajes: remarcan el elegante caminar de las mujeres e ilustran la gestualidad de los personajes en el universo del melodrama del hongkonés.

Habíamos señalado anteriormente la rutina de Chow frente al espejo al final de Days of Being Wild. Gesto que volverá a repetirse en otras ocasiones. Son las características que construyen al personaje como por ejemplo la particular forma de fumar de Chow. En esa aparente superficialidad (brillante y cromática) cada personaje repetirá su rito y romperá con el mismo cuando las emociones estallen. Algunas de estas explosiones son musicalizadas (y funcionan como citas) por las partituras fassbinderianas de Peer Raben, una marca estilística que le permite tomar cierta distancia con el material narrado, porque el melodrama en Wong Kar-Wai es la estilización (planificada desde el encuadre y la iluminación) del género, pero que no posee el peso dramático de la temática de los films de Fassbinder en donde siempre emergía las miserias del milagro económico alemán, la marginación de las minorías sexuales o las heridas del nazismo.

2046 abre con una voz en off (la del propio Chow) relatando una historia de ciencia ficción. El decorado es una versión color de Metrópolis de Fritz Lang e iluminado por el neón de Blade Runner (Ridley Scott). La voz en off repetirá a lo largo del film la frase “una vez me enamoré de una mujer”. 2046 es una utopía donde es posible “recuperar recuerdos perdidos”. Pero esos recuerdos se desvanecen en la velocidad del tren cuando se intenta volver de ese lugar. La ficción es el relato que está escribiendo Chow (quien oscila entre su profesión periodística y la escritura), que se halla mas cercano a los experimentos narrativos de la ciencia ficción inglesa de los 60 (la “new wave” que agrupaba a escritores como Aldiss o Ballard) es decir, cuando la ciencia ficción literaria abandona la anticipación para reflejar paisajes interiores. Relato que deviene autobiográfico porque los personajes son las personas que va conociendo Chow (la materia prima del relato son “personas reales” dentro de la lógica realista del film).

Tampoco hay que soslayar que la habitación 2046 era el espacio donde Chow escribía las novelas de artes marciales en In the Mood for Love, en una época en donde la industria hongkonesa del cine brillará con el género de artes marciales (la figura de Bruce Lee reinará al final de la década). La modernidad del cine de Wong Kar-Wai no solo es la conjunción de estos géneros menores (la ciencia ficción, el relato de artes marciales o el melodrama romántico) que hacen eclosión en esta época. La modernidad en 2046 es la narración del momento de producción de esos géneros tanto en el aspecto formal del film como así también, en el instante en que se relata el acto de producción (Chow escribiendo ayudado por sus musas femeninas) dentro del corazón narrativo del film.

Si en In the Mood for Love Chow era un personaje recatado y tímido, en 2046 dará rienda suelta de su cinismo, una modo de camuflar las profundas heridas que le ha dejado un amor no consumado (podría decirse también no correspondido) y se transforma en una especie de playboy despreocupado, casi sin sentimientos, en busca de esa epifanía que fue el instante en que se enamoró de Su Lizhen. Y en donde In the Mood for Love era pudor, en 2046 se liberará las representación de las pasiones. Al principio del film el acto sexual estará fuera de campo, es decir, nos informamos del cambio operado en Chow por lo que se escucha en la habitación 2047 ocupada por su vecina Bai Ling (Zhang Ziyi): los jadeos de los amantes y los planos de los tabiques de madera sacudiéndose por las noches. La representación del acto sexual, que será intensa, se plasmará cuando Bai Ling se transforme en amante de Chow. El recurso del fuera de campo también lo utilizará Wong Kar-Wai en las escenas que Chow espía la habitación 2046 (información que siempre nos será escamoteada y que parcialmente se recuperará cuando los amantes se crucen en el pasillo del hotel).

2046 funciona como film-síntesis de algunos aspectos estilísticos de la obra de Wong Kar-Wai. La década del 60 le permitió edificar una nueva “cadencia” narrativa del melodrama (cómo y desde donde se narra el género) y darle de una sensibilidad mas refinada a la construcción de los personajes que pueblan ese melodrama. En la contemporaneidad de los 90 Wong Kar-Wai hacía de sus films el relato de los cuerpos en movimiento violentando el paisaje. En 2046 (y en los otros films que componen la trilogía) el cuerpo será narrado en esos gestos o ritos que componen y reinventan al personaje romántico. La elegancia femenina será subrayada a través del ralenti o en planos detalles del vestuario (como el recorte del cuerpo de Gong Li destacando parte del vestido, la cartera y la mano enguantada).

Un film-síntesis suele transformarse en un film-bisagra. Wong Kar-Wai volvería al Hong Kong de los 60 en su participación en el film colectivo Eros (2004, segmento “The hand”). Luego filmó en Estados Unidos My Blueberry Nights (2007) y posteriormente realizó un nuevo montaje, agregándole escenas nuevas (en otros cambios estéticos) de Ashes of Time (1994), su film de artes marciales. La suerte dispar de estos films hizo de Wong Kar-Wai un cineasta errático, aunque los cineastas modernos y que toman riesgos suelen perderse saludablemente en una búsqueda.

El cine de Wong Kar-Wai prodigó una constelación de estrellas que le dieron una fisonomía propia al cine contemporáneo. Rostros familiares como los de Maggie Cheung, el desaparecido Leslie Cheung, Andy Lau o Faye Wong dotaron a la pantalla una carga emotiva que trascendieron su propia geografía. El nuevo melodrama necesitó de estos actores y actrices para instalar una nueva iconografía romántica y Wong Kar-Wai se apoyó en ellos para que su cine no sea un mero ejercicio de estilización ya que un film necesita de rostros que sepan cómo enfrentar una cámara y cómo desenvolverse en un plano.

El cine tiene esa capacidad de perdurar. Los personajes no envejecen (y demandamos que no envejezcan) porque necesitamos que nos relaten nuevamente la misma historia de amor y posiblemente (una expresión de deseo) a fuerza de reiteraciones el final cambie o se reescriba. Las nuevas visiones de un film nos hacen detener en detalles que en otro momento nos parecieron insignificantes. Otras escenas nos afectan de otra manera en determinados momentos de nuestra vida. A la premisa de que el cine sea moderno (vital y joven) le exigimos la capacidad de conmover y que esa historia de amor continué. Quizás sea para evitar la tristeza de ver a Tony Leung abandonado en el asiento trasero de un taxi.

H1425

2011-08-17T21:05:00.005-03:00

Ariel Clerice

Son las once de la mañana y algo cansado, dentro de la cama por mi legendaria falta de voluntad, sordo a los incentivos de la existencia, veinte años después, oigo, somnoliento, la inocente cortina de Clave de Sol en Volver. Nunca tuve del todo claro qué hago de mi vida. Las celebridades reciben premios; yo, este fantasma accidental, hablo poco, sueño mucho, camino solo. Veo, señalo situaciones, efluvios imprecisos, intercambios ligeros, aéreos, efectos vestidos por el peso invisible de los hábitos. La especulación analógica extrae de manera indirecta cosas que de otro modo pasarían inadvertidas, corresponde al orden de lo privado. No es un espectáculo. Al tratarse de reconstrucciones azarosas, en el secreto azul de los canales la sangre del tejido aquél desarrolla lo suyo intransferible. Magnetizados por el arroyo subterráneo, los peregrinos invitan a levantarse, dejar la tele, adoptar la fluencia lustral de céfiras corrientes alisias, seguir la vía más allá del feroz banco de brumas, caer, extraviado, en el revuelto abismo. Luego de largas paredes de arbustos y un par de rejas oxidadas escuchar con detenimiento, anticipar los flashes de linternas vigilantes, merodear esquinas iluminadas por focos amarillos. Medir las pisadas, permanecer alerta. Reabastecer las copas de papel bajo un frondoso túnel de árboles alineados. Con el aire rengo de un perro fugitivo toreando las ruedas del escaso tránsito bajo la lluvia dar con la casa de chocolate, pedir café, escribir el informe, recordar que no existen momentos ordinarios ni horas vacías ni tiempo congelado, sino esta complejidad maravillosa, renovada entre voces, con manos serenas al rayar del alba. Cuando desde la oscura noria de una calesita cercana a la estación un Bart mal dibujado sigue la escena. Un hechicero de la zona le enseñó a leer los labios. La reconocida torpeza del trazo lo delata, expone su disimulado horror. La figura registra las conversaciones, el pulso del vecindario intervenido. Inquieto, el Bart silba entre dientes, quiere joderte y no está solo. Por cada vuelta consagrada a la fatalidad la voz sin boca del brujo susurra, a través suyo, imágenes mudas que transmiten las cenizas sonámbulas de amargos arrepentimientos, la futura, abundante consumación de inevitables, expansivas infamias, prevaricaciones, no sólo dentro de la cabeza de los niños, hipnotizada a causa del arrojo maligno y el balanceo arcaico de la sortija, tristes, los monótonos giros del espiral mecánico, el radio movedizo de ondas a la redonda contiene los bordes inhóspitos de esa oferta predicada sobre las calles del enervado suburbio, matriz de curiosas variaciones fisiológicas, de inanimadas, odiosas contorsiones, con cada vuelta dispara, reproduce visiones temblorosas, móviles de acción alucinada que paralizan las ramas nerviosas de una legión en apariencia dominante. Pero si el Bart no está solo, vos tampoco. Primera noche de quietud. El viento sopla, las hojas crujen, el círculo de ilusiones tenebrosas terminará rompiéndose lo suficiente para modificar el curso de los eventos. A la sombra del agua perdida la tarde irradia su esplendor, llega a su término, se retira unos segundos, suspendida vertical horizontal de transparentes reflejos divinos sueña con el rayo verde. Sueña con las cartas de ruta a los inviolables confines del olvido, polariza esa brújula rota que señala lo único que deseás en este mundo, un tren dirigido a lo largo del invierno, donde aunque la admisión no depende sólo de la gracia por encima de la razón los recuerdos esperan intactos en algún lugar del tiempo. 2046. Con su red infinita de carriles desembocando del pasado en el futuro el sistema de las viejas carreteras despliega un ahora continuo de sublimes realidades, pista interminable, la cita más dulce, el conductor que cambia de carril cambia de futuro. Sin embargo, por colapsados que estén los espacios, volviéndose funcionales a ellos, gesticulando muecas transfiguradas con perversidad común, muchos encallan la superchería de orgullosas exhortaciones bajo el cielo plegado de la ausencia. Demora letal. Negociando un reducido margen sin estrellas a la descomposición del contorno y el ensombrecimiento progresivo de las fases terminadas, los haces de la máquina capturan el íntimo rumbo de las historias, rodean, circundan y tuercen la dirección esencial de los caminos, convirtiéndolos en transportes de sobremesa, el humo cortesano del sentido, fluidos al servicio profesional de la Corona, la mano invisible del directorio que avanza rapaz, obsesionada por el control de los mares ocultos tras las partes incompletas del mapa.

Tapa de sol (Mayo 2010 – Mayo 2011, fragmento)

2011-08-11T12:24:00.006-03:00

Laura Estrin

Son mías las palabras:
cuánto cuesta un verso, una frase.
A veces una pulsera de eslabones de acero
o el centro de una mano.

Días que se tragan los días.

Y yo los veo vivir: corren el dolor
cuando la calle lastima,
“una sociedad de caras”
–como dice Correas–.

Más rubia, o más colorada,
como una lengua de partida
–como una vez hablamos con Savino–
o una obra como una confesión sin tregua.

Ver de afuera un hombre
o es la vida que da la vuelta completa
como un anillo de tachuelas,
trasiego.

Y cuando no queda más:
una carta, una frase, una última forma de dar,
ejercicio de un diario,
viento de invierno:
el que nadie siente porque en las veredas
se confunde con el frío.

Un continuo de lo que se tiene,
sol que está arriba
o levanta el día: qué es la vida,
abismo a los pies,
silencio que no puede,
dos rusas muy rusas: Perla y yo.

Una mañana,
un perfume que trae retazos de angustia
que es amor
que es arreglar una cartera para salir.

Lou… y no Laura,
un anillo que gira
que nunca se explica
vida de sala de espera.

¿Por qué tan oscuro, tan negro?
y yo tenía una pollera azul acero,
larga,
y una remera negra
y era un encuentro de viajes.

La vida se había puesto del lado de la luz.
Mirar a otro es subir
y ver que se quiere seguir subiendo.

Es lo que tenés,
salir es ver, robar,
usar un anillo grande,
yo sobre mí,
voy ahí, sin ponerme
más que yo misma,
escasos adornos implacables.

“Yo sobreponiéndome a todo,
con ayuda divina”
–entonces lo sigo a Fijman–;
que estaba agotado, poseído
por la vigilia perpetua.

Y obligado a seguir,
a seguir siempre
–Tsvietáieva y Fijman,
demasía que soy para los otros–.

Las palabras son compuestos
como las del idish,
las palabras shlep de mazl…
digo que arrastran la suerte,
la de siempre.

Otra vez, el cuerpo de un hombre,
medida es cantidad continua.
–ningún loco, para hoy, para mí–.

Y la lluvia de esta mañana, y ahora que aclara,
y todas las cosas del mundo.

Poner palabras para sacarlas
como un alemán que baja a Italia
como las cosas que nos amparan y nos salvan,
un día como otro
que vuelve
que vuelve.

Fuerza escribir y no escribir,
vivir en dos pero con la cuerda de la unidad.
Ruedan:
“mi atento padre incomprensivo” –de Marina Tsvietáieva
“un corazón busca un hombro” –un refrán idish…

Cuidar un secreto
o abrir la casa.
La campana de un tajo en un vestido,
la mujer perdida, desasida,
en zozobra.

Un día, el sol sube por la pared
como aliento tibio,
deseos de inviernos tranquilos
–como en Olivari…

Tapa de sol luna zarca:
uno es lo que lee.
Puedo ser la tristeza de los ojos castaños:
pero para la tristeza tejo una cuerda:
infortunio peligroso
–sigue Olivari…

No hay pleno,
la tinta más líquida,
es alegría de sol de sábado.

Un poema largo.
Fleje cerval.
Poemas honestos o lírica que es temperamento.

Las figuras de Remo Bianchedi miran ausencias –él lo anota–
como el dolor conserva lo que ya no está
–y eso lo decía Nicolás Rosa
y Libertella jugaba al lugar que no está ahí.

Todo es lo que uno siente:
retiemblo.
“No poseer nada para no perder nada”
–de una carta a Mastronardi–
–de una mujer a Mastronardi,
la poeta de las mejores cartas–.

Un zumbido adentro,
en el pecho, endurece, va igual.

Cada uno en lo suyo
pero ningún juego
cada uno solo en lo suyo.

Y uno se viste, para esperar
alguien puede no venir
que por supuesto llega después que yo
al bar manso que elijo.

El sol hace seguir el día.

Y vos crees que puedo mirarte
Y puedo mirarte
cuando nunca podré hacerlo
y quisiera mostrarte estos versos
como te muestro un álbum de fotos.

Hueco, agujero. Y no es Jarabe de Pico
–como escribió Perla– o sí
Sí siempre.

Hermoso reloj negro de París,
París altanero, enloquecido,
de un solo callejón, el Marais,
las vidrieras judías,
mi saquito de terciopelo
naranja y azul.

Nombrar,
parece que es molesto nombrar.
Lo único que hace la poesía,
nombrar.

Horas más largas que para unos:
el tiempo hace lo que quiere
y la belleza siempre es otra cosa,
como la música
que arde, duele,
entre los dedos del viento y de la casa.

Alguien, a veces, me perdona el dolor
Javier Fernández miente-sabe de qué hablo.

(Hago un pequeño friso social,
que tampoco se perdona).
Pirata –me dijo–
y fue hermoso, una sonrisa inquieta, honda.

Otra vez, los objetos son un consuelo,
mañana voy a estar tan linda…

El dolor, doble autopista,
doble avenida,
que se recuerda
(aunque raspe la tinta y lo que es nuestra sangre
no se lave nunca –oculto, Zelarayán o Lautréamont van ahí–).

Y amor:
juego cierto.

Escribir no duele,
duele hablar feroz grieta-agujero de la boca
inoportuna.

Overo,
saludan valientes palabras,
palabras que salen
de ojos no brillantes
y de algunas noches que sí lo están.

Desdicharme por la pérdida irremediable
y a ver. Del tiempo.
Y no es el cuerpo.
Y no es la sombra:
a ellos pueden no gustarle nuestras cosas
pero sí nosotros mismos y al revés,
como parece.

Releo los versos y releo lo vivo.

Oesterheld ¿La última aventura?

2011-08-05T13:38:00.006-03:00

Jorque Quiroga

-I-

Si la Historia, con las características que determinan su participación en la cultura artística de una época, mantiene respecto a otras formas o géneros una cierta marginalidad, puede considerarse como formando parte de los textos parcialmente excluidos de un período o momento histórico-cultural, pero por esa misma circunstancia dispone de elementos que le permiten ser un particular medio de expresión.

Ese margen cultural donde está colocada le deja, por ejemplo, incluir toda una problemática que no tiene lugar en otras formas narrativas.

Reflexionando sobre nuestra realidad, quizás es la Historieta el sitio donde el tema posible del “país invadido” puede pensarse con acuidad relacionándola con nuestras limitaciones. Ese rasgo no precisa, como en otros itinerarios artísticos, de ninguna legitimación, porque es otro el espacio que se busca instalar y trasladas a la lectura.

El carácter alegórico con el que se lee la obra narrativa de Oesterheld está hablando de zonas a las que la Literatura tradicional no accede, y que si se encuentran lugar en su producción historietística. La tentación que primera aparece, es considerar estos trabajos como constituyendo parte de esa “otra historia” y “otra voz” que fue conformando poéticamente una narración indirecto de nuestros conflictos.

Es sabido que la Historieta incorpora un marco propio, un modo y recorrido singular de presentarse como forma narrativa, como recurso y como potencialidad de vehiculizar un relato. Y para nuestro caso, sin pensamos la estética oesterheldiana de narrar nuestros desencuentros.

El hecho que el género Historieta, haciendo palpable su marca de reproducción/provisoriedad, se constituía con transparencia en entretenimiento/producto comercial, establece su medida, pero paradojalmente deja abierta la posibilidad de pensar su materia como un lugar en movimiento.

A Oesterheld este espacio de posibilité unir y fundir la cotidianeidad y “lo aventurero” y permitirse en ese juego sobrepasar y romper los límites del género.

Porque escribir Historieta no fue para él realizar una forma literatura, sino hacer que ella cumpla la intención la intención de narrar. Es decir dar su verdad a través de una modalidad excluida, cambiar el signo de una narración.

Ser guionista para estar a la vez cerca y lejos de la Literatura y encontrar allí elementos sus propios medios y extralimitarse, infringiendo las normas en un espacio en el fondo transgresivo.

Podemos decir que sin la Historieta producida por Oesterheld seguramente habría un gran vacío que no deja pensar adecuadamente su época cultural. Porque la copiosa y proficua dedicación a un género considerado “menor”, lo llevan a formular al conjunto de su obra como el cuerpo de una gran narración, bifurcada en historias con personajes que de desdoblan, siguiendo, como lo dicta el medio, el interés que se presiente en la masa de lectores.

Oesterheld lo piensa y lo manifiesta: el gran Autor de las zagas de la Historieta es, casi siempre, el guionista-escritor que muchas veces pasa al anonimato, ni siquiera figurando en las recopilaciones.

Hay una lucha silenciosa o declarada por la paternidad de tal o cual serie, de hecho algunas Historietas cambian de dibujante o de guionista según las alternativas que se van sucediendo, pero esto ocurre en la etapa heroica. Inclusive el género y su consumición demandó en su momento que algunas Historietas desaparecieran o se recrearan, todo ello de acuerdo a la lógica del mercado o al imaginario presumible de los lectores, o a la intuición de los productores del género. Lo que consigue todo este juego, es establecer a la Historieta como un modo absolutamente inserto en la realidad.

Por eso Oesterheld autor/editor es en verdad alguien en que al participar en lo íntimo, en la “cocina”, y conocer así todas las alternativas de la producción historietística, se va convirtiendo en un narrador nato, que desde ese conocimiento práctico, construye su poética que, al ser muy consciente del medio y de ese arranque, coloca ciertos toques, ciertas colocaciones muy particulares dictadas por su productividad artística y profesional. Agrega, también paulatinamente, la marca de una reflexión acerca de la sociedad nacional que le tocó vivir.

La intención de pensar su producción cultural, que es integrante de un circuito donde caben escritores, textos excluidos, significaciones que se procesan en un campo que no ha sido suficientemente analizado, o que de alguna forma fuimos sepultando, (por la acumulación y por el paso del tiempo), no es una búsqueda meramente arqueológica. Por el contrario constituye parte de nuestra actualidad.

-II-

En la narrativa de Oesterheld encontramos dos caminos que se superponen debido a motivos específicamente relativos a las características del género. Primeo la búsqueda que intenta captar la particular modalidad de una “buena historia” y luego el necesario encuentro del camino hacia el análisis de lo real.

Guionista: “un escritor que piensa en imágines” (“La Historieta en el mundo moderno”, Buenos Aires, 1970) y que se adapta al febril y repentino ritmo editorial. Pero la Historieta “nos cuenta siempre una historia concreta, una significación determinista” y en relación a los géneros y su parentesco lejano con la pintura (donde se invalida una apariencia que parecería ser un dato) se puede decir que la Historieta ha realizado un desprendimiento, convirtiéndose un esa “figuración narrativa” que organiza y nos cuenta relatos de lo imaginario.

Esa “narratividad”, rasgo definitivo del género, mediante la imbricación entre diversos elementos que concurren a la historia, espacio donde estarían presentes su acierto y contundencia, establece su propio recorrido artístico.

La “marginalidad” habría que pensarla más bien como un no-lugar, o cierta negativa a constituirse como un museo anacrónico.

¿Qué hace Oesterheld en una Revista de Literatura? Nada más que ser convocado como un gran guionista, que pensó siempre su trabajo como el ejercicio de una profesión artística y que sobreasó las fronteras del género, o mejor dicho, utilizó los recursos de su oficio o arte, para inventar un espacio propio, donde encontraban cabida historias acordes con el medio. Pero que eran pensadas por él dentro de nuevas concepciones, en las cuales siempre agregaba componentes muy singulares. Un “anónimo trabajador cultural” que la posteridad reconoce como uno de los “Guionistas-narradores” (Carlos Trillo “Héctor Germán Oesterheld un escritor de aventuras”. Una visión de la historieta argentina entre 1957-1961, impregnada por el crecimiento de este guionista excepcional, en “Historia del Comic”) más importantes.

Determinada época histórico-cultural puede ser caracterizada por el espectro de temas que convoca, por lo indispensable que pueda resultar su método de indagación encargando en poéticas determinadas. Nuestra actualidad sabe que la Historieta nacional es parte de una forma penetrante de pensar nuestra realidad, sometida a tensiones críticas constantes.

En ese sentido releer a un escritor del tipo de Oesterheld, tratar de entender sus alusiones que conforman un sistema poético, a veces obvio, redundante o simplemente destinado a referir, pero la más de las veces construido como un intento valedero que intenta desentrañar el caudal dictado a partir de la “pérdida de la esperanza” (Martín García, “Oesterheld releído”, Revista Fierro), es reflexionar sobre temáticas que nos conciernen profundamente.

Él es absolutamente consciente de los límites y los alcances del género que ha elegido como núcleo donde volcar sus ensoñaciones aventureras, por un lado, seguramente, ha pensado en la amplitud del arco de lectores que abarca, y por otro las posibilidades que tiene de narrar una historia artísticamente comunicable.

Margen aquí significa hablar desde un lugar no prestigioso desde el vamos, pero que en la virtualidad de la múltiple lectura redimensiona su capacidad de penetración. Es impensable o improcedente “el dilema apocalípticos/integrados” si se considera al medio como la oportunidad de repensar la propia práctica, y sobre cosas no dichas el sitio donde construir secuencias narrativas expresadas en forma de Historietas, que reconozcan, sin mitificaciones la potencialidad que el género puede aportar.

“El campo de la marginalidad, la producción fuera de las formas y circuitos de consumo habituales ha sido e proveedor de las expresiones más acabadas de la cultura nacional y popular…” (Juan Sasturián. “La marginalidad no es un tigre de papel”, de Guillermo Saccomano y Carlos Trillo, 1980) esta verdad debe permitirnos intentos y formulaciones que sean no-académicos y que encuentren su fundamento en correlatos y correspondencias internas a nuestra cultura.

Es cierto que Oesterheld trabaja con sobriedad, sin rupturas, a la manera de un narrador tradicional, justamente porque la intención es procesas el desarrollo de la historia sin realizar cortes innecesarios, por más que la fragmentación de sus segmentos narrativos, y cambios de tiempo, a veces, forman un componente básico de su poética. Por eso los “raccontos” son permanentes en las Historietas largas. Pero como si fueran pequeñas pinceladas que presentan la historia sin cortes o saltos bruscos.

Es evidente que su punto de vista se constituye a partir de ser Oesterheld un profundo conocedor del oficio de guionista, y como en la mejor producción de arte “representativo” (Noé Jitrik, “Bipolaridad en la historia de la literatura argentina", en: Ensayos y estudios de la Literatura Argentina) la meta termina siendo crear un nuevo público, que siempre acaba en realidad conformando una inédita zona de expresión.

Los personajes de sus Historietas más logradas, aquellas por la que reconocemos su importancia, siempre viven dentro de una historia verosímil y convincente que nos incluye, y esto es así aún en las que aparentemente están alejadas de nuestra realidad.

La voz del narrador, casi siempre encarnado en un testigo, o segundo personaje, cuenta el hilo de la historia, que siempre se estructura mediante un dibujo de la intriga muy preciso, en la que los héroes, como ya fue señalado, son seres extraordinarios pero incluidos en un contexto de seres comunes (Juan Sasturián, “Oesterheld y el héroes nuevo”, Revista Fierro nº 1) lo que los hace participar de las características de los antihéroes que los rodean, y gracias a ese mecanismo narrativo es factible la identificación, y se refuerza el carácter fascinante de la narrativa oesterheldiana.

Esos personajes erráticos pero con indicios de inscripción, son seres ficticios que van construyendo caminos y significaciones que recogen indirecta y ambiguamente ciertos relatos sociales que circulan en la órbita de la imaginario.

Estas “historias” no vanguardistas ni experimentales en su entramado, no obstante posibilitan la renovación estética mediante la singularidad de los procedimientos y las entrelíneas en el interior de la narración.

Oesterheld sabe “que los personajes de historietas en la gran mayoría de los casos nacen pura y exclusivamente en el cerebro del argumentista” (Oesterheld habla de su obra, Trillo/Saccomano), reivindicando así la tarea del escritor del guión sin ignorar por eso la vinculación estrecha que este necesita efectivizar con el dibujante que es quien tiene que cristalizar las imágenes, pero remarcando la importancia primordial de aquel que vertebra la historia que se cuenta. Descubre así las virtudes de una profesión de la industria de la Historieta, en la cuál él se destacó constituyéndose en una figura principal.

“Un personaje de historieta, en nuestro medio, al menos, que es el que conozco, es creación de un obrero intelectual, cuyo nombre por lo común suele mantenerse en la penumbra, oculto por el esplendor, más “romántico” que rodea la labor del dibujante”, (Oesterheld habla de su obra) dijo alguna vez, sin poder sospechar que después de varios años de dichas estas palabras, su imagen contraría para nosotros, ese aire mítico, que él vislumbraba en el lugar del otro.

Los argumentistas posteriores a Oesterheld se dedican a un oficio muy revalorizado debido a su trayectoria. Creemos que esa cualidad procede de la decisión tomada explícitamente al elegir un género “no prestigioso” dedicando su pasión de narrador para que, las historias imaginadas en su ensoñación de escritor se concretaran, con la colaboración de grandes dibujantes, en obras de arte. Porque la contribución decisiva que realiza nuestro autor, es la de hacer ver que la Historieta puede constituirse un género artístico de primer orden.

Los personajes clave, como plantea Sasturián, viven circunstancias que cambian sus expectativas, “para todos ellos la aventura no es un episodio excitante sino un cambio de vida. El encuentro y la elección de un sentido” (Juan Sasturián, El héroe colectivo, revista Fierro, 1985), es decir que la intención de escritura de Oesterheld siempre presupone un acercamiento a “historias reales”, cotidianeidades en las cuales irrumpen sucesos extraordinarios, que cambian el sentido de las historias de las personas.

Como el destino de esas Historietas es justamente llegar a aquellos lectores, que entre otras cosas, buscan en esas tiras la posibilidad de soñar, de aventurarse o de entrar en el mundo de la imaginación, la dislocación actúa como el disparador del encuentro de lo imaginario con las alternativas de personajes absolutamente reconocibles y cercanos como para fusionarse con esos virtuales lectores.

Y esa irrupción de la que hablamos es instantánea, inesperada, aparece abruptamente, quebrando lo cotidiano, y mediante el cambio de perspectiva se convierte en algo fantástico, fuera de lo común.

La aventura está aquí relacionada con un cambio profundo de las relaciones que los personajes mantienen con el mundo, y hay una sensación de vacío existencial, de terror ante lo cruel, de desierto y en última instancia de belleza terrorífica, como lo pueden ejemplificar la soledad de outsider el Sargento Kirk, la perplejidad del maestro Rolo Montes, la fascinación de los copos de nieve mortífera en “El Eternauta”, y por la insistencia en buscar, como dice el mismo Oesterheld, “protagonistas comunes y “por ese gran personaje que nadie aprovecha del todo que es la muerte” (Oesterheld habla de su obra).

Dado el gran paso que modifica toda la percepción de la realidad, que se realiza casi siempre por el desencadenamiento de un hecho excepcional que los personajes de la cotidianeidad no pueden manejar del todo, y debido a la magnitud del fenómeno. La invasión, los copos, la fuerza rotunda de la guerra, etc., y lo desconocido que irrumpe en la vida diaria, sólo queda una posibilidad, en cierta forma trágica, una situación irrepetible e interrumpida; la enrancia interestelar de “El Eternauta”, el deshonesto de Montes, la muerte infinita del anticuario y sus dobles de Mort Cinder, el viaje constante hacia una nueva aventura.

Es como si las Historietas de Oesterheld estuvieran siempre pensadas para que motiven una reflexión donde la acción es un movimiento hacia la aventura. Pero si ella está instalada cada vez más en la vida de todos los días, en cualquier momento aparece para romper definitivamente la rutina.

-III-

El prestigio y el nivel que la obra de Oesterheld otorga a la Historieta, hace que su narrativa se incorpore brillantemente en el marco de las literaturas “marginales”.

A través de un nuevo género, su producción ficcional logra establecer una poética muy bien articulada que tiene que ser tenida en cuenta adecuadamente, cuando se considera el campo intelectual de su época.

La “integración” propuesta por Rivera (“Las literaturas marginales 1900-1970”, capítulo 2, La historia de la literatura, 1981) debería consistir en la capacidad de la críticas para colocar sus trabajos de manera relevante en el espectro cultural en el que desarrolló su escritura como guionista.

Entender cabalmente el sentido de la elección de Oesterheld, es pensar sus producciones formando parte del cuerpo de la Literatura Argentina, ocupando allí un lugar destacado. Y realizar un análisis minucioso de su labor como Historietista tendría que darnos respuestas para ubicarlo correctamente en las variables literarias, indagando esa “otra escritura” que escogió como espacio donde elaborar sus creaciones.

Sobre todo se ocupó de pensar el contexto y el ambiente de las historias, y en la última etapa de historizarlas y politizarlas, y ese cuidado consigue que muchas de ellas, inclusive las que no fueron pensadas para eso, sean pasibles de propiciar lecturas políticas que intentes desentrañar las metáforas de sus relatos. Porque Oesterheld, integrante interesado en las coordenadas de su tiempo, siempre se ingenia para colocar esas narraciones en situación.

Lo importante que este trabajo de inscripción siempre lo plantea como resultado de su tarea ficcional de guionista y de una manera programática, reescribiendo los restos, los fragmentos narrativos de recupera.

Oesterheld como literato añade a las imágenes que circulaban en su época, la formulación de una mitología que sería necesario integrar y repensar, porque su ficción lo convierte en el inventor de un espacio muy particular que tiene que entrar en ese imaginario.

A veces sin proponérselo como discurso, su actuación reivindica para sí en la práctica la disposición de fundar una tradición contemporánea, se percibe que marcha en ese sentido, y es posible leer esos entredichos (que constituyen una especie de subtexto o de segunda historia) como las claves mediante las que cifra el hallazgo de “escrituras” gestadas en el margen. Su obra es testimonio que desde allí es posible construir relatos de gran calidad literaria.

Y Oesterheld también tuvo consciencia que el género al que se dedicó sus afanes es mayor, que la Historieta tiene leyes propias, y que el instrumento o herramienta que necesitó desarrollar fue el guión, porque su experiencia le señaló que desde su escritura es posible tratar de conducir y producir el lenguaje resultante.

¿Qué es en última instancia un guión sino una serie de indicaciones que tienen como objetivo guiar esa búsqueda de lenguaje? La práctica parece marcar que las secuencias que constituyen el resultado final son la confluencia de dos voluntades que deben aunarse.

Es ocioso preguntar si tal o cual Historieta pertenece al “argumentista” o al dibujante (por más que Oesterheld haya planteado pertinentemente la importancia del guionista), porque cuando se llega a obtener un producto de valor, es cuando se ha logrado, a través del personaje y la historia justa, conjuntamente con su expresión en el dibujo, arribar a la apertura de un lenguaje de intercambio.

No puede pensarse un valor artístico “en sí”, sino que se lo debe relacionar inmediatamente con la lectura, que para el caso de la Historieta es de doble vía. Existe una fruición “descartable”, efímera, de “entretenimiento”, provisoria, y otra que surge en las últimas décadas que sin olvidar las características apuntadas (sin las que la Historieta es inviable), recupera el género para una lectura atenta a significaciones, que en su transcurso lo que hacen es trascender en ciertos relatos y obras.

Oesterheld, indudablemente, es uno de los principales propulsores de la Historieta en nuestro país, sin virtudes y su talento lo transformaron en un verdadero animador cultural, y su obra de guionista ha dejado verdaderas obras maestras del género.

Justamente su principal aporte consiste en haber aceptado ser un trabajador intelectual e incorporarse a una industria cultural masiva, partir de esos límites y alcances, para suscitar nuevas lecturas, y encarar silenciosamente reformulaciones atípicas.

Sus historias y personajes es cierto que no componen rupturas muy marcadas, pero lo que ocurre y no debe olvidarse, es que el tipo de irrupción que se patentiza en su escritura, se establece en las “manchas temáticas” que introducen tópicos y cuestiones no tratadas.

Es decir, la emergencia de alternativas en las que el lector pueda identificarse o dejarse llevar.

Y al ser historias arraigadas en la aventura: ¿es arriesgado hallar correspondencias y relaciones entre los diferentes órdenes en los que se expresa la aventura en la vida y en la ficción historietística de Oesterheld? ¿No son esas marcas las que van tiñendo toda su trayectoria si las miramos retrospectivamente? Porque aunque se manifiesten en cierta etapa, terminan recubriendo cada sector de su obra y de su vida. Son expresiones que obligan a replantear todo un sentido, constituyen parte indisoluble de un destino personal.

Ellas se unen con algo que tiene que ver con la generación a la cual pertenece, en la que no tiene que ver la edad, y si están insertas en un complejo de causas nacionales y de su tiempo histórico.

Oesterheld colabora centralmente en instalar esas señales en las imágenes que pueden leerse ahora en su obra, donde lo que ahora encontramos, es la lematización de la aventura pero ligada al horizonte de su época y de su visión.

Aventura, que ahora sabemos estuve conectada con la soledad que implica un cierto desgarramiento indisolublemente ligado con la dispersión posterior (muerte, desaparición, exilio, injusticia). Como persona política participó del cuestionamiento que muchos militantes aventureros hicieron en su momento a una Argentina hoy impensable pero que muchos, incluido Oesterheld, creían que debía entrar en el umbral de un cambio revolucionario profundo. Tal vez como en otros casos de intelectuales políticos fue arrastrado por el clima de su tiempo histórico, y trabajó en consecuencia.

No puede negarse el arrojo que significaba la lucha en esos difíciles momentos políticos, que pedían una integridad ética, y el continuo descubrimiento de valores, que se encargaban en la defensa sin claudicaciones de formas de vivir.

En todo eso había un desarraigo que estaba en verdad haciendo presente cierta falta, pero el culto al coraje y a la valentía política, y por lo tanto la reivindicación de vida que traslucía la visión de la justicia que manejaba Oesterheld, y también su entorno generacional, estaban apuntando hacia alguna dirección posible.

La capacidad ficcional de Oesterheld en el fondo, era una búsqueda de identidades aventureras y ella se conecta, inevitablemente, con la idea de aventura y de cambio que lo relacionó con un momento político muy preciso. Esa fusión de géneros que su obra preanuncia encuentra analogías y estructuras en la sociedad real.

Oesterheld trasciende el género al incluir problemáticas que ahora pueden ser leídas como alegóricas, es impensable querer prescindir de la intervención mítica que inaugura porque lo importante, es que ella se realiza porque tiene algo propio que decir, y lo hace abriendo espacios, clausurando formas.

Su obra, que abarca el período heroico de la Historieta Argentina, sienta las bases para que nuevos creadores indaguen nuestra realidad, e intenten construir sabiendo que lo hacen sobre un terreno firme.

Pensar la Literatura de Oesterheld, no es pensar un escritor renovador en el sentido corriente, es posible hablar de la lematización de la aventura que indicábamos, pero su carácter de ser vanguardia, lo establece porque supo trabajar en base a un material contextualizado y yendo más allá, convirtiéndose en precursor.

La marginalidad “con respecto a la cultura oficial” le permitió a un creador como Oesterheld concretar obras e historias que eran elaboradas desde angulaciones y perspectivas que no eran las habituales.

De ahí que cuando hablamos de la Literatura de Oesterheld lo hacemos con la convicción de que si aporte es proponer nuevos tipos de acercamiento, nuevas formas de leer, nuevas relaciones entre las acciones heroicas, las imágenes de un país invadido y acosado, aventurero, y la lectura de la realidad.

En ese sentido la trayectoria de Oesterheld no se deja reducir, como intelectual actuante, a una mera producción de ficción, sino que allí está situada, lo que no quiere decir otra cosa que nosotros la leemos allí.

Al abrir un espacio de lectura, en verdad Oesterheld está tratando de comprender una realidad que lo excluye y que ahora necesita ser pensada para poder esclarecer el sentido real de su disenso.

De otra forma estaríamos siendo condescendientes, pensando que es posible tratar viejos problemas como si estuvieran superados.

Oesterheld forma fila en una lista de excluidos, que no tienen lugar, quizás porque está esperando que la crítica acomode sus interpretaciones dando espacio a formas que reclaman un sitio, que no puede pensarse con argumentaciones tradicionales.

Hacen falta nuevos repertorios teóricos para dar cuenta de la singularidad de estos excluidos.

“Si la palabra heroísmo tiene un sentido, este cabe enteramente en cierto elogio del acto considerado en sí mismo, cuando dicho acto, hazaña deslumbrante, se afirma en el instante y parece ser la irradiación de una luz”, dice Blanchot (“El fin del héroe” en El diálogo inconcluso) afirmación muy atinada, pero cuando el énfasis se coloca en la distancia con el héroe, no en la luminosidad de la acción mítica del héroe sino en el acortamiento de la diferencia con el héroe y su acto, estamos hablando de un tipo especial de mitificación.

La multiplicación constante, la capacidad de ficción de Oesterheld como productor (parece una máquina de descubrir historias, inventarlas pero no de la nada, bajo el mecanismo de desarrollo ficcional de una imagen) tiene un sesgo de acatamiento a las convenciones del género, pero sobre esa base (que le hace multiplicar los héroes en muchos personajes) se asienta el cuidado de agregar siempre un matiz mediante el cual las “historias”, guardan estrecha relación con el sentido mismo de su tiempo.

Hay propositalmente en su trabajo, una descolocación de la verosimilitud de los personajes, acercándola al horizonte de lo protagónico, eso se da en un proceso que sería necesario estudiar con más detalle. Lo que sí es seguro que a su modo de metaforizar la realidad le caben perfectamente, las lecturas que buscan captar determinada situación histórica.

Es decir que existe en su obra una politización directa e indirecta que nos permite incluir su transgresión política y estética como un elemento insoslayable cuando se considera la construcción del campo intelectual de su tiempo histórico.

La Historieta, sabemos, presupone la reproductividad y el carácter masivo que le da sustento como medio, Oesterheld parte de reformular la temática y al mismo tiempo las concesiones, aparentando respetarlas.

Suscita imágenes que el dibujante tiene que capturar realizando la traducción a su lenguaje, para luego reproducir, reconociendo y convalidando un estilo gracias a la “cristalización” final. Aunque no se reconozca de inmediato, los resultados serán leídos por los lectores futuros, como la conjunción de dos trabajos imaginativos.

Semejante cometido (suscitar imágenes) solo puede llegar a comprenderse como la invención y consolidación de la escritura guionística, para que desde la orilla, se cree Literatura, porque esa capacidad ficcional que junta posibilidades narrativas y poéticas, se concreta en historias para ser leídas.

-IV-

De alguna manera el modo que ejerce (planteando con insistencia el tema de la acción, de la aventura) es a partir de la búsqueda interior, colocando lo narrado en tensión, como su reflexionara siempre con intensidad acerca del límite, de la “frontera”. En ese sentido atiende a las convenciones del género pero teniendo la muerte y el coraje como instancia final y trascendente, por eso lo relevante es la “interiorización” o búsqueda final que vehiculiza.

“El marco sobre el que se recortan los personajes nos es lo fundamental aunque ese distanciamiento con la realidad del lector pretenda empañar el verdadero objetivo de la historia”. Porque si lo que se intenta contar es una experiencia, esa “distancia” actúa como algo que cumpliendo las características que se pueden esperar, nos hace en ese extrañamiento, imaginar espacios que provocan nuestra imaginación, excitan nuestra capacidad de soñar, y este es uno de los objetivos principales que se plantea la estética oesterheldiana.

Como ya dijimos la belleza, cuando se presenta en sus Historietas tiene algo de fascinante y siniestro, la bondad y la maldad existen por encima de los bandos, las historias están “humanizadas” y “cotidianeizadas”.

Dentro de esa órbita, en el momento de una crisis de sentido, enclavadas en historias siempre verosímiles, aparece la encrucijada que al fin termina por cambiar la vida, señalando un destino que de hecho se elije, y que toma por protagonistas a “héroes” acompañantes de carne y hueso.

Alegóricamente las consecuencias de semejante forma de caracterizar la heroicidad (el héroe visto como colectivo) pueden leerse desde el punto de vista histórico, como la voluntad de introducir a esos protagonistas en el espectro de los cambios sociales y en la instauración de nuevos significados, tanto existenciales como políticos.

Oesterheld sabía por ejercicio de su aparato de ficción “que escribir una aventura es en cierto modo vivirla” y entonces, la identidad que escribir ficciones de aventura podía otorgarle como sujeto histórico, está encadenada con ensoñaciones, aislamientos y fantasías, que figuran en el bagaje del narrados mítico.

Un contador nato, alguien que coloca su trabajo narrativo como creador de Historietas para ser repentinamente leído, aprovechando los resquicios de la condición humana, que en soledad vive de la ficción.

Rodea a su figura un aire de creatividad y de aventura, y las circunstancias de su trágica desaparición, de manos de la dictadura procesista, dimensiona aún más su importancia, nombrarlo significa abordar un fundador de la Historieta nacional.

La aparición de un guionista como Oesterheld añadiendo siempre un caudal imaginativo que parece inagotable, enaltece el género, y toma como intención expresa a la calidad como norma de trabajo editorial, enriqueciendo así el panorama de su época.

El “otro lugar” conquistado en ese esfuerzo creativo, estuvo siempre dentro de los límites de la invención-producción-consumo de la Historieta, es decir absolutamente determinado por el tipo de su circulación y disfrute. Lo interesante es que Oesterheld escribe desde allí, sabiendo renovar y crear dentro de las “fronteras” que lo condicionan, porque su ubicación es la de un trabajador que producía Literatura de “evasión”.

Mediante una acción continua aportó una insistente reflexión sobre las situaciones límite de “héroes” y personajes aventureros, él los relata con rigurosidad, con un profundo conocimiento de sus perplejidades.

En principio le hace falta contar descubriendo imágenes, sugiriendo al dibujante aquellas que en forma secuenciada van construyendo la historia, esta característica hace que esta escritura no se asimile con la Literatura tradicional, porque lo que se busca es la transmisión a través de otro medio.

Oesterheld se encargó de hallar, indagando en soledad, una “buena historia”, para que al convertirla en narración, en guía de imágenes que pudieran ser trasladadas por el dibujante al papel se imaginaran aventuras.

Es decir que una parte de resultado final estaba en otras manos, que debía plasmar en imágenes la “verdadera” historia.

Ese tipo especial de procedimiento, que podríamos llamar “otra” escritura, porque tiene que ver con el vehículo concreto del género, debería brindarle satisfacciones y encuentros creativos, pero a la vez la sensación de que algo estaba escapando irremediablemente.

Esa lucha que significaba para Oesterheld, la elección explícita de modos y maneras de actuar dentro de las normas del medio expresivo, seguramente se planteó en algún momento, como la necesidad de producir ficciones trabajando en las “fronteras”, es allí donde tendrían cabida tantas historias excelentemente narradas.

Oesterheld estaría de acuerdo, como sus compañeros de generación, en pensar la acción como vinculante, la aventura como riesgo de justicia, el destino del país y de sus nombres como alternativa ética.

Es posible que estemos ubicados en otro tipo de encrucijada, pero la solidez del trabajo artístico de Oesterheld, por un lado, lo relaciona íntimamente con toda una época muy creativa de la cultura argentina, y por otro, con la emergencia de un campo cultural excluido que precisa ser dilucidado.

Sasturián, el más agudo e inteligente ensayista que se ha ocupado de su obra, señala la importancia y recurrencia del héroe colectivo en su historietística, y el sentido de esa eticidad, que está continuamente como substrato y que se exacerba al final.

“La aventura transforma la vida, es una experiencia límite para el espectador habitual de la peripecia de otro, transformado por imperio de las circunstancias o el azar en sujeto de la acción”.

La procura de esos caminos y sentidos arrancan de la necesidad de pensar su soledad personal, el aislamiento, las figuras que fueron parte del destino compartido, y del hecho de que Oesterheld como creador de mitos y personajes perdurables, en la memoria y en el imaginario colectivo, interviene en la conformación de ciertas formas culturales que es preciso recuperar.

Todo esto tiene que ver con la existencia de expresiones artísticas, que aunque aparecieron en un momento o período muy preciso, indudablemente forman un cuerpo cultural que todavía no ha sido suficientemente analizado y dilucidado.

Creemos que el tema demando una profundización que pormenorice el inmenso material de ficción disperso en revisas y diarios, solo de esa forma se podrá apreciar en toda su extensión el aporte de Oesterheld a la Historieta Nacional.

Lo que es indudable es que la recuperación de ese material mucho nos podrá decir de la historia de nuestros conflictos, proyectos, y tensiones y que en ese debate crítico podremos reconstruir no solo una etapa, sino que muchas situaciones de la actualidad podrán cobrar un nuevo enfoque y sentido.

Revista-libro El juguete rabioso, año 2, nº 2.

Cuestionario Marcel Proust… a Ernán Cirianni

2011-08-01T09:59:00.004-03:00

¿Cuál es el colmo de la miseria?

No sé, bien no sé, pero odio cuando la gente no te deja dormir en su casa.

¿Dónde querría usted vivir?

En la playa más desolada del mundo, pero con Internet satelital.

¿Cuál es su ideal de la felicidad terrestre?

Vivir solo con tres personas que de verdad quiera estar siempre.

¿Con qué errores tiene la mayor indulgencia?

Con los míos.

¿Cuáles son los héroes de novela que prefiere?

¿Cómo se llama aquel personaje de El club de la pelea? ¿O el de Asfixia? Todos los personajes de las novelas de Chuck Palahniuk me resultan héroes.

¿Cuál es su personaje favorito de ficción?

Ignatius Reilly el de La conjura de los necios…

¿Cuáles son sus heroínas favoritas de la vida real?

Maradona.

¿Su pintor favorito?

Edgard Hooper.

¿Su músico favorito?

Héctor Lavoe.

¿Su cualidad preferida de los hombres?

La desidia.

¿Su cualidad preferida de las mujeres?

La ternura.

¿Su virtud preferida?

El cinismo.

¿Cuál es su ocupación preferida?

Dibujar.

¿Quién habría amado ser?

Futbolista.

¿El rasgo principal de su carácter?

Nunca puedo decir no.

¿Su sueño de felicidad?

La revolución proletaria.

¿Cuál sería su mayor desgracia?

Que se muera mi hijo.

¿Eso que querría ser?

No sé, ¿qué? Entendí que la mayor desgracia que me podría pasar

¿El color que prefiere?

Verde.

¿La flor que más le gusta?

Orquídeas.

¿El ave que prefiere?

Ese que tiene el copete rojo, cardenal de San Luis.

¿Sus autores favoritos en prosa?

Kurt Vonnegut, Chuk Palaniuk.

¿Sus poetas preferidos?

Reinaldo Arenas.

¿Sus héroes en la vida real?

Trosky.

¿Sus heroínas en la historia?

Lenin, Trosky.

¿Sus nombres favoritos?

León, Rosa, Antonio.

¿Qué cosas detesta por encima de todo?

La no solidaridad.

¿Personajes históricos que más desprecia?

Stalin, Hitler, Colón.

¿El hecho militar que más admira?

La revolución de octubre.

¿La reforma que más admira?

Las reformas marxistas que plantea Lenin “mejoras de la situación de los trabajadores que no lesionan el poder, dejándolo como estaba, en manos de la clase dominante”.

¿El don de la naturaleza que quisiera tener?

Llover quiero hacer llover pero con rayos y truenos.

¿Cómo le gustaría morir?

Como Marilyn Monroe.

¿Estado presente de su espíritu?

Maldita sea la paz interior.

¿Cuál es su lema?

Ya fue.

Las nuevas formas de decir Bolivia

2011-07-25T12:42:00.004-03:00

Gabriel Cortiñas

A principios de este nuevo siglo, Bolivia se compone como un nuevo territorio textual y político. Tres novelas, y quizá más, pero tomaremos tres, hablan de Bolivia y el derrotero de sus emigrantes en nuestro país. Un pueblo condenado a la peregrinación como en el caso de Di Nucci y una urbe que se presenta como un desafío para cualquier identidad; o un nuevo residuo en el caso de Strafacce –tóxicamente mejorado– de voluntad. Más allá de las diferentes estéticas, hay en ambos textos un cruce con lo político, que nos lleva a pensar en la nueva Bolivia masista y su efecto en la construcción identitaria.

En la novela Bolivia construcciones, el Quispe se queda asombrado de la impotencia de una población que al parecer estaba enardecida por un crimen ocurrido en la villa vinculado al narcotráfico y que luego irá perdiendo la furia hasta volver nuevamente a la normalidad: “Los bolivianos son distintos a los argentinos. El argentino es furioso nato. Lo que se ve, por la calle, son indignados de ambos sexos. Pero cuando los bolivianos se enojan, queman vivo a un alcalde… [el subrayado es mío]”, Morales, Bruno, Bolivia construcciones, 2006. En tanto que inmigrante se convierte en un espectador privilegiado de una identidad que dista mucho de la suya. Es, a su vez, interesante ver que en la novela están representados los dos factores constitutivos de una identidad –según Alain Badiou–: la purificación (el Quispe) y la creación (el joven protagonista). El Quispe le prohíbe a su sobrino comer la comida peruana que tanto le gusta, y uno de sus argumentos es que los peruanos no tienen comida propia porque asimilaron la cocina japonesa. De la misma manera en que advierten lo mucho que se lee en Argentina, dando cuenta del nivel de mediatización de una sociedad y el rol preponderante que tienen en ella los medios de comunicación. Estos nuevos inmigrantes forman parte de un mosaico humano que está lejos de aquel famoso crisol auspiciado hace más de un siglo. Lo endogámico que se producía en la colonia entrerriana de Los gauchos judíos, se mantiene en este espacio urbano de pobreza donde las fronteras entre las nacionalidades estarían delimitadas. El barrio de los paraguayos, la comida peruana por un lado, la boliviana por otro, e inclusive las propias festividades como las alasitas. Sostener esa identidad —ejercerla— en los suburbios marginales de un país vecino como Argentina es una forma estoica de resistencia. El lugar que estos inmigrantes ocupan en nuestra sociedad, queda reflejado en el modo en que son representados por la prensa masiva, la mirada del otro. La placa roja de Crónica TV (“EL BOLIVIANO FEROZ DE LA PATERNAL”) se opone a la noticia del periódico Renacer, medio independiente que tiene como eslogan: “La voz de nuestra América morena en Argentina”. Este periódico se edita en Bs. As. y está producido por inmigrantes bolivianos, se erige como la voz de una minoría. En el fragmento 58 de la novela, el protagonista lee dos noticias significativas de dicho diario. La primera cuenta el viaje que hizo Evo Morales a La Habana por el cumpleaños de Fidel, promoviendo la industrialización de la hoja de coca; y la segunda el caso de una chica que fue asesinada en la villa y que las autoridades argentinas le negaron el cuerpo a la madre para darle sepultura por no tener DNI. Los familiares logran enterrarla un mes después de ocurrido el asesinato. Carentes de documentación, humillados por la burocracia y la xenofobia, hablar incluso de mosaico sería un término por demás benévolo para designar el status de este grupo social. Si en una está lo propio y novedoso –Evo Morales, primer gobierno indígena-campesino–, en otra el límite: un documento de identidad.

Los pueblos originarios, como el caso del aymara, fueron durante siglos despojados de sus tierras, obligándolos a emigrar para poder subsistir aún dentro de su propio país. El Instituto Nacional de Estadística de Bolivia (INE) posee incluso una sección que analiza las migraciones internas como una variable de primer orden, la historia personal del actual presidente Evo Morales es un ejemplo de dicha variable. Nacido en el altiplano boliviano, Evo emigró con su familia varias veces por cuestiones económicas, así pasó de Oruro a las yungas cochabambinas e incluso a vivir de chico unos años en Jujuy, porque su padre había conseguido trabajo en la zafra. Es paradójico que pueblos milenarios como el aymara, hayan naturalizado el hecho de migrar, a diferencia de otras sociedades como la argentina que fueron constituidas por varias generaciones de inmigrantes. En el caso de los protagonistas de Bolivia construcciones, el hecho de haber emigrado no fue motivo para olvidar su pasado. El Quispe siente un gran orgullo por sus ancestros, se siente heredero de una historia, y expone su identidad subjetiva. Tres pilares serían los que permitirían la construcción de una identidad: la identidad subjetiva, el poder propio de ese grupo y la existencia de un “otro”. La identidad subjetiva es la visión que tiene el grupo de sí mismo, y al igual que los otros dos pilares, este es dinámico:

—Aunque no deberías llamar a eso época colonial. Fueron años de opresión.
—¿Cómo debo llamarlo Quispe?
—Época posshimperial. O posshaymara. La decadencia hijo.

En su segunda novela, Grandeza boliviana (2010), Bruno Morales enfatiza una tónica de construcción identitaria, donde lo político y lo territorial están en constante movimiento. La voz quechua likchay –que significa “despertarse”– aparece como un tatuaje ajeno donde se posa el dedo del protagonista hacia el final del texto. Despertar sexual, como ya se dijo, y un despertar alegórico en lo político, ya que el terreno por el que habían hecho tantos trámites burocráticos fue finalmente designado a una colectividad italiana:

Seguía sin ver a Quispe. Y Félix comenzó a viajar seguido a Villazón. El predio nunca fue devuelto, y tiempo después supimos que el Gobierno de la Ciudad se lo había dado a una asociación italiana, la Asociación de Calabreses en Argentina. Al tiempo otro predio le fue quitado a una asociación boliviana, para dárselo a la Asociación Misionera Sagrado Corazón de Jesús de Nuestra Señora de Fátima.
Morales, Bruno, Grandeza boliviana, 2010.

Queda claro cuál es el límite de este nuevo otro boliviano dentro de la maquinaria de poder burocrático municipal: organizar Alasitas para que no haya “enchastre” en el Indoamericano, sí, pero otorgar un terreno definitivo no. Los inmigrantes bolivianos que presenta Morales están agrupados y es por eso que asisten a una exposición de productos andinos en Morón y tienen medios de comunicación como radios o periódicos; pero existe sí, el otro, el límite. Y es en esa huella-cicatriz donde se actualiza una identidad: no le conceden el terreno pero sí, habrá que censarlos para ponerlos en regla. Al transitar las formas de lo político, en su segunda novela, Morales –o Di Nucci– da más lugar a los otros dos pilares necesarios para la construcción de una identidad: el poder propio del grupo y la existencia del otro, y por ende, su resistencia.

Por su parte, Ricardo Strafacce, en su nouvelle La boliviana (2008) presenta un argumento hilarante y catastrófico, que dejará al desnudo el carácter azaroso de la historia política de un país. María Luján Murena, inmigrante boliviana, será el punto ciego a partir del cual girará el problema de la representación política en época de crisis y la identidad nacional. Si en los textos de Bruno Morales la identidad boliviana se construía a partir de un retrato realista de las formas comunitarias en el exterior –el Bajo Flores–, María Luján, en cambio, es única, es metonímica. Y es en esa exageración disimulada que una sola decisión –la de aceptar la candidatura presidencial– revierte de un plumazo el lugar de humillación y subordinación que ocupaban sus coterráneos:

Así, los ciudadanos de esa nacionalidad empezaron a recibir todo tipo de galanterías y comedimientos (se les cedía el asiento en el transporte público, se recompensaba con sumas astronómicas a los emponchados que entonaban motivos tradicionales en la calle Florida, etc.)
Strafacce, Ricardo, La boliviana, 2008.

Esta nueva valoración cómica de los bolivianos en la Buenos Aires de Strafacce, resalta uno de los pilares identitarios de los cuales habíamos hablado: el propio poder del grupo. María Luján es la única candidata posible, porque es la que mejor mide estadísticamente. Sin embargo, ese mundo intangible de mediciones y simulacro choca con algo impensado: María Luján Murena –y por ende la identidad boliviana– aparece como el último lugar donde hace pie el lenguaje, como el lugar de lo real: “…dijo que no. Que no se lo tomaran a mal, pero si bien para ella la Argentina era su segunda Patria, Bolivia era la primera. Boliviana había nacido y boliviana iba a morir.”

Junto con su esposo, serán los únicos que no caerán en las garras del mafioso a causa de la ambición monetaria. Ella será, justamente por eso, la buscada, la deseada, la perseguida, y la única que podrá salvarlos de las garras del loco Karrufa. De forma esperpéntica y delirante, regurgita –en un contexto actual– la moral del hombre nuevo y su voluntad tan propia del último siglo. Estos aspectos, aunque exagerados, forman parte de aquella identidad subjetiva de la que hablábamos.

El fenómeno masista liderado por Evo Morales tiene su peso específico, su potencia, justo ahí donde parecía no haber más que simulacro. El siglo pasado había insistido en el potencial revolucionario de la clase y en la toma de poder como algo definitivo y tangible. El nihilismo finisecular —exceptuando algunos casos aislados— demostró que se habían cometido errores de caracterización, el llamado pueblo no iba a coincidir más consigo mismo. El capitalismo había logrado captar el deseo de los explotados:

Si debiésemos pensar todavía una vez más el destino de la humanidad en términos de clase, entonces deberíamos decir que hoy no existen más clases sociales, sino una única y pequeña burguesía planetaria, en la que las viejas clases se han disuelto: la pequeña burguesía ha heredado el mundo.
Agamben, Giorgio, La comunidad que viene.

Esta disolución de las clases o la clase de la que habla Agamben, tiene su correlato con la idea según la cual se habría producido la muerte de lo social. La masa se habría objetivado, dando como resultado un sujeto-objeto, representante de lo que se denominó la mayoría silenciosa (Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro). Donde antes había una movilización para medir la fuerza o adhesión de un candidato, hoy existe una medición. Esta nueva masa neutra posibilitó el giro de lo social a lo estadístico. Hoy en día las decisiones políticas al igual que las alianzas, e inclusive las declaraciones públicas de los propios actores políticos tienen su razón de ser a partir de las llamadas mediciones estadísticas.

Si tomamos el caso boliviano, los enunciados anteriormente citados no se adecuarían con facilidad al proceso. Por un lado, Martín Sivak dirá –en Jefazo– que Evo: “Sostiene que en el palacio se encuentra el gobierno, pero no el poder.”, Sivak, Martín, Jefazo: retrato íntimo de Evo Morales, 2009, este enunciado no distaría del de cualquier otro mandatario. Pero luego dirá que él concibe a la política como una demostración de fuerza, que son las marchas, la capacidad de movilizar, algo que estaría muy alejado de aquella masa neutra de la que hablábamos. Hay en la forma de gobernar de Morales algo del orden de lo casero, de lo comunal, que contrasta con la gran mayoría de los países, inclusive con Argentina. El propio Evo Morales reconoció que cuando ganaron, por falta de fondos, no hacían mediciones. El papel preponderante que tienen hoy en la escena política argentina las encuestadoras no es comparable al de Bolivia. Esa forma de liderazgo —si bien tiene que ver con la historia boliviana, donde la fuerza había sido el único factor que promovió cambios— retoma aspectos claves de los pueblos originarios y los combina con la política moderna. No sólo es la primera vez que un presidente de origen indígena gobierna ese país, sino que la cultura milenaria asimila al poder político: pareciera que Evo —tomando como base el texto de Sivak— otorga la misma validez a un sueño premonitorio, costumbre de los antepasados, que a una medición estadística. La figura de este gobierno es la metonimia: Evo-pueblo. Su vida, es la vida de todos:

Es una constante en su discurso público: el relato de su vida confirma el dolor y las carencias del país y sus acciones de gobierno son su forma de remediarlos. Por eso este hijo de Bolivia puede aspirar a que lo vean como padre.
Felipa contó que a varios de los Morales que tuvieron hijos en el último año les pusieron Evo de primer nombre.

Por mantener una identidad cultural menos permeable, reencauzando la potencia de un pasado común ancestral, sumado a una supremacía numérica real del campesinado, en Bolivia sería difícil de aplicar aquella frase de Agamben, y hoy podríamos clasificar a este proceso como una excepción en la región. Ni siquiera el caso venezolano es comparable, Bolivia posee una mayoría campesina. Quizá en el proceso liderado por Evo Morales, lo que se llamó una vez pueblo, pueda coincidir aún en algo con la palabra pueblo, y que la mayoría no sea tan silenciosa. De ahí, que a los ojos de un político que sabe de masa neutra, se le complique discernir la realidad del simulacro. Luego de un encuentro con el presidente boliviano, Bill Clinton le dirá —en el texto de Sivak— a un asesor: “¿Es este tipo real?”. Volviendo a la novela Bolivia construcciones, en el fragmento 18 los personajes no pueden dormir porque el discurso de un acto de escuela entra de forma violenta por la ventana. Ellos acceden a una imagen de la escuela argentina en ese momento que se construye por medio de la voz del discurso de la directora y del maestro. No sólo que la antigua utopía de la escuela como integradora se ve parodiada, ya que lejos de producir integración les provoca indignación y rechazo –aquí tendríamos que mirar al busto de Ramos Mejía; sino que estas voces para el protagonista, tendrían algo de falso, de simulacro, no parecen corresponder con su sexo.

Si el proceso político social encabezado por Evo Morales se presenta —en parte— como un caso especial a tener en cuenta en la política moderna, por otro lado parece haber asimilado muy bien una de las trágicas derrotas del siglo pasado. Ñancahuazú tuvo grandes errores, pero tenía su potencia en la voluntad, y ese factor parece haber sido rescatado y fundido con la herramienta más eficaz que poseen hoy los gobiernos que se precian de ser progresistas: la agenda. El texto de Sivak presenta a un Morales obsesionado por la función política y con la toma de decisiones. La última constitución que declara a Bolivia como estado plurinacional dando legalidad a gran parte de la población, la nacionalización de los recursos naturales y la cintura política que, al menos hasta ahora, evitó la posibilidad de un enfrentamiento civil, son algunos de los avances significativos en materia social del masismo. La agenda como herramienta y su apropiación, excedió el sentido figurado:

Su agenda es un cuaderno negro con membrete de la Presidencia en el que pidió que los renglones rojos empezaran a las cuatro de la mañana y terminaran a la una de la mañana. No existen agendas industriales para su rutina.

La imagen que construye Sivak en su texto es —por momentos— la de un Morales altruista que lleva su agenda como símbolo de un cambio sustancial: el calendario masista de su revolución. Evo sueña que se cae un avión y es el legado del padre, gana las elecciones. Sueña que lo persigue la CIA por el monte y suspende un acto. Podría soñar, entonces: que es Fidel Castro entregándole una réplica de su fusil a Salvador Allende, o mejor, que es Evo Morales entregándole una réplica de su agenda tras un vidrio, como un cuadro, con los renglones rojos desde las cuatro de la madrugada.

Los episodios ocurridos en el Parque Indoamericano el pasado diciembre confirman la vigencia de un tema, que podríamos llamar “Bolivia”, tanto en lo político como en lo territorial, el nuevo hueso duro de roer. La cultura boliviana atraviesa un período de revalorización y transformación profunda. Los bolivianos que llegan –o llegaron– a Buenos Aires no están ajenos a este proceso. Para ser más precisos, aquella derrota de los indios que desde 1781 había construido símbolos de dominación duraderos, se revierte en victoria a partir del año 2003. Silvia Rivera Cusicanqui, señala con precisión que ese cambio de tendencia tiene su punto de inflexión en el período 2003-2005. Este nuevo peso específico político y cultural de la identidad subjetiva reconfigura a su vez las relaciones de fuerza, promoviendo nuevos desplazamientos territoriales y nuevas formas de asumir la condición de minoría.

Esa nueva potencia de lo político exigiría una visibilidad aún mayor, algo del orden de lo gestual que se deja ver en los textos analizados: La agenda materialmente distinta de Evo, María Luján manteniendo su trabajo honrado de almacenera a pesar de las jugosas regalías de Karrufa, o Blanco, que le pide a gritos al cónsul –en Grandeza boliviana– un balde con agua y jabón, para dejar bien blanquitas las banderas que dan a la calle del consulado. Este gesto reivindicativo que aparece en los textos, es la pura huella lingüística que denota un cambio en las condiciones de enunciación, para aquello que llamamos “Bolivia”, aquí, o allá.

El crack del afecto

2011-07-16T15:13:00.004-03:00

Pablo Moreno

Lo que primero afirma la crítica de Francis Scott Fitzgerald es la de cronista de la era del jazz, de los años 20. Se podría decir, a partir de esta premisa, que una época determinada engendra escritores. O que en la contemporaneidad de una época el escritor encuentra lectores. Fitzgerald los tuvo. Fue el escritor que desde el relato breve materializó el sueño de una era. La encarnación de un sueño nunca es un eco que se pierde, siempre habrá alguien que silbe la melodía. Por algo Fitzgerald incluía en sus obras las canciones populares de la época, de ese instante. Pero la instantaneidad se desvanece al año siguiente por el carácter efímero de lo popular, ya que la novedad siempre erosiona a lo establecido.

Sin desmerecer a la crónica, hace falta algo más para que aquello que conmueve (y no podemos sustraernos de nuestro lugar de lector porque los relatos están ahí, conmoviéndonos) siga afectando mas allá de su época. Algunos zanjarían la cuestión colocando al escritor en la categoría de clásico. Sería conveniente que, lejos de los encasillamientos, Fitzgerald perdure porque nos sumerge en el torbellino de los sentimientos a través de la literatura. El oficio del escritor (y el del artista) es hacernos compartir sus obsesiones por medio de la escritura. Y la escritura trasciende transformándose en literatura.

Las obras de Fitzgerald se destacan, no por su artificio formal (que sí poseen), sino por las historias que en ellas se relatan. La crítica equivocaría su camino si sólo se preguntara cómo están hechas las narraciones de Fitzgerald. Lo apropiado sería preguntarse de qué están hechas. Un realista romántico como Fitzgerald exige involucrarnos en la trama y no analizar cómo opera esa trama. Ninguna herramienta actual de análisis serviría para profundizar en la narrativa de Fitzgerlad. En sus obras siempre se narran historias. No hay fin de los relatos (una condición posmoderna) porque la prosa es inagotable, los relatos no se agotan, se narra la experiencia en una dimensión romántica.

Al éxito de sus relatos breves, publicados en revistas, le sucedió su consagración como novelista con Al este del paraíso (1920) y Hermosos y malditos (1922). Su madurez como escritor llegaría de la mano de El gran Gatsby (1925). Paradójicamente, la novela no alcanzaría las ventas deseadas. Los ingresos escasean y es difícil mantener el tren de vida que llevaba Fitzgerald y su esposa Zelda. Materializar ese sueño demanda un éxito permanente que la literatura pocas veces paga. En este punto es imposible separar la materia prima de sus narraciones con la vida misma, aunque la experiencia de su vida siempre estuviera presente en sus obras. El alcohol empieza hacer estragos en la humanidad de Fitzgerald. Hemingway retrata, sin compasión, en su obra póstuma Paris era una fiesta (1960) el exacto momento de la encrucijada:

“Su talento era tan natural como el dibujo que forma el polvillo en un ala de mariposa. Hubo un tiempo en que él no se entendía a sí mismo como no se entiende la mariposa, y no se daba cuenta cuando su talento estaba magullado o estropeado. Más tarde tomó conciencia de sus vulneradas alas y de cómo estaban hechas, y aprendió a pensar pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo y no sabía hacer más que recordar los tiempos en que volaba sin esfuerzo.” (Paris era una fiesta)

Aprender a pensar. En todo caso, tomar conciencia que se poseía un talento y que se está perdiendo. La tragedia adquiere en Fitzgerald el tono de confesión. Lo que Hemingway había observado muchos años después Fitzgerald ya lo había asimilado. Pensar ante la vorágine de la época puede ser trágico:

“…la prueba de una inteligencia de primera clase es la capacidad para retener dos ideas opuestas en la mente al mismo tiempo, y seguir conservando la capacidad de funcionar. Uno debería, por ejemplo, ser capaz de ver que las cosas son irremediables y, sin embargo, estar decidido a hacer que sean de otro modo…La vida era algo que uno dominaba si tenía algo bueno. La vida se rendía fácilmente ante la inteligencia y el esfuerzo, o ante el porcentaje que se pudiera rendir de ambas cosas.” (El crack up)

Decíamos que el proceso de madurez de Fitzgerald se inicia con El gran Gatsby. Suave es la noche (1934) profundiza su dominio en el arte novelístico. A pesar de ello, el fracaso de ventas será total. El público le dio la espalda a ese momento de la historia. Estados Unidos se hallaba inmerso en las consecuencias de la catástrofe financiera de 1929. Imposible sustraerse de la ecuación catástrofe histórica a la personal de Fitzgerald. Zelda ya estaba internada en Baltimore, los lectores habían olvidado a la pareja que personificaba los dorados años ´20. Un país con doce millones de desocupados no podía evadirse esa realidad y contemplar la debacle moral de los ricos expatriados en la Riviera francesa. Entonces La ficción se evaporó con la misma rapidez del alcohol consumido por Fitzgerald. Para algunos escritores, como Faulkner, la bebida es combustible para crear. Para Fitzgerald, sólo fue la perdición. La cantera de historias se acabó.

El fin del sueño de Gatsby y Dick Díver se corporiza en la autobiografía. Cuando ya no queda nada por contar Fitzgerald ingresa en las narraciones el yo. El realismo del relato se transforma en la confesión desesperada de El crack up. El fin del sueño sólo puede ser narrado en primera persona.

La velocidad del tiempo

Tanto para Jay Gatsby como para Dick Díver en Suave es la noche, el sueño sólo es posible en el ideal romántico. Ambos deben trabajar desde condiciones sociales inferiores al círculo al que quieren pertenecer. La mujer es lo inalcanzable y pertenece a una felicidad que se corporiza en la juventud.

Los héroes de Fitzgerald están en constante lucha contra el tiempo, en recuperar la juventud que se esfuma velozmente mientras tratan de alcanzar el sueño. Luchar contra el tiempo para conservar la energía de la juventud es una empresa que conduce al fracaso porque sólo se construyen imperios desde la ilusión. Es entonces que la realidad y la ilusión entra en desfasaje porque el tiempo hace mella en el cuerpo del héroe. En El gran Gatsby la dicotomía realidad/ilusión encuentra su anclaje, como bien señala Richard D. Lehan, en la dimensión romántica. Jay Gatsby y Daisy representan dos estadios antagónicos que entran en colisión: el materialismo contra el idealismo. El “sueño norteamericano” es ante todo un sueño individualista. La cuestión es cómo se logra ese sueño. Es en este punto donde Fitzgerald oscurece la trama. El “enigma Gatsby” es un puzzle ensamblado por un narrador irónico, Nick Carraway, que se siente atraído y rechazado por Gatsby. En las majestuosas fiestas de Gatsby el chisme construye la imagen difusa, y bastante oscura, del héroe. Nick Carraway construye el relato disipando la “niebla” del origen del excéntrico millonario, a través del propio Gatsby. Aun así, el cóctel no deja de ser explosivo: contrabando de licor, apuestas ilegales y especulación fraudulenta con bonos y una relación turbia en el pasado con un millonario son algunas de las acciones que emprende Gatsby para construir su imperio. De ahí que Nick sienta rechazo por esa ostentación de riqueza aunque a la vez sienta fascinación por la fidelidad de Gatsby al ideal que se propone: recuperar el amor de un pasado.

La velocidad del tiempo hace estragos en Gatsby, cinco años es mucho tiempo para recuperar un amor de juventud, un amor que se edificó en la ilusión:

“Habló largo sobre el pasado y colegí que deseaba recuperar algo, alguna imagen de sí mismo que se había ido en amar a Daisy. Había llevado una vida desordenada y confusa desde aquella época, pero si alguna vez pudiera regresar a un punto de partida y volver a vivirla con lentitud, podría encontrar que era la cosa…” (El gran Gatsby)

Luego, el esplendor del universo de Gatsby se resquebrajará cuando la realidad se imponga. Daisy nunca abandonará la seguridad del dinero (“su voz esta llena de dinero” dirá Gatsby) y el status social conferido por su matrimonio con Tom Buchanan. Artificio melodramático pero no por ello recurso realista, Gatsby será sacrificado por los Buchanan para que éstos puedan mantener su posición de privilegio.

El gran defecto de El gran Gatsby era para Fitzgerald (según una carta enviada a H. L. Mencken) que no ofrecía alguna de las relaciones emocionales entre Gatsby y Daisy y que se hallaba “astutamente” oculta en la mirada retrospectiva del pasado de Gatsby y en la excelencia del estilo. La deficiencia, también machacada por la crítica, desaparecerá en la ambiciosa y monumental construcción del fracaso del sueño en Suave es la noche.

Temáticamente, lo primero que se observa es el cambio de geografía: América es sustituida por Europa. Asimismo, la misma historia remite a su turbulenta relación con Zelda. Nicole será la mujer que acabe con la energía y juventud de Dick Díver, aunque los factores externos que precipitaban la caída de Gatsby aquí no aparecen. Dick Díver no es víctima del poder de los ricos, se deja usar por ellos y se hace responsable de su propio fracaso. La crónica de la caída será el abandono, por parte del propio Dick Díver, de sus ideales de juventud. Ante el futuro promisorio y brillante como psiquiatra sustituirá su sentido del deber cuidando a Nicole. Dick Díver es un héroe desesperado que sólo desea ser amado y ser el centro de atención de la aristocracia que lo rodea. A diferencia de El gran Gatsby, en donde la relación entre Gatsby y Daisy era difusa, en Suave es la noche el matrimonio entre Dick Díver y Nicole es minuciosamente observado desde su origen hasta su decadencia. Aquellos datos faltantes que estaban sepultados por el estilo, son recuperados por medio de la utilización del flash-back que da comienzo en la segunda parte de la novela y que se extiende del capítulo I al X inclusive. El retaceo de la información acerca de la locura de Nicole en la primera parte (la idea del iceberg de Hemingway es anterior a éste, el propio Fitzgerald arma el retrato de Gatsby a partir de las revelaciones parciales) es el recurso narrativo que necesariamente debe ser completado por medio del mencionado flash-back: el fracaso está en el origen mismo de la relación. Dick Díver posee inteligencia, atractivo y juventud, pero es víctima de la debilidad de su propia voluntad. Dick se enamora de la juventud de Nicole, el amor hace su aparición en esas primeras impresiones irracionales (la narrativa de Fitzgerald es un estudio acerca de la irracionalidad del amor), en un mundo donde todo es posible si se es joven:

“Dentro del edificio un trío comenzó a tocar La caballería ligera de Suppe. Nicole aprovechó para levantarse y la impresión que le producía a Dick su juventud y su belleza fue creciendo dentro de él hasta convertirse en una emoción insostenible. Ella sonrió, con una conmovedora risa infantil que era como toda la juventud perdida del mundo.” (Suave es la noche)

Suave es la noche transcurre entre 1917 y 1930. Significativamente, abarca el período de la era del jazz. El fin de la era es el ocaso sentimental y profesional de su protagonista. Indudablemente, Fitzgerald establece una relación directa entre la tragedia personal y la histórica. El sueño individual se desvanece a la par de la bancarrota financiera de los Estados Unidos. Este mecanismo se puede ejemplificar en el fin del matrimonio de los Díver: Nicole consuma su adulterio con Tommy Barban mientras afuera del hotel se escucha el rumor de una conversación de norteamericanos hablando del preciso momento histórico del crack financiero de 1929. La aparición de Rosemary en el universo de Dick Díver es lo que acelera su proceso autodestructivo. El desenfado de Rosemary desestabilizará el precario equilibrio del matrimonio. Dick Díver tiene treinta y tres años, la juventud de Rosemary hará de Dick un sujeto patético que intentará por todos los medios recuperar su propia juventud perdida. Se podría decir que la naturaleza del amor de héroe de la novela por Rosemary es caprichosa. Dick Díver contempla su nuevo objeto amoroso con la fascinación de alguien que se enamora por otra persona más joven. Pero el hastío de su presente lo echa todo a perder. Si antes afirmábamos que factores externos y lo descabellado del sueño en Gatsby precipitaban el fracaso de su empresa, Dick Díver precipita hacia el abismo el sueño en el derroche de energía que significa la fidelidad hacia el deber de cuidar su esposa, hacia el derroche de una vida disipada que transcurre eternamente en fiestas y en lujo malgastado y en la aniquilación de su propia existencia por medio del alcohol. La decadencia de la era empieza con unos tragos que se transforman en hábito.

Últimos tragos

La temprana muerte de Fitzgerald parecería arrojar luz sobre el núcleo temático de su obra. Habría que preguntarse qué tanto daño hizo el alcohol en la escritura de Fitzgerald. Hay organismos de escritores que soportan el sometimiento al cuerpo a los extremos salvajes de la vida. Ya los ejemplificamos anteriormente con Faulkner (“Entre scotch y nada, acepto el scotch”). La experiencia de la droga en Burroughs no le impidió seguir escribiendo. El alcohol y las drogas mermaron la producción de Truman Capote luego de A sangre fría. Kerouac y Cheever tampoco se llevaron bien con el whisky. Norman Mailer escribe Los ejércitos de la noche en la resaca, el alcohol y las drogas hicieron de él un escritor bastante irregular. Esta enumeración puede parecer caprichosa pero nos sirve para ejemplificar la relación entre la escritura y los excesos. Es innegable que los efectos del alcohol en Fitzgerald al menos dañaron la calidad de sus relatos breves en la década posterior al crack financiero, no así a su producción novelística que por cierto fue escasa (dos novelas, una de ellas inconclusa).

El héroe de El último magnate, Monroe Stahr, encarna el sueño materializado. Imposible aventurar hipótesis sobre una novela inconclusa y evidentemente Fitzgerald siguió experimentado nuevos enfoques para abordar una novela. Monroe Stahr parece poseerlo todo: dinero, poder y control sobre la calidad artística de sus producciones fílmicas (en las que no desea aparecer en los créditos ya que se considera un secretario ejecutivo). Pero la aparición de Kathleen en su vida conlleva el fantasma de su mujer fallecida y la certeza de que su propia existencia no podrá ser vivida en plenitud ya que le queda poco tiempo de vida. El único refugio es su trabajo. En el esquema de la novela Monroe Stahr morirá en un accidente de avión. Lo interesante del desarrollo El último magnate es la precisión con que Fitzgerald retrata a Hollywood, la fábrica de sueños. Arte vs. industria es el despliegue argumental de la misma y se hace foco en la actividad cinematográfica por sobre la experiencia sentimental de Monroe Sthar. En las notas dejadas por Fitzgerald en las que trata los personajes, las escenas y el esquema de la novela hay una máxima: ACCIÓN ES PERSONAJE. Gatsby, Dick Díver y le propio Monroe Sthar atestiguan esta premisa. Lo otro es una sentencia que ilustra el destino de los héroes de Fitzgerald: “En las vidas americanas no hay segundo acto”. Nada puede volver a repetirse, la lucha contra el reloj es una batalla perdida de antemano y la juventud es una época dorada a la cual ya no se puede volver. Dick Díver lo entiende amargamente: “Puede que sigamos divirtiéndonos este verano, pero el tipo de diversión que hemos tenido hasta ahora ya se ha acabado. Quiero que termine violentamente, en lugar de irse apagando de una manera sentimental” (Suave es la noche).

En las mismas páginas de Suave es la noche Fitzgerald entiende que el daño que se desprende de decisiones mal tomadas y de una vitalidad mal empleada dejan secuelas que nunca van a cicatrizar:

“Se habla de que las heridas cicatrizan, estableciéndose un paralelismo impreciso con la patología de la piel, pero no ocurre tal cosa en la vida de un ser humano. Lo que hay son heridas abiertas; a veces se encogen hasta no parecer más grande que un pinchazo causado por un alfiler, pero siguen siendo heridas. Las marcas que deja el sufrimiento se deben comparar más bien a la pérdida de un dedo o a la pérdida de visión de un ojo. Puede que en algún momento no notemos que nos faltan, pero el resto del tiempo, aunque los echemos de menos, nada podemos hacer.” (Suave es la noche)

Hacia el año 1936, Fitzgerald, entrando en los cuarenta años, publica El crack up. El movimiento era inevitable, la confesión se desplegaba a lo largo de Suave es la noche. El paralelismo entre Dick Díver y el propio Fitzgerald, el espacio geográfico de la novela (Europa), la relación Nicole/Zelda son demasiados elementos como para ser soslayados. La experiencia vivida es la materia prima de la narración novelística. Fitzgerald atraviesa la década sin inspiración, devorado por el frenesí de los años ´20. La dependencia hacia el alcohol es un callejón sin salida. Dick Díver y Abe North son construcciones etílicas de su propio fracaso. Hemingway le dirá “olvida tu tragedia personal” (quizás un hombre de letras es un hombre de acción que en el ocaso de sus facultades debe darse a sí mismo un escopetazo). John Dos Passos le sugiere que deje de mirarse el ombligo. Fitzgerald no vivió lo suficiente como para convertirse en reaccionario (el tránsito del marxismo a Nixon es algo que ni la teoría literaria debería explicar). El medio fue impiadoso con Fitzgerald, sólo el crítico (y amigo personal del propio Fitzgerald) entenderá la valentía de su confesión. Los años le conferirán a El crack up como una de las obras representativas del universo de Fitzgerald aunque su estatura alcanza otra dimensión a la luz de los hechos que precipitaron el final de Fitzgerald. Los procesos de desmoronamiento de sus héroes descriptos por Fitzgerald en sus novelas necesitaban una explicación, una teorización del fracaso. La narrativa del yo impone su condición de existencia porque Fitzgerald esta ante el abismo del fracaso y en el umbral de la muerte. Toda experimentación narrativa de ficción se disuelve en la confesión, aunque toda confesión excede los límites de las formas narrativas porque el relato adquiere una libertad que pocas veces la literatura obtiene. Será por el carácter fronterizo de la narrativa del yo en donde la forma impone su hibrides en donde solo queda aceptar la condición de verosimilitud de aquello que se esta narrando. El comienzo de El crack up (hartamente citado) es quizás uno de los más bellos de la historia de a literatura:

“Claro, todo en la vida es un proceso de demolición, pero los golpes que llevan a cabo la parte más dramática de la tarea –los grandes golpes repentinos que vienen, o parecen venir, de fuera– los que uno recuerda y le hacen culpar a las cosas, y de los que en momentos de debilidad, habla a los amigos, no hacen patente sus efectos de inmediato. Hay otro tipo de golpes que vienen de dentro, que uno nota hasta que es demasiado tarde para hacer algo con respecto a ellos, hasta que se da cuenta de modo definitivo de que en cierto sentido ya no volverá a ser un hombre tan sano.” (El crack up)

En un fragmento citado anteriormente, Fitzgerald se refería a las heridas que nunca cicatrizan. Aquí Fitzgerald incurrirá en la misma idea, no volver a ser un hombre tan sano. El agotamiento de la escritura es proporcional al agotamiento de la salud. El sueño se extingue en el fulgor de la era pasada. Hecha la confesión final ya quedará poco por decir porque en la confesión se halla el fin del escritor. Algunas internaciones hospitalarias y otras copas de más precipitarán el final.

Las pobrezas

2011-07-07T22:11:00.006-03:00

Tiempos y ámbitos de vacía pompa espectacular y menos hermosos que "de carácter brillante", donde los genios, los ingenios y los talentos abundaban más que las cucarachas, mientras que las gentes con las claras cualidades de la honradez y de la austeridad eran mayormente raras.

Carlos Correas. La operación Masotta.

Las pobrezas es el título de una novela
que escribo desde hace años
Una especie de
En busca del tiempo perdido
del subdesarrollo
Es mi burla a esos egotistas
como prólogos aburridos
que se las dan de artistas
Va por la vía de la venganza
parodia a ex amigos aduladores
hipócritas ridículos mentirosos
que dijeron no cuando era sí
Trata sobre las miserias
de la vanidad soberbia pedantería
Burla a los que se creen
importantes talentosos fascinantes
pero sólo dan lástima
La lista crece
los nombres están cambiados
pero las anécdotas sobreviven
sin casi distorsión
La novela es mi bálsamo
entre tanto imbécil
Una forma de decir
no discutas con un idiota
porque nadie notaría la diferencia
Es el retrato de las pobrezas
no materiales pero del espíritu
Es la mejor manera que encontré
para resarcirme de tanta canallería
del mundillo intelectual
de especialistas a medida
de críticos de todas las artes
de matriculados reseñadores castrados
de escritores frustrados de toda calaña
de nerds obedientes
de esclavos de su jerga
de los que quieren complicar las cosas
con definiciones estrambóticas
También señala a roqueros
con actitudes punteriles y
poses de reviente impostado
a los mercaderes conceptuales
con sus estafas al sentido común
Porque el arte es una habitación vacía
donde algunos pretenciosos
ponen cosas
Apollinaire aconseja
a la hora de vencer el vacío
escribir una palabra
después otra
y otra
hasta que la hoja se llene
Escribo Las pobrezas
tal vez nunca la termine
como le pasó a Truman Capote
con sus Plegarias atendidas
Lo único que me importa
es escribir una palabra
después otra y otra
hasta que las hojas se llenen
Vivir en esos papeles
a letra impresa
Burlar
la intriga de especuladores profesionales
y el papel de todo ese andamiaje policial
de los suplementos culturales
que tanto me perpleja
Aunque mis poemas
no sean mi diario
De metamorfosis mutaciones
cambios rapsodias están hechos los días
Iba a escribir una novela realista
de convencionalismo ausente
una narración fragmentaria
Javier –me decían– acordate
de poner sobre las cosas
una mirada nueva, distinta
Il faut être absolutement moderne...
Pasaron días, meses, años
yo seguí con Las pobrezas
Pensé que los capítulos
estarían en presente
yendo lo contado de atrás para adelante
iba a empezar por el final y terminar por el principio
Una historia sin argumento sólido
Se puede resumir como la evolución del tedio
que se transforma de día en día
en los inmensos espacios de la urbe
Una época de “aburrimiento en los salones”
excesiva crueldad social
desigualdades violencia y pereza
Es la historia de alguien
que ve caer un mundo
el suyo
con la mirada extrañada y calma
de sus propios ojos
Una transposición paranoica
de los momentos en los que la ciudad
se vuelve invivible
Había pegado un verso de Goethe
en la pared de mi cuarto
el papelito decía:
Todo cuanto ocurre sólo es un símbolo
Quise escribir mi poema
hacer salir confusas palabras
y pasear, yo también, por un bosque de símbolos
haciendo corresponder
la vida de mis personajes
con la mía propia
Quise que no hubiera en el libro
un solo movimiento
ni una reflexión del autor
Fracasé en eso
pero no en evocar cierto odio por
las personas groseras y de moral utilitaria
y por lo burgués en general
El relato, pensaba, se insertaría en la amplia tradición
de los viajes a las regiones de ultratumba
de los que el héroe sale transformado
de una forma u otra
El espacio sería el escenario de la narración;
el entertainment, una peste que domina
en las sociedades capitalistas
Tolstoi ya presagia un agotamiento
de las artes aristocráticas
un exceso de preocupación por el arte en Rusia
un exceso de motivación y de instrucción estética
que vuelve al hombre un inútil, un inadaptado
La visión del conjunto de Las pobrezas la encontré
en una frase de Claude Chabrol
en la que dice sobre una de sus películas:
“Al comienzo, pensaba que los personajes eran unos imbéciles
Era una película que trataba de imbéciles. Pero
al mismo tiempo, me di cuenta, poco a poco
que, aunque fueran unos imbéciles, lo eran
en primer lugar, porque no podían expresarse”
Después saqué la cita
Las pobrezas es una guerra contra los falsos modestos
Habla de los que dan consejos sin que nadie se los pida
Dice de los críticos de todas las artes
de los que piensan que todo se define
de los que creen que su opinión es ley
y la repiten como si todos tuviéramos que entenderla
compartirla propagarla celebrarla
Porque los fraudulentos están en todas partes
no sólo se esconden a la sombra de lo artístico
Señalar a los necios
para no quedar mezclado
en su frecuencia
de cretinismo y estupidez.

Javier Fernández

Viñeta: Marcola

2011-07-02T14:44:00.007-03:00

Ignacio Delgado

Sobre Marcola, de Mariano Dupont, ediciones Cada Tanto, (2011)

Marcola cae justo en el momento en que el humanismo cree haber encontrado gobiernos que reflejan la sociedad de pelotudos y de sumisos con la que sueña hace mucho, ahora que se siente reflejado y feliz, que cree haber domeñado al pobre, al que asiste socialmente, Marcola llega en este presente planetario. Marcola llega al Imperio del Bien, vamos a decirlo con Philippe Muray, aprovecho que hay permiso para citarlo, se le levantó la censura. Marcola: un tipo que lee al Dante sin pedirle permiso a los dantistas, esos paralíticos del poema, ese es su mayor pecado, no la droga, no, su mayor pecado es leer por la libre, átomo suelto que se zampó tres mil libros sin pedir permiso. Me hace pensar en la sugerencia de Jean-Claude Milner cuando dice que si alguien quiere leer a Virgilio o a Ronsard es mejor que no vaya a la universidad, no, que estudie solo. Vaya donde vaya. Y Marcola estudia solo. Y no consulta revistas que hablan de poesía métricamente. Marcola no desdeña el anapesto, la métrica, esos tecnicismos, no, sólo que no los exhibe. Mariano Dupont hace poema con el oído, no con la métrica. En Marcola cantila hechos. Comprueba. Agarra una frase: la despliega: otro pecado. Les saca las palabras a los impostores, a los citadores profesionales, amables poetas de ideas diáfanas, toda esa miel de la poesía, y se las muestra en frases. Marcola pone su canto en frases. No jode con consignas. Les pone la palabra revolución en la mesa y les muestra de qué va la palabra vacía, no se hace gárgaras de saber, no, pone a Marx entre los bibelotes del humanismo, lo pone blanco sobre negro: pelotudeces. ¿De qué extrañarse? Marcola lee al Dante. Y leer no va sin releer: "y leo al Dante, ahora lo releo." "El humanismo mojigato", el único que hay, no aguanta que lo pongan en el rango de la gestión, no lo aguanta porque se cree por encima de los mortales, para él todos estamos acá para tomar clases con sus profesores. Nosotros, pobres boludos que sólo podemos tomar clases. Y aparece Marcola en forma de samizdat. El poema de Mariano Dupont desespera a esa idea altísima de la poesía, a la noble idea policíaca de la poesía. Marcola sabe de la Sociedad, sabe y le escapa, huye de lo que quieren enseñarle, no transmite nada, sólo canta y no se hace ilusiones. Es imperdonable para los gestores de lo social que uno no se haga ilusiones, que el poeta no sueñe, que abandone toda clase de esperanza, que sólo apueste a la fuerza de su canto, lenguaje. Un poeta sin ilusiones para un lector sin ilusiones: ocurre. Hubo un tiempo en que los escritores pensaban muy mal de los críticos: Gautier, sin ir más lejos, no se privaba de insultarlos: “Mirábamos, en ese tiempo, a los críticos como pedantes, monstruos, eunucos, hongos.” Ahora les llevamos los libros para aprobación. Marcola: poema que no pide aprobación. Que no tiene mensajes. Marcola es un poema de la revuelta. Lo leo y releo para respirar. Marcola es poema de solo a solo. No es poema de artista, es poema de hacer poema. Leer poemas que no saluden al artista: que no reflejen nada. Callarse, escribir, circular el poema. En forma de samizdat.

Por el lado de las cosas sagradas

2011-06-25T15:14:00.003-03:00

Mariano Massone

Sobre Por el lado de las cosas sagradas, de Martín Rodríguez

La religión católica se basa en una mítica antropofágica: esa gran comilona humana se desplaza por los siglos de los siglos –amén– desde un comer al otro a una consumación como comerse a sí mismo, autosatisfaciéndose en el propio sufrimiento. Por el lado de las cosas sagradas (Editorial El niño Stanton, 2010) de Martín Rodríguez produce esta licuefacción religiosa pero no sólo eso. Este libro de poemas narra tres historias que, disolviéndose éstas entre sí, generan una cuarta dimensión, que es la dimensión del hecho poético.

En primer lugar, es una historia bíblica que remite a momentos claves del libro judeo-cristiano: la caminata de Jesús sobre las aguas, la conversión del pan en carne humana (acto sacramental que sigue hasta nuestros días), el jardín del Edén y la caída del paraíso por la manzana del saber. Pero si de saber se trata, hay una segunda historia, ya no fundante (como la primera) de la cosmovisión occidental, sino parte de nuestra carne nacional (a ser consumida en este libro de poemas). Aparece una abuelita que, en su delirio, habla con Rosas y un personaje, Facundo, que su nombre nos lleva directamente al libro homónimo del escritor Domingo Faustino Sarmiento, fundador y promovedor de la institución educativa pública a la cual pertenece, seguramente, ese niño de clase media que se llama Facundo en los poemas. Por último, la tercera historia es una historia familiar: los preparativos y los sucesos de las festividades navideñas argentinas. Los ritos familiares como tirar un tiro a las doce de la noche y esa sospecha que, con nieve y en un país del norte, se pasan mejor las fiestas.

Estas tres historias conviven simultáneamente y se convierten en una sola: “caminando por el desierto de la sopa/el humo derrite de sus almas lo bueno, la sopa/ se abre en dos ríos hacia el fondo de la olla donde bulle.” El comienzo de la cena navideña familiar se convierte así en la caminata por el desierto (¿éxodo judío, pampeano, o acaso el Martín Fierro huyendo de la frontera?) que abre a la sopa en dos, como Moisés abre las aguas.

Los poemas de Martín Rodríguez se producen en una intersección macro-micropolítica: no es sólo la constitución familiar con sus mitos edípicos (presupuestos freudianos totalmente refutables), sino la constitución de una familia atravesada –carnalmente– por la Iglesia Católica por un lado y por la Historia Nacional por el otro. El cuerpo, en este libro, es literalmente martirizado por esas dos configuraciones político-culturales, cuerpo que año tras año tiene que volver a reunirse con su familia (aunque sea a la fuerza).

Cuerpo mártir también es el de la figura retórica central de este libro de poemas: Ceferino, ese aparecido al que siempre se lo llama. El beato Ceferino Namuncurá, otro pasaje de la Historia Nacional que cruza historiografía con misticismo, es utilizado generalmente por los albañiles y plomeros para publicitar sus trabajos. Es decir, junto con el gauchito Gil y otras figuras místico-populares argentinas se disputan el puesto de íconos de los obreros de la construcción y afines. Podemos decir, que la construcción de los poemas de Martín Rodríguez se debe a la invocación de Ceferino, puesto que esa familia es de clase media, posiblemente con un padre plomero, de esas familias que comen las garrapiñadas en el patio, con la pelopincho y la planta de jazmines al lado, aromatizando el verano.

Decimos que Ceferino es un cuerpo mártir porque él se murió de tuberculosis. Como dijimos al principio de esta reseña, su cuerpo pasó de comer al otro (acto sacramental de la comunión) a comer su propio cuerpo, mediante la enfermedad -¿Podrá Fernando Peña entrar a la lista de mártires católicos, lo beatificarán a él también?-El cuerpo que se debate entre la Nación y la Iglesia no es otro que este cuerpo autofagocitante que en su despliegue demuestra su destrucción: “¡Bendito sea Dios y María Santísima!; basta que pueda salvar mi alma y en los demás que se haga la santa voluntad de Dios.” Estas palabras son las últimas que Ceferino Namuncurá dijo en su lecho de muerte. Quería que Dios lo salvara, y lo termino matando. Martín Rodríguez, en el final (última parte del libro de poemas) expresa: “dijo al final:/talar un árbol,/ quemar los libros,/y sólo tener hijos.” Al obrero de la construcción, cuerpo mártir entre las regulaciones estatales, privadas y las eclesiásticas, lo único que le queda como producción son los hijos, ya que las rentas por sus edificaciones se la llevan otros.

Henri Meschonnic - El tiempo, somos nosotros, simultáneamente

2011-06-16T21:03:00.006-03:00

Henri Meschonnic (1932-2009) nació en París. Escribió poemas, retradujo la Biblia para que escuchemos allí el poema, escribió varios libros de poética que son indisociables de sus poemas y de su trabajo de traductor.
Recibió el premio Max Jacob en 1972 y el Premio de literatura Nathan Katz 2006.
No hay que glosarlo, hay que traducirlo y dejar que los lectores lo vayan encontrando. Es una obra libre para lectores libres.

Se dice con frecuencia “tengo tiempo”, y todavía más “no tengo tiempo”, pero no se tiene tiempo, se es tiempo. Soy el tiempo. El tiempo nos es consustancial.

Pero no es solamente, como las apariencias que son definitivas, porque se nace, después se es niño, adolescente, adulto, se envejece y cuando se muere el tiempo se detiene para nosotros. Es una realidad evidente, pero nos oculta otra, es que vivimos en el instante, cada instante, y cada instante es todo el tiempo, un fragmento del infinito de los tiempos.

Es que el tiempo, para nosotros, no es solamente el tiempo biológico, que compartimos con todos los seres vivos. No, el tiempo, es nuestra vida, y nuestra vida es otra cosa que biología. Acá tomo a Spinoza, en su Tratado político (V, V) cuando define una vida humana. Cito, según mi traducción: “Entiendo que una vida humana no está definida por la sola circulación de la sangre y de otras cosas, que son comunes a todos los animales, sino sobre todo por la razón, la verdadera virtud y la vida del Espíritu.” –verâ Mentis virtute, & vitâ definitur. Donde advierto la serie prosódica que sostiene fuertemente, tanto una como la otra, las palabras vera-virtute-vita. Y virtute «virtud», significa la fuerza, por supuesto.

Y esta definición es fuertemente ateológica. Es una desteologización de la vida humana, del tiempo humano. Una historización radical del tiempo, como un infinito de la historia y un infinito del sentido.

El tiempo es también el que se usa para entender que no se sabe lo que se hace, y el tiempo de los rechazos por parte de los otros de un pensamiento que desafía las ideas preconcebidas con ideas preconcebidas.

De tal manera que somos a cada instante fragmentos de infinito, y no se sabe que cuando se espera es a uno mismo al que se espera. Y ese sentido del instante hace sentir el tiempo de una manera muy distinta que como envejecimiento.

La consecuencia es que no hay edad para ser joven ni edad para ser viejo. Encontré algunos jóvenes que eran más viejos que yo. Por eso nunca digo: «cuando yo era joven», eso querría decir que ya no lo soy más. No, yo digo «cuando era un niño», «cuando era pequeño», o «cuando era adolescente». Y es cierto que al hacerse mayor, la relación con el tiempo no es más la misma, pasa más rápido, no se ve más pasar el tiempo.

Ser viejo es sentirse viejo, es no vivir más en el presente, o tener las ideas definidas, y si están definidas, es que no se mueven más, ahora bien, la vida es movimiento. Las ideas definidas, son las ideas que no viven más. Entonces, sin saberlo, no se está más en el tiempo, en el instante, se está en un pasado caduco. Mientras que el pasado que queda del sujeto sigue en el tiempo, por lo tanto también en el presente.

Así que no hay nada peor nombrado que el pasado, porque hay un pasado que no es pasado. Siempre soy el niño de diez años que fui. San Agustín ya había entendido que hay tres presentes, el presente del pasado cuando pienso en mi infancia, el presente que vivo ahora y el presente del futuro cuando pienso en el porvenir, dado que ahora pienso.

Pero no puedo no continuar eso que pensó Agustín en sus Confesiones. Él dice que hay tres presentes. Yo, lo que veo es que hay también tres pasados y tres futuros.

Hay un pasado del pasado cuando las glorias de una época no son más que los residuos de la época. Como un autor de comedias del siglo XVIII que se llamaba Poisson. Hay un pasado del presente cuando las glorias de hoy, o las ideas preconcebidas hoy no son más que los restos del pasado, aunque la mayoría no lo vea. No nombraré a nadie, por compasión. Hay un pasado del futuro cuando eso que aparece ya como ideas o como obras que parecen del futuro pueden verse como una prosecución de lo caduco.

Y tres futuros. Un futuro del pasado, cuando algunos olvidados del pasado resurgen imprevisiblemente más tarde. La literatura y el arte dan buenos ejemplos. Humboldt tiene más de futuro que de pasado. El arte de las cavernas empieza en 1911 cuando se lo descubre.

Maurice Scève desaparece después de 1544, pero reaparece y revive en 1828 cuando Sainte-Beuve lo vuelve a publicar (como una monstruosidad de oscuridad), entonces al filo del siglo XIX su dificultad se disipa y se lo vuelve a publicar hacia 1920. Y Xavier Forneret es desenterrado por André Breton. El pasado es tan imprevisible como el futuro.

Y el futuro del presente, son aquellos que piensan y viven lo que no tiene lugar en el espacio cultural del momento, y que tiene futuro que es futuro. Nuestros amigos están del mismo lado de la vida, del mismo lado del lenguaje que nosotros.

Nada es más engañoso que la noción de contemporáneo. Están aquellos que están en el pasado del presente, esos que están en el presente del presente, esos que están en el futuro del presente. Algunos, se entiende, no se encontrarán nunca. A la vez que se frecuentan. Todo lo que hace falta para hacerse de enemigos y amigos.

Entonces, el futuro del futuro, reconozco que por definición, no puedo tenerlo de ejemplo. Pero se puede entender que en el futuro estarán, como en el pasado y como en el presente, esos que serán futuro caduco, esos que serán el futuro de un momento, y esos que serán un pensamiento del futuro.

Vamos, mientras tengamos nuestro infinito, hay esperanza y no estamos solos.

Por Henri Meschonnic

Traducción: Javier Fernández

El verdugo

2011-06-08T18:54:00.008-03:00

Sisko

Se apiadan de las víctimas, las víctimas.

El 11 de diciembre era para la mayoría de nosotros simplemente un día más, o mejor dicho, un día menos. Para Jonathan Torres, en cambio, era una fecha especial. Maipú, como lo llamaban todos, había entrado unos ocho meses antes de que yo engomase. Según dicen, ese día vestía un conjunto deportivo de Chacarita Juniors y unas Nike negras con finas líneas amarillas fluorescentes que en seguida despertaron la envidia de muchos de los pibes. Esa tarde, manos juntas a la espalda, habrá pasado al pabellón de ingresos a la vista de la guardia y de todos los muchachos que en el patio jugaban al fútbol, a la payana o al jodete. Habrá escuchado los tradicionales insultos, las tradicionales amenazas, le habrán hecho las mismas preguntas que nos hicieron a todos cuando llegamos y quizás, habrá sentido por primera vez la angustia que se siente ante la certeza de haber sido engomado. Uno o dos días después lo habrán pasado al “Tres” que en ese momento lo llevaba Dani Rivera, conocido por su estilo rápido y directo.

El pelo negro con flequillo largo peinado cuidadosamente a la derecha, la nariz delicada con el tabique curvo y la punta ligeramente levantada, y esos enormes ojos negros que devolvían una mirada profunda, casi tierna, a lo Bambi, no daban a Maipú una imagen muy temible y de hecho, habrá hecho pensar a muchos que pronto sería pollo, pero no fue así. La fama de Maipú empezó a construirse ese mismo día cuando El Enano en el comedor del pabellón le exigió que le cambiara unas All Star rotosas de esas que te dan en el Rocca por sus relucientes y envidiadas Nike negras y amarillas. Hay que reconocer que El Enano se iba de boca mucho pero sabía pelear bien, a diferencia de Maipú, que nunca se iba de boca. Un minuto después, Maipú se acomodaba el flequillo insistentemente con la mano izquierda y con mirada de tres ocho miraba a El Enano que tirado en el piso buscaba uno de sus dientes mientras soltaba chocolate por todos lados. Por el incidente Maipú quedó engomado en el pasillo “A” de castigo dos días, la idea de las autoridades seguramente era que él tuviese tiempo para reflexionar sobre lo que había hecho y debe haber sido así. Apenas unos días después de volver al “Tres”, cuando estaban todos en el patio tratando de calentarse bajo el sol invernal, El Rubio lo empezó a gilear poniendo en duda que fuese realmente chorro. Seguramente muchos lo dudaban porque todos sabían que había entrado por homicidio, pero los guardias habían dicho que había matado al pibe en una pelea a la salida de un boliche y Maipú decía que había sido en un laburo. Al final parece que El Rubio le dijo que él no era un chorro que era un roba viejas y Maipú lo arrancó a las piñas. Dicen que no le duró ni un round y que Maipú paso cuatro días sancionado en el “A” de donde salió con amenaza del director de ser subido al Belgrano si la seguía bardeando.

Después de eso Dani no dudó en atraerlo para su lado y aunque Maipú nunca cuestionó su autoridad tampoco nunca hizo de perro o lavó la ropa de otro. Quizás porque intuía que Dani se iría a la calle pronto se limitó a esperar mientras ocupaba un segundo lugar. Un tiempo después Dani efectivamente salió y todos aceptaron la sucesión de Maipú como algo casi natural.

Era esperable que las cosas no cambiasen mucho en el “Tres” y esencialmente no cambiaron. Lo único que el estilo de Maipú era diferente. El tiempo en el “A” seguramente le había servido para reflexionar. Ya no volvió a exponerse como antes. Pronto se hizo de una tropa de guardianes a los que sometía a través del temor y domesticaba con regalos estúpidos como cigarrillos o porros que en realidad les sacaba a otros pibes que no sabían pelear por sus cosas y preferían contribuir pacíficamente.

Una vuelta, un tal Villalba o Villagra, según quien cuente la historia, que era de Soldati y que entraba al Rocca por primera vez pero que había estado en varios institutos otras veces, discutió con Maipú después de la cena. Dicen que Maipú le había pedido que limpiase el comedor cuando termine de comer y que el pibe se había negado, e incluso, que lo había insultado. Maipú no quiso seguir con la discusión, le retrucó y se fue a su rancho muy sonriente mientras el otro le gritaba de todo. A la mañana siguiente, mientras ese Villalba o Villagra se bañaba, El Enano y Roco se le metieron en la ducha armados cada uno con una escoba. La guardia prefirió no ver, o mejor dicho, no oír nada. Los perros se fueron sancionados varios días pero no la patearon y Maipú salió ileso. Al otro pibe, en cambio, lo tuvieron en la enfermería una semana y cuando salió, con el tabique partido, los dos ojos morados y un par de costillas fisuradas, lo trasladaron al “Dos” donde ya nadie lo respetaba porque sabían que era puro berretín.

Cuando yo entré y pasé al “Tres” todo esto ya había pasado y yo aún no lo sabía. La primera noche Roco, sin palabra previa, me sacudió la cara y me sacó los cigarros. Pensé entonces que tenía que cuidarme de ese armatoste de nariz de boxeador que parecía el capo del pabellón, pero me equivocaba. Era del flaco con la casaca de chaca de quien me tenía que cuidar. Nadie ahí hacía nada sin su permiso.

El 11 de diciembre del 2010 no representaba para ninguno de nosotros nada especial, salvo para Maipú que cumplía 18 años y tenía que subir al Agote. En mi tiempo en el Rocca ya había escuchado muchas historias sobre Maipú y las creía todas pero también había escuchado muchas sobre el Agote y también las creía. Verdad o mentira lo cierto era que irse al Agote era para Maipú abandonar un lugar de poder donde se sentía muy cómodo, era pasar de ser el más grande a ser el más chico, de ser el más conocido a no ser nadie.

Esa mañana, la del 11, recorrí el pasillo de las celdas como tantas otras veces había recorrido e iba a recorrer, semidormido. Pensé que todos estarían tirados en la cama tratando de robarle unos minutos de sueño a la guardia pero cuando pasé por la celda de Maipú me di cuenta de que él también estaba levantado. En realidad, estaba sentado sobre el colchón, que estaba doblado en dos, y me miraba con sus grandes ojos negros llenos de lágrimas. Es raro porque en un principio dudé de que esa fuese su celda, de que fuese él el de la nariz enrojecida y los pómulos brillosos. Pero cuando salí de mi asombro y me di cuenta de que sin dudas era él me asusté. No sé bien si porque temía que la situación incómoda me ocasionase problemas o porque me sentí como desconcertado, perdido en el mundo. Lo único que sí recuerdo bien es que salí apurado para el comedor mientras dejaba caer unas disculpas. Maipú esa mañana no salió a las actividades y al mediodía, antes de que pudiera volver a verlo, lo trasladaron al Agote.

Esa noche, en la celda, no podía dejar de pensar en Yoni llorando. ¿Lloraba porque se acababan los privilegios? ¿Por qué tenía que abandonar una obra tan pacientemente construida? ¿O simplemente tenía miedo de que otros más grandes o poderosos lo lastimasen y le sacaran sus cosas como tantas veces había hecho él con los demás? No sé, puede ser cualquiera, pero yo tengo para mí que lloraba por nosotros, las víctimas.