Cielito de Mayo (Una introducción)

Sitio de Montevideo. Dice Rama que dice Acuña de Figueroa que “solían los sitiadores acercarse a las murallas, tendidos detrás de la contraescarpa, a gritar improperios o a cantar versos”. Tropa y jefe competían en la invención. De noche, uno podía ver cuando la mujer-dragón, guitarra en mano, se arrimaba a las barricadas para celebrar las batallas, (Ángel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Tomo I).

Buenos Aires colonial. En las pulperías rurales, madura la idea de la independencia respecto de España, anticipada por el mismo pueblo: “El campo y los suburbios de la ciudad estaban de tiempo atrás plagados de gente que no tenía ni ley ni rey, y que se reía con una deliciosa audacia de la autoritaria solemnidad con que el último corchete del virreinato pretendió representar a España”. Eran lugares impenetrables el callejón de Ibáñez y los campos del Talar. “… los atrevidos trovadores, a su manera, llegaban audazmente hasta las tiendas de los suburbios, saqueándolas, y dejaban inermes a aquellos de los bravos dragones del virrey que se les atrevían. El duelo a cuchillo era la manera más ejecutiva de resolver contiendas a la puerta de la pulpería, donde esas libres voluntades se reunían a beber, a tocar la guitarra y a cantar la trova, que aunque inarmónica y arrítmica, siempre encerraba alguna alusión picante a la decadente autoridad del mandón valetudinario”, (Ramos Mejía, “Las multitudes de la emancipación”, Las multitudes argentinas). Vayamos a la casa suburbana y conoceremos un “corazón endurecido”: “Esta inseguridad de la vida, que es habitual y permanente en las campañas, imprime, a mi parecer, en el carácter argentino, cierta resignación estoica para la muerte violenta… y puede quizás, explicar en parte, la indiferencia con que dan y reciben la muerte, sin dejar en los que sobreviven, impresiones profundas y duraderas”, (Domingo F. Sarmiento, “Originalidad y caracteres argentinos”, Facundo).

En la pulpería se encuentran los parroquianos de los alrededores, allí se dan y se adquieren noticias sobre animales extraviados; allí, en fin, está el cantor… “anda de pago en pago, de tapera en galpón, cantando sus héroes de la pampa perseguidos por la justicia”, [realiza] “un trabajo de cronista y sus versos serían recogidos más tarde como los documentos y datos en que habría de apoyarse el historiador futuro, si a su lado no estuviese otra sociedad culta con superior inteligencia de los acontecimientos que la que el infeliz despliega en sus rapsodias ingenuas. Dondequiera que el cielito enreda sus parejas sin tasa, dondequiera que se apura una copa de vino, el cantor tiene su lugar preferente, su parte escogida en el festín”, (Domingo F. Sarmiento, “Asociación”).

Gustavo Calandra

the luck of the word

la suerte de la palabra

a lo largo de los años
recibí cartas
de hombres
que dicen
que leer mis
libros
los ayudó
a soportar,
y a seguir.

este un es alto elogio
efectivamente
y yo sé lo que
quieren decir:
mi coraje para
seguir fue gracias
a la lectura de
Fante, Dostoevsky,
Lawrence, Celine, Hamsun
y otros.

La palabra
cruda sobre la página,
las similitudes de
nuestros infiernos,
cuando todo llega con
especial
fuerza,
esas palabras y
lo que dicen
ayudan
a que pasemos nuestros culos
a través del fuego.

un buen libro
puede hacer
una casi
imposible
existencia,
vivible

para el lector
y
el escritor.


the luck of the word: throughout the years/ I have gotten letters/ from men/ who say/ that reading my/ books/ has helped them/ get through,/ go on.// this is high praise/ indeed/ and I know what/ they mean:/ my nerve to go/ on was helped/ by reading/ Fante, Dostoevsky,/ Lawrence, Celine, Hamsun/ and others.// The word/ raw on the page,/ the similarities of/ our hells,/ when it all comes/ through with/ special/ force,/ those words and/ what they speak/ of/ do help/ get our asses/ through the/ fire.// a good book/ can make an almost/ impossible/ existance,/ liveable// for the reader/ and/ the writer.

Charles Bukowski: Betting on the muse: poems & stories (1996); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.

Traducción de Javier Fernández.

El camino de los sueños

Johann Christian Friederich Hölderlin (1770-1843) asiste desde Alemania a la eclosión y al sofocamiento de la Revolución Francesa. Nativo de Suabia, encuentra que la corriente de libertad inducida por el partido jacobino y la masa popular en ascenso, no es del todo expansiva, mucho menos permanente. Después de suprimir los contenidos populares del programa bajo la reacción termidoreana, la inteligencia burguesa paralizó la fuerza transformadora del acontecimiento. Si los ideales sociales, Liberté, Igualité, Fraternité, dieron la vuelta al mundo, más allá del Terror su realización total quedó postergada. El régimen prusiano, a fines del siglo XVIII, frena la expansión republicana. El imperio controlaba el ritmo pasivo de las múltiples comarcas, epistolario de ese retraso, drama político, Hiperión (1799), expresa metafóricamente la desesperada situación del jacobinismo tardío, obturado por el fracaso sangriento de la violencia espiralada. Hiperión trabaja las condiciones sociales y políticas que Lukács denomina “callejón sin salida”. La correspondencia de Hölderlin aporta datos valiosos: “no vivimos en un clima propicio a los poetas”; “la vida resulta soporífera a la mayoría”; “la frialdad y la secreta búsqueda de sojuzgamiento de los hombres me provocan una fatiga y una agitación incomensurables”; “ya no es posible decirlo todo de manera directa, la gente se ha vuelto demasiado indolente y egoísta”.

El 2 de septiembre de 1795 le confiesa a Johann Gottfried Ebel (médico amigo de los Gontard, escritor, simpatizante jacobino): “La dicha de vivir entre personas que comparten mis mismas necesidades y convicciones se hace cada día más rara”. Desplazado entonces hacia el margen, el poeta se encuentra solo. Hegel depone su liberalismo juvenil y gira hacia a la “reconciliación con la miseria de una monarquía constitucional”. Hölderlin no comparte el reacomodamiento por medio de la teoría de las “fases necesarias”. En 1799 explica a su madre: “me parece que a las grandes convulsiones violentas de nuestra época quiere seguirles un modo de pensar que no está hecho para revivificar y animar las fuerzas de los hombres, que humilla y mutila el alma viva, sin la que no puede haber ninguna alegría ni valor auténtico en el mundo”.

La república democrática de la polis, la figura robespierrana del Ser Supremo y el correlato plebeyo de la armonía entre los hombres, son desestimados por el consenso del campo intelectual convenido post-termidor. Schiller, que con Luisa Miller (1782-1783), antes alentó cierta combatividad en sus tragedias, amedrentado por el puño crispado del orden conservador montado en el poder político, débil de salud, intenta redireccionar las proyecciones revolucionarias de su joven discípulo, protegerlo de la época. En vano. La dirección poética y narrativa de Hölderlin conserva el entusiasmo original. Abandona Jena y a pesar de la soledad intelectual y la dispersión improductiva que significaba rodar de preceptorado en preceptorado, termina Hiperión, rechaza la extendida fórmula de las salidas honorables y continúa siendo republicano. Auerbach en Mímesis sobre Luisa Miller: “Una puñanalada en el corazón del absolutismo: las maquinaciones criminales de la tiranía principesca, los súbditos carecen de cualquier derecho (…) la horrorosa sumisión y dependencia interna de los dominados ”.

El texto reúne dos volúmenes de cartas, a la vez divididos en dos partes cada uno. Su estado de ánimo inicial es melancólico y narra los avatares de Hiperión. Un viaje cargado de ímpetu, sostenido en la persistencia del joven héroe contra el desasosiego que desbarata la organización pacífica del hombre. El motivo del viajero exiliado de los suyos, la subjetividad incompatible del yo respecto del orden vigente en su patria, el vagar poético, lo neutro del sueño, las proyecciones melancólicas de lo ascético y lo espiritual onírico predominan, al menos al comienzo, sobre las proyecciones revolucionarias. La soledad confabula contra una acción concreta de cambio planificado, el paseante solitario domina la escena. En todas partes reina el invierno del alma, el silencio, la noche constelada. El lugar del que partió o no existió nunca o no existe más. El héroe no tiene a dónde regresar y viaja. Su pesadumbre, activa, en tanto no proviene de inconsecuentes y caprichosas insatisfacciones crónicas, expresa la falta concreta de libertad. Sólo puede imaginar el regreso mediante un canal revolucionario de transformación. Lo estrecho y asfixiante del numeroso conjunto de pequeñas comarcas entorpece el desarrollo del joven disidente, que sueña despierto lo imposible bajo las tendencias reaccionarias del nuevo curso económico, político, intelectual. Un melancólico habla: “¡Qué mezcla de tristeza y felicidad es, en verdad, la revelación de estar para siempre condenados a vivir al margen de la existencia habitual!”. Señala, pregunta: “¿Quién no preferiría un racimo bien maduro y fresco, recién cortado de la parra, a las pasas que el comerciante comprime en una caja y expende a través del mundo?”. Denuncia: “Toda Europa, todos los que se llevaron columnas y estatuas han traficado unos con otros, evaluando esas nobles figuras a causa de su rareza en un precio muy elevado, del mismo modo que se le pone precio a los loros y los monos”. Ante el brusco giro ideológico de la historia, el eremita se aparta de la población: “Las gentes bien educadas que he conocido reían de las bellezas del espíritu y las cualidades del corazón, se alejaban como ladrones al advertir en alguien una chispa de razón. Hay animales que aúllan cuando oyen música”. Alabanda, compañero de lucha de Hiperión, lo explica de otro modo: “Los héroes han perdido su renombre y los sabios sus discípulos. Si las grandes acciones no son comprendidas por una nación noble, son sólo estocadas al aire, comparables a las hojas secas y las inmundicias del camino”. Es decir, extraños, excéntricos, los artistas y los intelectuales impermeables al discurso del poder despiertan graves, costosas suspicacias en su medio. Y el instinto popular no siempre los acompaña. Apartados, el sistema poco a poco los convierte en excedente residual. El vagabundeo onírico, producto del aislamiento histórico, la soledad política, interminable en Hiperión, rompe desde un comienzo el estrecho ambiente privado de la habitación pequeñoburguesa. Desprovisto de dinero, en el Libro Primero, el héroe camina mucho, navega de un lado a otro, viaja solo. Descansa y respira un momento con la aparición de Diótima, habita junto a ella una casa en las alturas. Pero en un mundo o un colectivo jaqueado por la barbarie materialista, la aventura del amor sublime corre serio peligro. Así, en la primera parte del Libro Dos, Hiperión asume una guerra independentista contra esa “paz” de corazones secos y espíritus limitados que los amenaza. El héroe une sus destinos al futuro del pueblo. La liberación armada del yugo turco, el acto liberador, la decisión de intervenir y avanzar emprendiendo algo definitivo, suspende, por un instante, la sensación de aprisionamiento que experimenta el protagonista.

Como escape del restringido ambiente burgués, Hölderlin exalta la belleza abierta del paisaje mediterráneo. Para ablandar esa “dura corteza alrededor del meollo de la vida” que domina el presente, Grecia cristaliza la visión del autor y la polis evoca un ideal democrático similar al de la Revolución Francesa. En clave utópica materializa y recupera la disponibilidad heroica del mundo griego, la felicidad guerrera de una épica política, el valor ante la adversidad, el goce intrépido del mar, el amor sublime. El arrojo excepcional de los antiguos. De modo que la corriente subterránea que arrastra consigo a los hombres a la gloria y a la infamia, acá no resta crédito al factor humano, no disminuye su capacidad de resistencia.
El consuelo por la vía de las “fases necesarias” no ingresa al sistema del héroe. En Hölderlin lo “necesario” no utiliza categorías de “fase”, no dilata a futuro, no justifica el postergamiento de la acción directa. El problema, la tragedia, nace del poder popular cuando rechaza el sueño de la transformación social y libra a su suerte la última voluntad del jacobinismo tardío. Con menos sangre que los soldados de Hiperión en Misitra, el pueblo alemán, al terminar el texto, exhibe su incapacidad de encarnar el ideal y el Genio de la revolución fenece, abandonado por una comunidad intimidada. Más que trabajar las contradicciones capitalistas Hölderlin expone las revolucionarias. La acción interior de la novela representa la lucha ideológica de dos tendencias en pugna. El héroe Alabanda, de rasgos fichteanos, tendencia de la sublevación armada. Y Diótima, una moderación en los deseos. Tendencia pacífica, religiosa y pedagógica. Hiperión se ubica entre ambos polos, rebota de uno a otro, no se identifica plenamente con ninguno porque ya probó su insuficiencia por separado. Diferente de sus compañeros, al remontar las corrientes del sueño trasciende el fracaso político y amoroso, no se estanca, no interrumpe ni el pensamiento ni la correspondencia. Promete más cartas. El eremita sigue su camino.

1. Melancolía: instancia ineludible, reflejo impugnador del presente contrarrevolucionario. Una praxis onírica: el camino alternativo del sueño. Paralelo a la “flor azul” de Novalis: “el sueño como un arma contra el hábito y la regularidad de la vida” (Novalis, Enrique de Ofterdingen). Dar por perdido algo que nunca se tuvo es una manera de poseerlo. Hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable, confiere la fantasmagórica realidad de lo perdido. (Agamben, Giorgio, Estancias).
2. Amor sublime como superación del amor burgués. Imposibilidad y soledad.
3. Amistad heroica opuesta a la complicidad intelectual o artística reunida bajo los signos del régimen. El aislamiento y la separación de los comensales revoltosos.
4. La lucha armada por la liberación. Su fracaso y el consecuente destierro.


Libro Dos, primera parte. Hiperión recibe carta de Alabanda y una frase lo dispara al viaje de la acción histórica: “los griegos reconquistarán su libertad si se sublevan para rechazar al Sultán hasta el Eufrates”. Urge enfrentar la tiranía, reconquistar la libertad perdida asumiendo la guerra popular. La formación ilustrada es postergada en la premura de la campaña patriótica. Diótima le advierte: “tendrás tu Estado libre y te dirás: ¿para quién y para qué habré trabajado?”. Pregunta con la que interroga su posición anterior: “¿Vas a encerrarte en las paredes de tu amor, dejando que el mundo, que tiene necesidad de ti, se seque y se enfríe bajo tus pies?”. Hiperión emplea sus fuerzas a fondo, actúa en sentido contrario porque la “necesidad” de un repliegue táctico lo exaspera. No es un revolucionario profesional. Posee el temperamento, no la formación. Por temperamento elige tomar el callejón sin salida de la situación histórica y las cartas de batalla se suceden, caen sobre el epistolario romántico una tras otra. Irrumpe la escena revolucionaria: “vamos alegremente al combate, una llama divina nos impulsa a las grandes acciones. No nos detendremos hasta que la felicidad del Genio no sea un secreto para nadie y el brillo de nuestros triunfos se refleje en todos los ojos, y de los desvaríos y los sufrimientos surja, más resplandeciente que nunca, el espíritu humano tan largo tiempo ausente, para saludar con un canto de victoria el suelo de la patria”.

Hölderlin no conoció el campo de batalla. Tampoco viajó a Grecia. La ineludible consulta bibliográfica y la gracia de la propia invención, sus formidables habilidades narrativas, le permiten sortear el obstáculo. Arma la escena en dos movimientos. Uno donde la esperanza y el espíritu democrático generan cierta armonía en el grupo de soldados. Otro, donde la fraternidad desaparece y reina el terror de los explosivos patriotas. La improvisada máquina de guerra revolucionaria, activada por Hiperión y Alabanda, rápidamente se convierte en banda destructora de forajidos. Saqueos, asesinatos, etc. Ya en la primera parte del Libro Uno Hiperión desconfía de los compañeros de Alabanda: “la calma de sus rasgos semejaba la calma de un campo de batalla… A estos les gusta apoderarse de lo contrario a ellos, traer a su establo un animal distinto de los suyos”. La aventura liberadora estaba minada desde el comienzo por el germen irracional de la violencia, entonces, la sublevación fracasa a causa de la brutalidad latente de los sublevados. Pero salvando la derrota política, la tentativa en sí aparta el texto del romanticismo reaccionario. Hiperión no solloza, ni recita versos lastimosos, perdido, entre las quietas ruinas de un pasado tranquilizador. Tampoco espera sentado, las ruinas están vivas. Dispone ejercicios militares y celebra consejo democrático en el bosque. Los soldados que lo siguen no pertenecen a un ejército definido, caracterizan elementos populares sumados en el camino. Montañeses. Por lo que Hölderlin no provee de heroísmo a la burguesía, propone un guerrero que educa, predica la libertad a los hombres de la “montaña”, discute las cosas del porvenir en la paz del silencio. Y agradece “ver las naturalezas más frías enternecerse con la esperanza y las mentes más sombrías iluminarse y serenarse al anuncio de nuestros propósitos, vivir como vivo, en medio de esta gente de fe, llena del deseo de vencer”. En la conquista del presente la tendencia fichteana y la pedagógica se entrecruzan un momento. Después, Hiperión, Alabanda y los montañeses sitian Misitra. Punto crítico de la acción conjunta. Entregado al saqueo, el grupo libertario asesina indiscriminadamente a sus hermanos griegos. Bandas de locos furiosos invaden el país, sacrifican el futuro de la patria y malogran los sueños del héroe, que renueva su condición de exiliado.

El obstáculo sentimental deja de ser privado, con Hölderlin deriva de la libertad perdida. Es político. Por lógica, la derrota de Hiperión vulnera el espíritu de Diótima: “Yo tampoco quiero hijos, habría que criarlos en un mundo de esclavos”. El amor nunca fue posible y la heroína muere. Alabanda, inactivo, arrinconado, claudica. La derrota anuló su fundamento existencial y “los viles se disponen a reunir sus restos para hacer con ellos una hoguera”. Hiperión va a parar entre los alemanes, desamparado, pide poca cosa. Espera recibir menos. “Bárbaros desde tiempos remotos, hoy aún más por el trabajo, la ciencia y la religión, incapaces de sentimientos elevados, corrompidos hasta la médula, sordos y sin armonía como un vaso roto, no hay en este pueblo nada sagrado que no sea profanado. El alemán permanece confinado en su función”. De aquí en más, aunque su destino parece incierto, el tono vigoroso de las cartas conserva la firmeza. Cabe resaltar la feliz bipolaridad de Hölderlin. Irrupción y descenso, impulso y caída entrelazados. Llegando al final de la novela y sobrevolando el hilo de la trama, este movimiento pendular no se detiene, la oscilación jovial del entusiasmo sortea la prueba del exilio. Hiperión no tiene refugio, los sueños de juventud desaparecieron del horizonte y Alemania le da la espalda. ¿Cómo la hoja arrancada por el viento y arrastrada por el polvo puede reverdecer? Nadie cobija al que vaga por casas forasteras, infame, a causa de la derrota. El romanticismo reaccionario hubiera resuelto el cuadro con la muerte o el suicidio del protagonista. Hölderlin propone un soñador de lo sublime. Una vez más remonta la pendiente romántica de su idealismo libertario y dobla la apuesta: “Una nueva felicidad nace en el corazón del hombre cuando ha resistido una prueba muy dura”. Por más que prevalezca la tiranía, esta fuerza misteriosa e indomable llena su corazón. Cuando semejante al canto de un ruiseñor en la noche los hombres salen victoriosos de las tinieblas, en lo más profundo de su ser el himno de la vida atraviesa el peligro y resuena triunfante.

Ariel Clerice

Ernán Cirianni, grosso mal

Nerds castrados nos quieren enseñar a leer historietas. Mierda a ellos. Repudiemos a la gente que piensa que todo puede ser explicado. Mierda para los orates que defienden los lugares comunes. El asedio del periodismo cultural que todo lo encasilla, los opinantes revisteriles y editorialistas nunca van a domesticar un arte inexpugnable por la didáctica. Porque las historietas no aspiran a perpetuar ningún órden, sino más bien, desmitificarlos todos y soliviantar.

Grosso mal. Religión autobiográfica y comics, de Ernán Cirianni, da cuenta de ese exitoso fracaso de los eruditos sin sexo por sobre la expresión estética de las viñetas. Esto es un elogio. Sin demagogia. Pedantes y opinólogos afuera. Su estolidez nos da la razón. ¿Cómo tomarse en serio Ernán Cirianni? La pregunta es, en todo caso, ¿cómo no tomarlo en serio? Grosso mal es caprichoso, genial, irreverente y lúdico. Los que conozcan su obra (sino pasen y vean: decomomehicericoyfamoso.blogspot.com) pueden dar cuenta del puro estado de inspiración que se respira en Grosso mal. Un libro nacido para ser de culto. Las faltas de ortografía de siempre, esos mismos reconocibles trazos que dan vida a Wini the punga, Manola, Super Cerdo o Dr. Pene. Cirianni se burla del discurso marxista, del psicoanálisis y ahora, ¿por qué no?, lo inspiran el engaño y el negocio de la caterva religiosa.

En Argentina hay optimismo. La debacle del mundo editorial de las historietas del 2000 ya pasó. El sello editorial Loco Rabia se suma a la iniciativa de muchas otras generosas propuestas de edición de cómics: Domus Editoria, Deux Graphica Studio, Ex abrupto ediciones, Kapop, la lista sigue. Buenas historietas, baratas, industria nacional. ¿Por qué no? Autores devenidos en editores, reediciones, la urgencia de poner en papel lo que ya circulaba en la web.

En la cotratapa de Grosso mal leemos: “¿Qué hacer con esto de la crisis? ¿Inventar una religión y captar a todos los desesperados, para que con sus limosnas te hagan vivir lo que siempre quisiste? ¿O sacar un libro de historietas contando tu patética vida? ¡¡¡Ya sé!!! Sacar un libro de historieta contando aquella vez en la que viste a dios, esto tiene que captar algunos fieles, y así matás dos pájaros de un tiro… igual recuerda, “No matarás”. Esto puede ser un best seller, sí, ánimo muchacho, estás cerca del pulitzer!”. Que así sea.

Javier Fernández

Somos sujetos urbanos

"Los films no existen: pasan, es su destino. Pero sucede que pasando nos tocan, nos encantan, nos atormentan; en resumen, suscitan en nosotros ese singular brainstorming, esos torbellinos de hojas muertas, de donde los caracoles de las banquinas de la ruta deducen que un bólido ha pasado. Quizás el cine no es más que eso, esa cosa preciosa e impalpable, tenaz y volátil: el perfume que deja tras de sí pasando (¿partiendo?) la mujer que vamos a amar."
- André S. Labarthe. El termostato del ambiente.

Novelas de San Petersburgo es una de las fuentes de la narrativa del siglo XX. Instala en la literatura, pienso en Mallarmé y en Baudelaire, una movilidad inédita en su vastedad: las masas urbanas. A Gógol sólo le bastaron unas pocas páginas del relato La avenida Nevski. Y todo fue posible gracias a la posición del narrador. Una suerte de ojo público o cámara fija en toma panorámica. En esas pocas páginas Gógol imprime velocidad y movimiento en el espacio social de la avenida. Extensión en donde confluyen todas las clases sociales y que sólo pueden ser captadas (pensemos en la acción de captar que es propia del ojo que mira por el lente de una cámara) por Gógol de manera fragmentaria. La Nevski es la avenida transitada fundamentalmente por la masa de empleados y funcionarios públicos. Petesburgo era una ciudad estatal, altamente burocratizada. Oficiales, profesionales, artistas, comerciantes, mujeres, niños, etcétera. El carácter fragmentario de la narración es propio del ritmo frenético de la calle. Urbanidad en estado puro. Es por eso que nos parece osada la afirmación de Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, en donde dice que “la avenida Nevski parece arrancar a Gógol de su propia época, trayéndola a la nuestra”. El Dublín de Joyce, la Alexanderplatz de Döblin, gran parte de la narrativa de J.G.Ballard son como paisajes urbanos actualizados de La avenida Nevski. Proyectemos el aporte narrativo de Gógol al cine, en films como Sin aliento de Godard, el cine francés mostrando París casi documentalmente, al cine Dziga Vertov o a Warhol posando, en una única toma fija de 24 horas, un fragmento del Empire State. ¿Acaso no es la calle uno de los momentos fundacionales de la modernidad y de las vanguardias? El doctor Zhivago de Pasternak mitiga su exilio interior, su invierno y su dolor, leyendo a Pushkin por las noches frente a una chimenea. En su poesía, como en una habitación cuando se abre la ventana, irrumpen desde la calle la luz y el aire, el rumor de la vida y la esencia de las cosas. "Hay un verso, convertido después en célebre tetrámetro pushkiniano, que en cierto modo representa la unidad métrica de la vida rusa, su natural andadura: es casi como una medida tomada a toda la existencia rusa, tal como se dibuja la forma del pie para hacer el zapato, o se da el número del guante para la medida apropiada de la mano, lo que corresponde a su perfección." (El doctor Shivago)

Pushkin es el poeta del pueblo. Hay algo que perdemos en las rutas de la traducción: la musicalidad de la lengua rusa. En esa musicalidad vedada a nosotros perdemos la dimensión de Pushkin. Es en La avenida Nevski donde nos sentimos próximos a Gógol. En ese frenesí propio de las grandes ciudades es imposible no identificarse. Somos sujetos urbanos.

Pablo Moreno

ODE TO L.A. WHILE THINKING OF BRIAN JONES, DECEASED

Oda a Los Ángeles pensando en Brian Jones, muerto

Soy un residente de una ciudad
Me elegieron para representar
al príncipe de Dinamarca

Pobre Ofelia

Todos esos fantasmas que él nunca vio
Flotando hacia la fatalidad
En un candelabro

Volvé, guerrero valiente
Zambullite
En otro canal

Caliente pileta engrasada
Donde está el Marrakesh
Bajo las cascadas
la tormenta furiosa
donde los salvajes pelearon
al atardecer
monstruos del ritmo

Has dejado tu
Nada
para terminar c/
Silencio

Espero te hayas ido
Sonriendo
Como un niño
Dentro del suave retazo
de un sueño

El hombre ángel
con Serpientes compitiendo
por sus palmas
y sus dedos
Finalmente reivindicó
Esta benévola
Alma

Ofelia

Hojas, empapadas
en seda

Sueño
de cloro
loco sofocado
Testigo

El trampolín, la zambullida
La piscina

Eras una luchador
Una musa de almizcle damasquina

Eras el desteñido
Sol
Para la TV de la tarde

sapos cornudos
disidente de una mancha amarilla

Mirá ahora hasta dónde te trajo

al paraíso carne
con los caníbales
y los judíos

El jardinero
Encontró
El cuerpo, endémico, Flotando

Afortunado cadáver
Qué es esta cosa verde pálida
De la que estás hecho

Hacé agujeros en la piel
De la diosa

Apestará él
Llevado hacia el cielo
A través de los pasillos
de la música

No hay oportunidades.

Requiem para un duro
Esa sonrisa
Esa mirada de cerdo sátiro con
lascivia
saltó hacia arriba

hacia el fango


*


ODE TO L.A. WHILE THINKING OF BRIAN JONES, DECEASED

I’m a resident of a city
They’ve just picked me to play
the Prince of Denmark

Poor Ophelia

All those ghosts he never saw
Floating to doom
On an iron candle

Come back, brave warrior
Do the dive
On another channel

Hot buttered pool
Where’s Marrakech
Under the falls
the wild storm
where savages fell out
in late afternoon
monsters of rhythm

You’ve left your
Nothing
to complete w/
Silence

I hope you went out
Smiling
Like a child
Into the cool remnant
of a dream

The angel man
w/Serpents competing
for his palms
& fingers
Finally claimed
This benevolent
Soul

Ophelia

Leaves, sodden
in silk

Chlorine
dream
mad stifled
Witness

The diving board, the plunge
The pool

You were a figther
a damask musky muse

You were the bleached
Sun
for TV afternoon

horned-toads
maverick of a yellow spot

Look now to where it’s got
You

in meat heaven
w/ the cannibals
& jews

The gardener
Found
The body, rampant, Floating

Lucky Stiff
What is this green pale stuff
You’re made of

Poke holes in the goddess
Skin

Will he Stink
Carried heavenward
Thru the halls
of music

No chance.

Requiem for a heavy
That smile
That porky satyr’s
leer
has leaped upward

into the loam

Jim Morrison. Wilderness: the lost writings of Jim Morrison, poems and diaries of a rock´n´roll legend (volume 1), New York, First Vintage Book Edition, 1989.

Traducción de Javier Fernández.

La imposibilidad del objeto pasado, presente y futuro

"Tendría que haber en nuestro lenguaje palabras que tengan voz. Espacio libre. Su propia memoria. Palabras que subsistan solas, que lleven el lugar consigo."
- Augusto Roa Bastos. Yo el Supremo.

1.
Una necesidad: que el guaraní hable a través del castellano escrito. La necesidad de recuperar la oralidad intrínseca que define la identidad cultural del país. En un primer momento, la reducción a la escritura, obra y gracia de los jesuitas, condujo a una fijación y uniformidad de pensamiento que favoreció al control y a la dominación al tiempo en que negó la autonomía cultural del “otro”. Por eso, la voluntad e intención de Yo el Supremo, un hallazgo en donde la acumulación cultural interna es capaz de proveer -siguiendo a Ángel Rama en La transculturación narrativa- no sólo la “materia prima”, sino también la cosmovisión de una lengua y hasta de una técnica para producir obras literarias. La escritura debe ser recuperada por la voz, la palabra escrita debe ser antes leída, devuelta a la voz, porque el sentido no se realiza en el trazo sino en el sonido que puede evocarlo. El sentido está en el sonido. Si lo real se juega en el habla, la escritura es lo ilusorio. Y palabras impregnadas de pensamiento. Esto es algo que se relaciona con la espontaneidad del guaraní y con su posibilidad de nuevas combinaciones. Porque solo, el lenguaje de la tradición oral no puede ser saqueado, repetido, plagiado, copiado o robado. Sostenido por tonos, gestos, miradas y movimientos, vive lo hablado. La escritura alberga en su interior una dialéctica de afirmaciones y negaciones, por eso, debe naturalizarse lo artificioso de las palabras. Las palabras son sucias por naturaleza. El lenguaje es parecido en todas partes. A la letra le da igual que sea verdad o sea mentira lo que se escribe con ella. Es necesario que la palabra sea real. Nuestro héroe va a “represenciar las cosas. No a re-presentarlas”. Dice: “Tengo la sensación de estar viendo todo desde siempre”, y un poco más adelante: “Puede también que nada haya sucedido realmente salvo en esta escritura-imagen que va tejiendo sus alucinaciones sobre el papel”.


2.
En la mitología guaraní, según el poema AYVU RAPYTA, de León Cadogan, El Creador, Ñande Ru Papa Tenonde, se crea a sí mismo en medio de las tinieblas originarias. Utilizando su vara-insignia, de la que hizo brotar llamas y tenue neblina, creó el lenguaje. Este lenguaje, entonces futura esencia del alma enviada a los hombres, participa de su divinidad. Crea después el amor al prójimo y los himnos sagrados. Para depositarios del lenguaje, crea el amor y los cantos sagrados, crea a los cuatro dioses que no tienen ombligo y a sus mujeres. En un esfuerzo de descolonización intelectual, se puede observar la construcción de un héroe-mártir cuyo mito heroico se juega entre el decir y el hacer. Blanchot. Escritura y misión política. Se dirá en la novela: “Se escribe cuando ya no se puede obrar”. Y mas adelante: “el recuerdo de las obras pesa más que las obras mismas”. Porque “yo sólo puedo escribir, es decir, negar lo vivo”. Será el intento del Doctor Francia convertirse en una singular máquina funcionando por medio del grafismo y la voz, como los complejos sistemas de Raymond Roussell en Locus Solus, como la pluma con el lente-recuerdo que Loco Solo entregará al compilador.

Mártir. El sacrificio de darlo todo: “ninguno vive otra vida que la que pierde”. Llegamos al “pasquín”. El pasquín, con su escritura irreverente, pone en funcionamiento la máquina del Estado dictatorial. Hechos. Un intento utópico de encarnar en lo absoluto. Una búsqueda del poder incorpóreo, abstracto e impersonal. Pertinente sería a la pasada mencionar la “Circular perpetua”, una cíclica repetición autojustificatoria, no autocrítica; una afirmación absoluta de sí, de su doctrina y de su proyecto político-ideológico, donde se hace una relectura de la historia pasada, presente y futura. Esta circular muestra el eje de su pensamiento, siempre fijo, girando sobre sí mismo. Luego, la invasión de Belgrano, victoria militar y derrota política. Expulsión de políticos. Institucionalización del país, su Edad de Oro, victoria de la revolución, gente-muchedumbre, campesinos libres, chacras colectivas, catecismo patrio. Progreso y bienestar. Yo operando en el lenguaje. Una segunda versión, una subversión, una experimentación. Ybyray. La chacra experimental del dictador. No solo allí, según algunos, realizaba extrañas pruebas con animales, sino también, será el espacio donde el verdadero Cabildo, el Cabildo Popular se desarrolle, después de suspenderse el Cabildo en el obispario, tras retirarse Francia con el huevo de la Revolución.

El héroe, Yo, lengua de tijera, artesano de la tijera, aprende-aprehende de las páginas de estas tierras, y busca crear una realidad compuesta por deshechos de irrealidad, para acabar enterrándose bajo una pira de retazos escriturarios. En sus instantes finales dirá: “nadie me quita la vida, yo la doy.” Sabiendo que el Yo sólo se manifiesta a través de Él. “Yo no me hablo a mí. Me escucho a través de Él”. Este Yo –temporal, histórico, cambiante, corpóreo– se inmola, abandonando su mundo de soledad, duda y sufrimiento. “Yo no soy siempre Yo. El único que no cambia es Él. Se sostiene en lo invariable”. Un poco mas adelante: “Sólo Él permanece sin perder un ápice de su forma, de su dimensión, más vale creciéndose- acreciéndose de sí propio”. Una dinastía que comienza y acaba en Yo-El. La soberanía y el poder vuelven al pueblo. En otro plano, va a hablar de monstruos, animales quiméricos, “la quimera ha ocupado el lugar de mi persona”, dice al principio; seres que no son de este mundo y viven clandestinamente dentro de él y, a veces, salen, se distancian para acechar mejor, para alucinarlo. “Lo que significa que en El Supremo por lo menos hay dos”. Todos los conciudadanos del Paraguay saben que el único Doble es El Supremo, que ese Yo que pasa cabalgando no es El Supremo, a quien tanto temen–aman. Una dualidad originaria ya afirmada por los payés indígenas. El Supremo canta, ríe y baila con sus fantasmas particulares en un idioma que no es de este mundo. Será Él quien sale de Yo en el momento culminante del libro, afirmando así su poder absoluto, abstracto, eterno e invariable.


3.
Yo dicta. Y su discurso, forma en que determinados hechos ocurridos son dados a conocer, es una acción que moviliza la Historia. “Como quien sabe todo lo que hay que saber y más, les iré instruyendo sobre lo que deben hacer para seguir adelante. Con órdenes sí, más también con los conocimientos que les faltan sobre el origen, sobre el destino de nuestra Nación”. Agrega: “Yo no escribo la historia. La hago. Puedo rehacerla”. Según su voluntad, puede resaltar, reforzar y enriquecer su sentido y su verdad. El dictador es su discurso. Se instala en el lenguaje, en él y desde él establece su dominio. Las fechas, los calendarios, rigen la ilusión de realidad: “menos mal que, por lo menos en el papel, el tiempo puede ser comprimido, ahorrado, anulado”. Maneja la Historia. Puede ir y venir al pasado y al futuro3, hurgar en el texto de la cultura, en su “tiempo sin tiempo”, proveerse de documentos escritos, textos de autores clásicos, leyendas guaraníes, refranes, la herencia oral. Vale mencionar a “el aya” en su papel de madre transmisora de la lengua oral. Colabora en el aprendizaje de coplas en los dos idiomas. La función de la madre en una cultura oral es hacer pasar la escritura naturalmente. Porque este Yo dice no tener madre, quiere nacer de un cráneo que habla castellano y quiere nacer en pensamiento de hombre. Y en este punto volvemos al relato de origen guaraní del autocreado que crea al lenguaje.

Se va confeccionando el imaginario nacional. Obra del Yo, voz de la escritura, precedida de escritura: el guaraní conquistado más el castellano. Parece que se elabora una Historia, aunque no definitiva, puesto que “los hechos sucedidos cambian continuamente”, ya que el mecanismo del lenguaje tiene por fundamento la repetición, y por la repetición es como se generan los cambios del lenguaje. Pero, ¿qué hacer, si “lo que prolijamente se repite es lo único que se anula”? ¿Cómo evitar esa neutralización que produce la escritura a partir de ese binarismo primordial Yo/El? Yo habla para escucharse, para reconocerse en Él. Un pensamiento bilingüe sin demasiada pretensión: CHE es el pronombre de primera persona, HA´E, el de tercera. Ahora, el guaraní carece del verbo ser. Sólo CHE (yo) puede ir acompañado de este verbo y, únicamente para enfatizar algún rasgo de ese CHE. Lo curioso que la palabra utilizada por la lengua, es HA´E, el pronombre “el” en castellano. Yo El Supremo se dirá CHE HA´E KARAI GUASU. Y si seguimos complicando las cosas, HA¨E, también es la conjugación del verbo decir, JE¨E, en la primera persona del singular. Yo: ser humano histórico, concreto, cambiante, persona corpórea que duda, sufre y se equivoca. Él: imagen, apariencia del poder absoluto, abstracto e invariable, eterno, infalible, omnipotente, figura impersonal. Alteridad y desdoblamiento. En esa dialéctica que se juega entre el monolingüismo y el dialogismo es necesaria una tercera fuerza: Tú, esfera de la disidencia y enjuiciamiento crítico. Letra desconocida. Tu, “el corrige a mis espaldas”. O el Amanuense7. O máscaras fantasmales. O Sultán y Pilar, y la parodia del amo y del esclavo. “Mis difamadores clandestinos de adentro y de afuera”. El pasquín, escrito con letra, tinta y hojas del Dictador: “... el doble del humano es uno y triple al mismo tiempo”. Tenemos la oposición de una fuerza trasgresora interiorizada que en varios pasajes dialoga con el dictador: Se va a quejar éste: “¡Horrible dialecto! Las voces contrarias han sido muchas, incluida la mía.”. Por ejemplo, será sometido a crítica el tema del meteorito y el intento de dominio del azar. Algo criticable, si uno lo relaciona con la espontaneidad y las azarosas combinaciones y construcciones de la lengua guaraní. Al margen, la letra desconocida va a decirle que es imposible. Otro cuestionamiento será acerca de la Revolución como obra de uno solo. También será juzgado al final.


4.
En otra época de la Historia de la humanidad, el escritor era una persona sagrada, se dice. Escribió libros universales, códigos, épicas, sentencias. “Pero en aquellos tiempos el escritor no era un individuo solo, era un pueblo”. Aquí puede abrirse otra línea de análisis, relacionada con la anterior. Es el tema del juglar, el tradicionalismo y las refundiciones de la literatura épica medieval. ¿Preanuncian algo las imágenes de un ciervo, la de un cuervo, o la pareja de perros Sultán-Héroe, en donde el primero, luego de ser expulsado de la casa de gobierno se vuelve juglar callejero? La referencia a la canción de Rolando, a los cantares, a las 1001 noches, a un criado de Velazco, fusilado y ahorcado, cuyo nombre es Diaz de Vivar. Una hoguera de papeles encendida por mandato propio. Lenguas de fuego que brotan alegremente en varias partes. “Pase adelante, amigo Fuego”, lo recibe el Dictador, “no sufrirás conmigo de indigestión, más tampoco podrás acabar del todo conmigo”. Inmolación y trascendencia a un nuevo discurso que da forma al imaginario nacional.

Gustavo Calandra

Correas traductor

Leer Correas es volver a pensar sus maneras de nombrar el mundo y recobrar el valor de cada una de sus imágenes y acepciones. Vemos, del Correas traductor, que en la elección de sus autores y textos traducidos ya se desprende una concentración parcial o posible que expresa otro decir suyo y de su obra. Traducir, dar a conocer lo traducido, también es cruzarlo con la propia obra. La traducción de El diario del ladrón encuadra el mito de la homosexualidad como una reivindicación del Mal y de la disidencia. Vislumbra una literatura escandalosa y repudiada. La traducción de Genet es un medio del intérprete Chaneton-Correas para usar procedimientos de escritura análogos y pensar sus mismos temas.
Inferimos de los intereses existenciales que destaca en Kierkegaard las inclinaciones del mismo Correas, oímos su propia voz que resuena en la del danés. Propensiones que se manifiestan desde su trabajo como traductor y revelan, ya no la obra de tal o cual escritor, sino la suya propia. Su atención por desentrañarse, un minucioso registro de lo subjetivo. El reconocimiento voluntario de una perspectiva ganada.
Traducir, desde la autotraducción, es revelarse en cada párrafo, desdoblarse, volver contable la propia vida. “Mi pasado –escribe en Los reportajes de Felix Chaneton– es el material con el que estoy trabajando aquí”. Revelarse, evocar un pasado perdido. Y mostrar las filiaciones literarias, como quien saluda, se afirma o da a conocer en sus gustos, en sus influencias, en sus maestros. Un gesto que evidencia y descubre al autor en sus intereses, afectos y atenciones.
Volver perceptibles procedimientos y lecturas es una forma de advertir y prevenir al lector de algo. Lo contrario de lo que Benjamin sugiere en La tarea del traductor: “ningún poema está dedicado al lector, ningún cuadro a quien lo contempla, ni sinfonía alguna a quienes la escuchan”. Correas abre sus textos a los lectores. Nítida intención que tiene en cuenta al destinatario de sus obras. En sus textos abundan las apelaciones al lector. Los “y usted, lector…”, “mire usted, lector…”, “ni usted, lector, ni yo podemos saber…”, “por eso, usted, lector, habrá de desear conmigo…”, “es su turno, lector, de enfrentar…” o el celebrado e inevitablemente cómico: “gracias, lector, por haberme acompañado hasta aquí” que da fin a su exquisita crónica de los canales televisivos argentinos durante la década del noventa, dan cuenta de una ostensible reflexión sobre sus futuras recepciones.

Pretendo evitar el viejo debate en torno a la tarea del traductor. Es casi obvio que no es lo mismo traducir un libro de poemas que un vademécum de bolsillo. Todos aceptan que traducir un texto supone en cierto modo interpretarlo. Que otros se demoren en esa vetusta polémica interminable sobre la traducción como perpetua traición, problema político o mera imposibilidad. Se traduce, tal es el caso de Correas, para leer a los autores en su propia voz. Una exigencia y un rigor metodológico en materia de filosofía, una base sólida sobre la que fundamentar el repudio o el desinterés. Como él mismo dijo: “tal vez uno esté perdiendo el tiempo leyendo una traducción deficiente, que no entiende porque se equivoca el traductor” (El deseo en Hegel y Sartre). Y también: “si yo no entiendo al filósofo porque no me da la cabeza, soy yo; pero si no lo entiendo porque el traductor se equivocó, entonces es para ir a buscarlo y colgarlo de un árbol. Entonces, siempre he tratado de autorizarme y decir que yo conozco a un filósofo, si tengo, o si dispongo del original” (entrevista a Carlos Correas, El Ojo Mocho n° 7/8, otoño 1996).
Se traduce para apropiarse mejor de otras formas de leer y escribir. Como cuando, en el prólogo de Kafka y su padre, revela haber “hurtado” a una crítica de Sartre, no traducida al castellano hasta ese momento, su propia crítica de una obra de teatro de Murena. Ahí “hurtar” no es más que singularizar, resignificar. En esa reseña Correas ya preludia una condensación entre personajes y lectores. Apunta: “las aventuras y los proyectos de esos personajes son también las aventuras y los proyectos de los espectadores, que la angustia de ese otro es mi angustia, que si él se espera yo también me espero en él y que el tiempo con que él llena el hueco de su porvenir es el mismo tiempo que refluye en mi porvenir no hecho” (“H.A. Murena y la vida pecaminosa”, Contorno n° 2, mayo de 1954). En su ensayo sobre Arlt, propone que éste se inventa en sus libros al tiempo en que inventa a sus lectores, traduciéndolos, mostrándolos de la forma en que son. La interpretación de Arlt, es para Correas, una invención verdadera de sus destinatarios.
En “El escritor fracasado” de Arlt literato, puntualiza: “He comenzado a escribir por imitación”. Una repetición y prolongación de autores modélicos. Ejercicios de reescritura, particularizaciones, deseo y transcripción. Agrega: “no dejo de escribir desde mis maestros y de buscar producir en otros el mismo rescate que aquéllos me hacen sentir; leo y copio lo sublime”. Lectura, copia y traducción. Cada uno de esos escritores tempranamente imitados, constituyen materiales inseparables de la vida y de la literatura de Correas. Porque su obra, al igual que él consideró la de Arlt, “exige esa totalización de su literatura y de su vida” (“Conclusión: El inventor o sobre la densidad”, Arlt literato).
En su lectura de la obra de Kafka, el hombre Franz Kafka, eso que se le escapa a Borges, es el elemento central del análisis. En su escritura, en su arte, el sujeto se vuelve la obra. Entonces, desde la escenografía del teatro familiar, Correas traduce las relaciones de Franz con su padre Herrmann. Tampoco teme proyectar analogías o semejanzas entre Gregor Samsa y Kafka. No duda en sugerir parecidos entre su propio apellido y el del maestro del joven Chaneton, Carrera. En el texto sobre Oscar Masotta, la vida cotidiana del autor es inseparable del análisis de su obra. Ahí dice: “el sujeto real en tanto este ha de remitirnos al conjunto de relaciones objetivas constitutivas del estado cultural donde Masotta se hallaba ubicado y que ha determinado sus elecciones teóricas y prácticas”. Es la representación de la vida “en sus formas históricas actuales: el hambre, el suplicio, el deseo, la muerte, la miseria económica, la violencia, e igualmente la obra que los hombres van dejando tras de sí”. Experiencia y traducción en relato. Para decirlo con Sartre, en Las palabras: “la Naturaleza habla y la experiencia traduce”.
Quizás en la literatura de Correas todo es pretexto para el relato autobiográfico. Es posible que los escenarios de todas sus tramas sean en esencia la misma personificación del autor, que todos los itinerarios constituyan uno solo, el de su propia búsqueda. Se advierte la presencia de un escritor que, antes de inventar, transcribe. Se transcribe. En su obra impera una operación con lo autobiográfico, con la transmutación de la autobiografía en distintos géneros, una imposibilidad de separar la vida de la escritura. La representación de la propia existencia traspasa todo en su obra. Traducir es confundir voluntariamente el arte con la vida, reponer la leyenda singular de la propia existencia y efectuar mediante esa experiencia personal una transposición directa, la que identifica a la vida con un relato, uno propio, acaso mítico.
Dice Correas, en su ensayo que introduce las cartas de Kierkegaard a su novia Regina Olsen y su amigo Emil Bösen: “El género epistolar y amoroso deviene medio y elemento de personalización: aquí escribir es escribirse”. Escribir, escribirse, es una forma de traducir, de traducirse. Del mismo modo en que una caminata constituye una forma especial de traducir la ciudad, de conocerla caminando, de aprender a pensarla, a contarla, a convertirla en un sueño, conocer la ciudad y poder describirla, en su literatura, es un ejercicio que confiere salud y como la escritura misma, un asilo, una salvación. Sus personajes continuamente traducen los espacios que habitan, “revelan la ciudad” a cada paso, “minuto a minuto”. Minucioso detallismo de Correas que sugiere con la descripción material la atmósfera moral.
Firmes declaraciones del conocimiento y de las expectativas por su arte recorren su obra. Propone una lucha contra todo tipo de literatura deprimente o entristecedora. Aclara en La operación Masotta: “queríamos lectores felices, queríamos que nuestros libros hicieran lectores felices”. El deber intelectual de otorgar felicidad. Y una radiante expresión por el deseo de escribir. Un optimismo depositado en las letras, como una forma de amparo, a la vez que una cara exigencia: “No seremos libres (cuerdos) hasta que no escribamos buenos libros, y, recíprocamente, nuestros libros serán buenos si nos devuelven o nos conservan la salud mental”. Una gran confianza en el poder transformador de la palabra. Paradójicamente, esta jovialidad convive con sus recordadas y proféticas palabras de veinteañero: “una literatura de suicidas para suicidas” (“Desde la carne de Buenos Aires”, Las ciento y una n° 1, junio de 1953). O la idea que formula y prefigura su muerte, la del suicidio como un triste testimonio, como una desesperada botella que se tira al mar con la ilusión de que otros se encarguen de traducirla, descifrarla y justificarla, más allá del tiempo (“El juguete rabioso y mi suicidio”, Arlt literato).
En Los reportajes de Felix Chaneton se manifiesta resplandeciente la definición y el “compromiso” por escribirse, por ultimarse a través de la letra impresa. Porque la escritura cobra un significado personal en su obra. “Si escribir lo vivido (…) es un recurso para continuar en el mundo, la escritura es un modo de ultimarse” (“Teatro”, Arlt literato). La elección de escribir, de biografiar y de autobiografiarse, por toda medida. Tal vez por eso Correas pondera y reivindica el valor de la anécdota, en donde convergen “la universalidad del concepto y (…) la singularidad de la persona” (La operación Masotta) y encuentra, ahí mismo, un medio de individuación para afirmarse. La riqueza de lo anecdótico es una medida que pesa toda su obra. Abunda en sus notas al pie, en donde una y otra vez nos remite a elementos autobiográficos como parte del análisis. Quizás con mayor transparencia en sus ensayos, género que en nuestro autor cobra dimensiones inasibles. Su incertidumbre genérica, tensión entre el ensayo, la crónica, la ficción, la autobiografía como novela realista, el policial negro, etcétera, destila una mezcla de erudición maldita a la vez que aversión por los especialistas y los expertos que todo lo quieren explicar, los “opinantes revisteriles y editorialistas”, los pedagogos de la cultura y los policías de la gramática.
Si en su empresa intelectual sobresale un perfil denuncialista, mote usado para definir a un supuesto programa del que nuestro autor no forma parte exactamente, aunque la historia crítica los confunda, es porque su pluma, por momentos exasperada y combativa, no busca envanecer a nadie y no duda en denunciar, por ejemplo, la “delictuosidad intelectual” de la mayor parte de los traductores de Sartre, de quienes promulga su ignorancia filosófica y su impotencia con la lengua francesa. Traducciones que agravian por su incuria y estafan por su negligencia. Propone que dichas malas traducciones son responsables del desconocimiento de Sartre en Argentina. Una mala traducción de Genet por parte de Sebrelli, hecha de oído, una traducción “horripilante” de El Capital, o una versión castellana de La crítica de la razón dialéctica que es “una basura”.
Algunas de sus inquisiciones pueden parecer ultrajantes y está bien que lo sean. Como cuando declara que los miembros de la revista Contorno no eran mucho más que un grupo de personas “que se ignoraban y se escondían mutuamente sus ignorancias”. Correas hace del vilipendio una estética. “Cultivábamos el arte del reproche” acepta, a propósito de su relación con Masotta. El arte de la injuria fundamentada, una estilística del denuesto. Retórica y diatriba. Pero su lucidez nunca abandona el distanciamiento irónico. Escribe en el prólogo de La operación Masotta: “la parodia es un estímulo para la tarea esencialmente desconsolada y aun tenebrosa de escribir”.
En su ensayo biográfico montado sobre su propia autobiografía, analiza ciertos arribismos intelectuales de Masotta, provincianismos culturales o simplemente malas traducciones, descuartiza sus textos aparecidos en publicaciones periódicas de la época, a la vez que pone de manifiesto sus proposiciones, y así, las expone un poco al ridículo. Su cuadro retrospectivo atraviesa la historia argentina de tres décadas. Correas traduce ese tiempo compartido por él y por Masotta, al tiempo en que, expone los textos operados, las fuentes que estaban a su alcance.
Tanto la denuncia como el testimonio, proceden de la búsqueda del escritor como cronista de sí mismo y de su contemporaneidad, como traductor de un espacio, de un tiempo y de una época. Jorge Panesi, en “La traducción en la Argentina” (Críticas), sugiere que toda interpretación o reflexión sobre la cultura argentina lleva, implícita o explícita, una teoría de la traducción y de la cultura, “de la cultura como permanente proceso de traslaciones y traducciones”. Traducciones –arguye Panesi– que revelan “la importación de una cultura manufacturada”. Importaciones como las de Masotta con el último grito de la doctrina lacaniana, el furor por los hapennings o el pop-art.

Por último quiero referirme a un texto en el que la originalidad vuelve a ser la medida de su estilo: “Atisbos sobre Sartre: ligereza, inteligencia, aventurerismo” (Vidas filosóficas. Tomás Abraham, director). El texto, glosario de traducciones, es elogio de la tarea del crítico como traductor. Ahí Correas se limita, en once puntos, a ofrecer textos que revelan a Sartre. Nada preocupado en agregar una línea más a las consabidas didácticas o exégesis filosóficas, traduce fragmentos que nos devuelven a Sartre pero que indefectiblemente reponen al mismo Correas, entrevistas, anécdotas, retratos de entrevistadores, partes de conversaciones y de diarios. Los detallados regímenes de alcohol y pastillas que testimonian el proceso de escritura de La crítica de la razón pura y nos recuerdan las fusiones de anfetaminas que le proporcionaba Carrera al joven Chaneton, las declaraciones del propio Correas sobre su relación con esas drogas durante los años de su formación universitaria o las precisas mezclas de whisky y cerveza que ingiere el cansado doctor Claudio Manty. Este breve texto tardío condensa gran parte de sus obsesiones. Como cuando traduce: “No se puede escribir si no se piensa que la literatura es todo”.


Javier Fernández

Agradezco la generosa lectura y los comentarios de este texto a Ariel Clerice y Laura Estrin.


Texto leído en la II Jornadas de Filosofía y Literatura de la Universidad Nacional de General Sarmiento. Decirlo todo: escritura y disolución en Carlos Correas.
21 y 22 de mayo 2009.

Platonov: alma que busca felicidad

“En verdad, el arte es una especie de subterfugio. Pero gracias a Dios podemos ver, si lo deseamos, a través de la superficie de ese subterfugio. El arte lleva dos grandes funciones. En primer lugar una experiencia emotiva, y luego, si tenemos el coraje de cultivar nuestros propios sentimientos, llega a ser una mina de verdad práctica. Hemos tenido los sentimientos ad nauseam. Pero hemos tratado de extraer de ellos la verdad, que pude interesar o no a nuestros nietos.”
D. H. Lawrence


Una experiencia emotiva y una verdad práctica. ¿Hay algo más importante qué pedirle a la literatura? Una afirmación de esa envergadura solo puede ser formulada por un escritor.

La crítica y la teoría literaria, en un formidable proceso de demolición, pulverizaron estas dos funciones cruciales e instalaron un teatro de operaciones en torno a lo formal. La búsqueda de la especificidad de la literatura (aquello que hace que un texto sea literario), excluyó la emotividad y la verdad. La crítica no permite la angustia, la felicidad, la claudicación ante una verdad irrefutable y la posibilidad de ver al mundo con otros ojos, luego de la experiencia de sumergirse en una obra literaria. En otras palabras, la crítica no se permite el riesgo de compartir las obsesiones de un artista que arroja su obra para ser contemplada. Será porque la crítica quiere ser superadora de la obra y no señalar el impacto de la misma. Será porqué la teoría literaria es una “ficción teórica” (Nicolás Rosa dixit).

No acusemos al formalismo ruso de este proceso. Basta leer el Maikovski de Sklovski para desmentirlo. Para Sklovski la formulación de una teoría literaria no va exenta de la carga emotiva. Es más, la literatura y la vida es una comunión en donde se formula la teoría literaria. Pero volvamos a la cuestión inicial y preguntémonos si una obra como Dzhan de Platónov puede ser desarticulada para luego buscar sus grietas y mostrar su andamiaje. Toda una operación realizada como un simple ejercicio formalista.

Lo primero que podemos decir de Dzhan es que es una obra noble, insobornable e incorruptible como la buena madera, ya que lo que transmite el relato es una experiencia. Parece ser que la totalidad de la obra de Platónov resiste el paso del tiempo. Su utopía no nos es ajena ni tampoco anacrónica. Su prosa posee frases justas y conserva frescura.

Es una literatura que cree antes que nada que una experiencia puede ser transmitida. Dzhan es el relato de la experiencia de Platónov como ingeniero agrónomo en el espacio desértico de Oriente. Un espacio en el que además de tratar de salvar a sus habitantes de las penurias de las sequías y las hambrunas es el lugar en donde se predicará un socialismo profundamente humano. Es en esa zona donde Dzhan se convierte en una novela (o nouvelle a la usanza francesa) de ideas. Y toda obra de ideas persigue una verdad que en consecuencia se transforma en una novela política.

Chagatayev, héroe de la novela, es rescatado del desierto (donde fuera abandonado por su madre) por el poder soviético. Es educado en Moscú y el Comité Central lo reenvía al desierto, al pueblo donde nació, un pueblo sin nombre:

“-No se llama de ninguna manera- contestó Chagateyev. Pero ellos mismos se han dado un nombre.
-¿Cómo es?
-Dzhan. Significa el alma o la vida feliz. El pueblo no tenía nada aparte del alma y la vida que les daban las mujeres-madres, porque les trajeron al mundo…”

Pero ¿qué hacer en ese pueblo?, ¿el socialismo? se pregunta Chagatayev. Es la pregunta utópica en un relato realista. Pero la espesura narrativa de Dzhan no son los lineamientos del “realismo socialista” de Stalin. Para socorrer a su pueblo, Chagatayev debe enseñarles el valor de la utopía, un sueño irrealizable por el que vale la pena luchar. Debe predicar en el desierto, lo cual implica una acción mística y a la vez religiosa. Predicar donde hay necesidades reales, materiales. Predicar es una acción no muy acorde a la línea del Partido. Es una palabra que no tiene la carga burocrática de la jerga del Partido.

El desierto es esa zona incómoda, inconmensurable, en donde Platónov despliega su universo sensorial, en la relación de los cuerpos con el desierto. Porque Dzhan es en otras aristas un relato acerca de los cuerpos: cuerpo grueso, lleno de virginidad tardía el de Vera, cuerpo adolescente en constante crecimiento el de Xenia, cuerpo abstraído en el mundo de la infancia el de la niña Aidim, cuerpo ingrávido y liviano el de la madre de Chagatayev. Cuerpos que necesitan abrazarse, palparse y reconocerse. Cuerpos que dan a la narración un dulce erotismo:

“-Cuando nos acostemos entraremos en calor-decía el marido. ¿Qué otra cosa se puede hacer con tanta miseria? Eres lo único que me queda, no tengo mas remedio que mirarte y quererte.
-Es verdad, no hay nada más -asentía la mujer- , tu y yo no tenemos nada, lo he pensado mucho y veo que te quiero…
-Estamos hecho una miseria -dijo la mujer- estás flaco, tienes poca fuerza, a mí se me secan los pechos, los huesos me duelen por dentro…
-Amaré tus restos- contestó el marido.”

Extraño movimiento pendular el que realiza Platónov. El que va desde la experiencia física del relato (en la naturaleza hostil que irradia el desierto, en los cuerpos que tratan de sobrevivir al mismo) hacia la utopía, al espacio de las ideas. Paradójicamente o no, el socialismo de Platónov no es un sueño colectivo. El socialismo en Dzhan es la búsqueda de la felicidad, y solo puede lograrse caminando libremente por la tierra:

“Chagatayev recorrió solo varios kilómetros; subió a la terraza más alta de donde se veía el mundo casi hasta sus extremos. Desde allí pudo ver a diez o doce hombres que se iban solitarios a todas las partes del mundo…
Chagatayev suspiró y sonrió: con su pequeño corazón, la mente estrecha y el entusiasmo había querido crear allí, por primera vez, una vida verdadera, en el extremo de Sarí-Kamish, el fondo infernal del antiguo mundo. Pero los hombres saben mejor que deben hacer. Bastaba con haberlos ayudado a quedar con vida; ellos mismos encontrarían la felicidad más allá del horizonte…”

En otro lugar de Rusia, y en otro espacio de la literatura, Maikovski (recordando a Serguei Esenin) corroboraba esa misma búsqueda:


“Debemos arrancar,
la alegría,
a los días venideros.
En esta vida,
morir es cosa fácil.
Hacer vida,
es mucho más difícil.”




Andréi Platónov (1899-1951): hijo de un trabajador metalúrgico empleado de los ferrocarriles rusos, es probablemente uno de los secretos mejor guardados de la lengua rusa (gran parte de su obra todavía no está traducida al castellano). Entre sus obras más destacadas se encuentran La excavación, La patria de la electricidad y otros relatos y una novela monumental titulada Chevengur. Sus obras nunca fueron publicadas por no estar en concordancia con las directivas del “realismo socialista” y por ser censurado por Stalin. Falleció en 1951, imposibilitado de seguir ganando la vida como escritor.

Pablo Moreno

My Autobiography

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Nací el 16 de abril de 1889, a las ocho de la noche, en East Lane, Walworth. Al poco tiempo, nos mudamos a West Square, en la calle Saint George, Lambeth. Según Madre, mi mundo era uno feliz. Nuestras circunstancias eran moderablemente confortables; vivíamos en tres ambientes decorados con elegancia. Uno de mis recuerdos tempranos, fue que, cada noche, antes que Madre fuera al teatro, nos abrigaba a Sydney y a mí en una cómoda cama y nos dejaba al cuidado de una niñera. En mi mundo de tres años y medio, todo era posible; si Sydney, que era cuatro años mayor que yo, podía hacer trucos de prestidigitación y tragarse una moneda para después hacerla aparecer en su nuca, yo también podía hacerlo; así que me tragué una moneda de medio penique y Madre se vio obligada a llamar a un médico.
Todas las noches, cuando llegaba a casa después del teatro, era su costumbre dejar exquisiteces sobre la mesa para Sydney y para mí, que encontrábamos por la mañana –una porción de torta napolitana o caramelos– con el acuerdo de no hacer ruido, por las mañanas, porque ella usualmente dormía hasta tarde.
Madre era una soubrette en los teatros de varietés, una mignonne, de casi treinta años, tez blanca, ojos azul violáceos y un cabello color castaño claro, tan largo que podía sentarse encima de él. Sydney y yo adorábamos a nuestra madre. Aunque no era una belleza excepcional, la pensábamos preciosa. Aquellos que la conocieron me contaron, años después, que era una mujer delicada y atractiva, y que tenía un encanto absorbente. Se enorgullecía al vestirnos los domingos para salir de paseo, Sydney vestía un traje de Eton con pantalones largos y yo, uno de terciopelo azul con guantes azules para combinar. Esas ocasiones eran orgías de satisfacción, cuando deambulábamos por la calle Kennington.
Londrés era tranquila en esos días. Su ritmo era tranquilo; hasta los carros arrastrados por caballos que pasaban por el puente de Westminster iban a un tranco apacible y giraban con lentitud alrededor de la rotonda, al llegar a la terminal, cerca del puente. En los prósperos días de Madre también vivimos en la calle del puente de Westminster. Su atmósfera era alegre y amigable, con atractivos negocios, restaurantes y music-halls. La frutería que estaba enfrente del puente era una galaxia de colores, con sus pirámides ordenadas de naranjas, manzanas, duraznos y bananas, cuidadosamente apiladas, en contraste con el gris solemne del Parlamento, directamente al otro lado del río.
Este era el Londres de mi infancia, el de mis distintos estados de ánimo y el de mis despertares. Todavía tengo recuerdos de Lambeth en primavera; de incidentes y hechos triviales; de paseos que hacía con Madre en un carro a caballos, desde donde trataba de tocar los arbustos de lilas que pasaban a mi lado; de los boletos de ómnibus, anaranjados, azules, rosas y verdes, que adornaban el pavimento en las paradas de los tranvías y de los ómnibus; de las rubias floristas de la esquina del puente de Westminter, que hacían alegres boutonnières, de sus hábiles dedos que manipulaban hilos de oro y temblorosos helechos; del perfume húmedo de las rosas recién regadas, que me llenaban de tristeza; de la melancolía de los domingos; de los padres con caras pálidas, cuyos hijos gozaban con los molinos de juguete y con los globos multicolores por el puente de Westminster, y de los tiernos vaporcitos que costaban un penique y que bajaban con suavidad sus chimeneas, cuando se deslizaban debajo del puente. Creo que a partir de todas estas trivialidades nació mi alma.

one

I was born on 16 April 1889, at eight o’clock at night, in East Lane, Walworth. Soon after, we moved to West Square, St. George’s Road, Lambeth. According to Mother my world was a happy one. Our circumstances were moderately comfortable; we lived in three tastefully furnished rooms. One of my early recollections was that each night before Mother went to the theatre Sydney and I were lovingly tucked up in a comfortable bed and left in the care of the house maid. In my world of three and a half years, all things were possible; if Sydney, who was four years older than I, could perform legerdemain and swallow a coin and make it come out through the back of his head, I could do the same; so I swallowed a halfpenny and Mother was obliged to send for a doctor.
Every night, after she came home form the theatre, it was her custom to leave delicacies on the table for Sydney and me to find in the morning –a slice of neapolitan cake or candies– with the understanding that we were not to make a noise in the morning, as she usually slept late.
Mother was a soubrette on the variety stage, a mignonne in her late twenties, with fair complexion, violet-blue eyes and long light-brown hair that she could sit upon. Sydney and I adored our mother. Though she was not an exceptional beauty, we thought her divine-looking. Those who knew her told me in later years that she was dainty and attractive and had compelling charm. She took pride in dressing us up for Sunday excursions, Sydney in an Etoon suit with long trousers and me in a blue velvet one with blue gloves to match. Such occasions were orgies of smugness, as we ambled along the Kennington Road.
London was sedate in those days. The tempo was sedate; even the horse-drawn tram-cars along Westminster Bridge Road went at a sedate pace and turned sedately on a revolving table at the terminal near the bridge. In Mother’s prosperous days we also lived in Westminster Bridge Road. Its atmosphere was gay and friendly with attractive shops, restaurants and music halls. The fruit-shop on the corner facing the Bridge was a galazy of colour, with its neatly arranged pyramids of oranges, apples, colour, with its neatly arranged pyramids of oranges, apples, pears and bananas outside, in contrast to the solemn grey Houses of Parliament directly across the river.
This was the London of my childhood, of my moods and awakenings: memories of Lambeth in the spring; of trivial incidents and things; of riding with Mother on top of a horse-bus trying to touch passing lilac-trees –of the many coloured bus tickets, orange, blue, pink and green, that bestrewed the pavement where the trams and buses stopped– of rubicund flower girls at the corner of Westminster Bridge, making gay boutonnières, their adroit fingers manipulating tinsel and quivering fern –of the humid odour of freshly watered roses that affected me with a vague sadness– of melancholy Sundays and pale-faced parents and their children escorting toy windmills and coloured balloons over Westminster Bridge; and the maternal penny steamers that softly lowered their funnels as they glided under it. From such trivia I belive my soul was born.


Charles Chaplin. My Autobiography (1966), England, Penquin Books, 2003.

Traducción de Lily Harley.

Renaissance

RENAISSANCE


Giré dando vueltas por la habitación,
Los cadáveres forcejeaban en mi memoria;
Realmente no tenía más esperanza;
Abajo, algunas mujeres se insultan
Todo cerrado, desde diciembre, cerca del Monoprix.

Ese día hubo una gran calma;
Las pandillas se habían replegado en los suburbios.
Sentí el olor del napalm,
El mundo se volvió muy pesado.
Las informaciones se detuvieron hacia las seis;
Sentí acelerarse los movimientos de mi corazón;
El mundo se volvió sólido,
Silenciosas, las calles estaban vacías
Y yo sentí venir la muerte.


Ese día, llovió muy fuerte.



Je tournais en rond dans ma chambre,/ Des cadavres se battaient dans ma mémoire ;/ Il n´y avait plus vraiment d´espoir ;/ En bas, quelques femmes s´insultaient/ Tout près du Monoprix fermé depuis décembre.// Ce jour-là, il faisait grand calme ;/ Les bandes s´etaient repliées dans les faubourgs./ J´ai senti l´odeur du napalm,/ Le monde est devenu très lourd./ Les informations se sont arrêtées vers six heures ;/ J´ai senti s´accélérer les mouvementes de mon coeur ;/ Le monde est devenu solide,/ Silencieux, les rues étaient vides/ Et j´ai senti venir la mort.// Ce jour-là, il a plu très fort.






Despierto, y el mundo cae sobre mí como un bloque;


El mundo confuso, homogéneo.
El sol atraviesa la escalera, yo entablo un soliloquio,
Un diálogo de odio.


Verdaderamente, se decía Michel, la vida debería ser diferente,
La vida debería estar un poco más viva;
No se deberían ver esas cosas;
Ni verlas, ni vivirlas.


Ahora el sol atraviesa las nubes,
Su luz es brutal;
Su luz es potente sobre nuestras vidas aplastadas;
Es casi mediodía y el terror se instala.


Je m´éveille, et le monde retombe sur moi comme un bloc;// Le monde confus, homogène./ Le soleil traverse l´escalier, j´entame un soliloque,/ Un dialogue de haine.// Vraiment, se disait Michel, la vie devrait être différente,/ La vie devrait être un peu plus vivante ;/ On ne devrait pas voir ces choses ;/ Ni les voir, ni les vivre.// Maintenant le soleil traverse les nuées,/ Sa lumière est brutale ;/ Sa lumière est puissante sur nos vies écrasées ;/ Il est presque midi et la terreur s´installe.

Michel Houellebecq. Poesies, 1999, Flammarion.

Traducción de Javier Fernández y Marie-Jeanne Pelca.

La seconde révolté d´Antigone

CREÓN.
Tenés toda la vida por delante. Nuestra discusión era
ociosa, te lo aseguro. Tenés ese tesoro todavía, vos misma.

ANTÍGONA.
Sí.

CREÓN.
No hay otra cosa que importe. ¡Y vos ibas a desperdiciarlo! Yo te
entiendo, hubiera hecho lo mismo que vos a los veinte años. Es
por eso que tragaba tus palabras. Escuchaba desde el fondo
del tiempo a un joven Créon flaco y pálido como vos y
que, como vos, no pensaba más que en darlo todo… Casate
pronto, Antígona, sé feliz. La vida no es eso que
vos crees. Es un agua que los jóvenes dejan caer
sin saberlo, entre sus dedos abiertos. Cerrá
tus manos, cerrá tus manos, rápido. Agarrala. Vas a ver, eso
se va a convertir en una cosita dura y simple que se mordisquea,
sentado al sol. Ellos te van a decir todo lo contrario porque
necesitan de tu fuerza y de tu impulso. No los escuches.
No me escuches cuando pronuncie mi próximo discurso
delante de la tumba de Eteocles. No va a ser verdadero. Sólo
es verdadero lo que no se dice… Vos vas a aprenderlo
también, demasiado tarde, la vida es un libro que amamos, es
un niño que juega a nuestros pies, es una herramienta que agarramos bien
en la mano, es una banco para descansar a la noche enfrente de nuestra
casa. Vas a despreciarme otra vez, pero descubir
eso, ya lo vas a ver, es el insignificante consuelo de envejecer,
la vida, quizás sólo sea, después de todo, la
felicidad.

ANTÍGONA, murmura, con la mirada perdida.
La felicidad…

CREÓN, tiene, de repente un poco de vergüenza.
Una pobre palabra, ¿no?

ANTÍGONA, dulcemente.
¿Qué será de ella, de mi felicidad? ¿En qué mujer
feliz se convertirá, la pequeña Antígona?
¿Qué pobrezas deberá hacer, día
a día, para arrancar con los dientes su pequeño pedazo
de felicidad? ¿A quién tendrá que mentir, a quién sonreír,
a quién venderse? ¿A quién deberá dejar morir, desviando
la mirada?

CREÓN, alzando los hombros.
Estás loca, callate.

ANTÍGONA.
¡No, no me voy a callar! Quiero saber cómo
voy a hacer, también yo, para ser feliz. Ahora
mismo, porque hay que elegir ahora mismo. Usted
dice que la vida es tan bella. Yo quiero saber cómo
voy a hacer para vivir.

CREÓN.
¿Amás a Hemón?

ANTÍGONA.
Sí, amo a Hemón. Amo a un Hemón duro y jóven;
a un Hemón exigente y fiel, como yo. Pero si la
vida y la felicidad de la que usted habla, pasaran sobre él con su desgaste,
si Hemón no palideciera más cuando yo palidezco,
si no me creyera muerta cuando yo llego cinco
minutos tarde, si no se sintiera solo en el mundo y me
odiara cuando yo me río sin que él sepa por qué, si él
tuviera que convertirse a mi lado en el señor Hemón, si
tuviera que aprender a decir que «sí», también él, entonces no amo más
a Hemón.

CREÓN.
Ya no sabés lo que estás diciendo. Callate.

ANTÍGONA.
Sí, yo sé lo que digo, pero usted es el que no me
oye más. Le hablo desde muy lejos ahora, desde un
reino donde usted no puede entrar con sus arrugas,
su obediencia, su barriga. (Se ríe.) ¡Ah! ¡Me río, Creón,
me río porque de repente te veo a los quince años!
Es el mismo aire de impotencia y de creer que todo se
puede. La vida solamente te agregó todas esas arrugitas sobre
la cara y esa grasa que te envuelve.

CREÓN, la sacude.
¿Te vas a callar de una vez?

ANTÍGONA.
¿Por qué querés hacerme callar? ¿Porque sabés
que tengo razón? ¿Creés que no leo en tus ojos
que lo sabés? Sabés que tengo razón, pero no lo vas a
confesar jamás porque estás defendiendo tu
felicidad, en este momento, como a un hueso.

CREÓN.
¡La tuya y la mía, sí, imbécil!

ANTÍGONA.
¡Todos ustedes me dan asco con su felicidad! Con
su vida que hay que amar cueste lo que cueste. Se diría
que como perros que lamen todo lo que encuentran. Y esa
pequeña posibilidad para todos los días, si no se es demasiado
exigente. Yo lo quiero todo, ahora mismo, - y que
sea completo – y si no, ¡me niego! Yo no quiero
ser modesta, y contentarme con un pedacito
si yo fuí tan justa. Quiero estar segura de todo hoy
y que sea tan bello como cuando era una nena – o
morir.


*


CRÉON. (1320)
Tu as toute ta vie devant toi. Notre discussion était bien
oiseuse, je t'assure. Tu as ce trésor, toi, encore.

ANTIGONE.
Oui.

CRÉON.
Rien d'autre ne compte. Et tu allais le gaspiller! Je te
comprends, j'aurais fait comme toi à vingt ans. C'est
pour cela que je buvais tes paroles. J'écoutais du fond
du temps un petit Créon maigre et pâle comme toi et
qui ne pensait qu'à tout donner lui aussi… Marie-toi
vite, Antigone, sois heureuse. La vie n'est pas ce que
tu crois. C'est une eau que les jeunes gens laissent couler
sans le savoir, ente leurs doigts ouverts. Ferme tes
mains, ferme tes mains, vite. Retiens-la. Tu verras, cela
deviendra une petite chose dure et simple qu'on grignote,
assis au soleil. Ils te diront tout le contraire parce qu'ils
ont besoin de ta force et de ton élan. Ne les écoute pas.
Ne m'écoute pas quand je ferai mon prochain discours
devant le tombeau d'Etéocle. Ce ne sera pas vrai. Rien
n'est vrai que ce qu'on ne dit pas… Tu l'apprendras
toi aussi, trop tard, la vie c'est un livre qu'on aime, c'est
un enfant qui joue à vos pieds, un outil qu'on tient bien
dans sa main, un banc pour se reposer le soir devant sa
maison. Tu vas me mépriser encore, mais de découvrir
cela, tu verras, c'est la consolation dérisoire de vieillir,
la vie, ce n'est peut-être tout de même que le bon-
heur.

ANTIGONE, murmure, le regard perdu.
Le bonheur…

CRÉON, a un peu honte soudain.
Un pauvre mot, hein?

ANTIGONE, doucement.
Quel sera-t-il, mon bonheur? Quelle femme
heureuse deviendra-t-elle, la petite Antigone?
Quelles pauvretés faudra-t-elle qu'elle fasse elle aussi, jour
par jour, pour arracher avec ses dents son petit lambeau
de bonheur? Dites, à qui devra-t-elle mentir, à qui sourire,
à qui se vendre? Qui devra-t-elle laisser mourir en détour-
nant le regard?

CRÉON, hausse les épaules.
Tu es folle, tais-toi.

ANTIGONE.
Non, je ne me tairais pas. Je veux savoir comment je
m'y prendrai, moi aussi, pour être heureuse. Tout de
suite, puisque c'est tout de suite qu'il faut choisir. Vous
dites que c'est si beau la vie. Je veux savoir comment
je m'y prendrai pour vivre.

CRÉON.
Tu aimes Hémon ?

ANTIGONE.
Oui, j'aime Hémon. J'aime un Hémon dur et jeune;
un Hémon exigeant et fidèle, comme moi. Mais si votre
vie, votre bonheur doivent passer sur lui avec leur usure,
si Hémon ne doit plus pâlir quand je pâlis, s'il ne doit
plus me croire morte quand je suis en retard de cinq
minutes, s'il ne doit plus se sentir seul au monde et me
détester quand je ris sans qu'il sache pourquoi, s'il doit
devenir près de moi le monsieur Hémon, s'il doit ap-
prendre à dire « oui », lui aussi, alors je n'aime plus
Hémon.

CRÉON.
Tu ne sais plus ce que tu dis. Tais-toi.

ANTIGONE.
Si, je sais ce que je dis, mais c'est vous qui ne m'en-
tendez plus. Je vous parle de trop loin maintenant, d'un
royaume où vous ne pouvez plus entrer avec vos rides,
votre sagesse, votre ventre. (Elle rit.) Ah ! je ris , Créon,
je ris parce que je te vois à quinze ans, tout d'un coup !
C'est le même air d'impuissance et de croire qu'on peut
tout. La vie t'a seulement ajouté tous ces petits plis sur
le visage et cette graisse autour de toi.

CRÉON, la secoue.
Te tairas-tu enfin ?

ANTIGONE.
Pourquoi veux-tu me faire taire ? Parce que tu sais
que j'ai raison ? Tu crois que je ne lis pas dans tes yeux
que tu le sais ? Tu sais que j'ai raison , mais tu ne l'avoue-
ras jamais parce que tu es en train de défendre ton
bonheur en ce moment comme un os.

CRÉON.
Le tien et le mien , oui, imbécile !

ANTIGONE.
Vous me dégoûtez tous avec votre bonheur ! Avec
votre vie qu'il faut aimer coûte que coûte. On dirait
des chiens qui lèchent tout ce qu'ils trouvent . Et cette
petite chance pour tous les jours , si on n'est pas trop
exigeant . Moi je veux tout, tout de suite, - et que
ce soit entier - ou alors je refuse ! Je ne veux pas
être modeste, moi, et me contenter d'un petit morceau
si j'ai été bien sage. Je veux être sûre de tout aujourd'hui
et que cela soit aussi beau que qaund j'étais petite - ou
mourir . (1394)


Jean Anouilh. Antigone. Les éditions de la Table Ronde, Paris, 1946.

Traducción de Mirta Nicolás.

Desert Island

( Charles Bukowski a John William Corrington )
17 de enero de 1961

Hola Sr. Corrington:
Bueno, ayuda a veces recibir una carta como la suya. Con esta van dos. Un joven de San Francisco me escribió que algún día escribirían libros sobre mí, si eso pudiera servir de algo. Bueno, no estoy buscando ayuda ni tampoco elogio, y no estoy tratando de hacerme el duro. Pero yo tenía un juego que solía jugar conmigo, un juego llamado Isla Desierta, y cuando estaba tirado ahí en la cárcel o en clase de arte o yendo a la ventana de diez dólares en las carreras, me preguntaba, Bukowski, si estuvieras solo en una isla desierta, para nunca ser encontrado, excepto por los pájaros y por los gusanos, ¿tomarías una rama y arañarías palabras en la arena? Tuve que decir “no”, y por un tiempo esto solucionó muchas cosas y me dejó ir por ahí y hacer muchas cosas que no quería hacer, y me alejó de la máquina de escribir y me puso en la sala de beneficencia del hospital del pueblo, la sangre saliendo de mis orejas y de mi boca y de mi culo, y ellos esperaban que me muriera, pero no pasó nada. Y cuando salí me pregunté, de nuevo, Bukowski, si estuvieras en una isla desierta y etc.; y sabés qué, supongo que fue porque la sangre abandonó mi cerebro o algo así, que dije, SÍ, sí, lo haría. Agarrar una rama y arañar palabras en la arena. Bueno, esto solucionó mucho porque me permitió seguir y hacer las cosas, todas las cosas que no quería hacer, y también me dejó tener la máquina de escribir; y desde que me dijeron que otro trago podría matarme, ahora lo mantengo en siete litros y medio de cerveza por día.
Pero escribir, por supuesto, como el matrimonio o la nieve o las llantas de los automóviles, no siempre dura. Podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un escritor y despertar el jueves por la mañana, siendo por completo algo distinto. O podés irte a la cama la noche del miércoles siendo un plomero y despertar el jueves por la mañana siendo un escritor. Esta es la mejor clase de escritor.
… La mayoría de ellos muere, claro, porque lo intentaron demasiado; o, por otro lado, se vuelven famosos, y todo lo que escriben es publicado y no tienen que intentarlo en absoluto. La muerte trabaja muchas avenidas, y aunque digas que te gustan mis cosas, quiero hacerte saber que si se empiezan a pudrir, no fue porque yo lo haya intentado demasiado o demasiado poco sino porque me quedé sin cerveza o sin sangre.
Lo que vale es que puedo darme el lujo de esperar: tengo mi rama y mi arena.




[ Charles Bukowski to John William Corrington ]
Janury 17, 1961

Hello Mr. Corrington:
Well, it helps sometimes to me receive a letter such as yours. This makes two. A young man out of San Francisco wrote me that someday they would write books about me, if that would be any help. Well, I´m not looking for help, or praise or either, and I´m not trying to play tough. But I had a game I used to play with myself, a game called Desert Island and while I was laying around in jail or art class or walking toward the ten dollar window at the track, I´d ask myself, Bukowski, if you were on a desert island by yourself, never to be found, except by the birds and the maggots, would you take a stick and scratch words in the sand? I had to say “no”, and for a while this solved a lot of things and let me go ahead and do a lot of things I didn´t want to do, and it got me away from the typewriter and it put me in the charity ward of the country hospital, the blood charging out of my ears and my mouth and my ass, and they waited for me to die but nothing happened. And when I got out I asked myself againg, Bukowski, if you were on a desert island and etc.; and do you know, I guess it was because the blood had left my brain or something, I said, YES, yes, I would. I would take a stick and I would scracth words in the sand. Well, this solved a lot of things because it allowed me to go ahead and do things, all the things I didn´t want to do, and it let me have the tywriter too; and since they told me another drink would kill me, I now hold it down to 2 gallons of beer a day.
But writing, of course, llike marriage or snowfall or automobile tires, does not always last. You can go to bed on Wednesday night being a writer and wake up on Thursday morning being something else altogether. Or you can go to bed on Wednesday night being a plumber and wake up on Thursday morningn being a writer. This is the best kind of writer.
... Most of them die, of course, because they try too hard; or, on the other hand, they get famous, and everything they write is published and they don´t have to try at all. Death works a lot of avenues, and although you say you like my stuff, I want to let you know that if it turns to rot, it was not because I tried too hard or too little but because I either ran out of beer or blood.
For what it’s worth, I can afford to wait: I have my stick and I have my sand.

Charles Bukowski. Living on luck, Selected letters 1960s-1970s (volume 2). Edited by Seamou Cooney. Copyright 1995 by Linda Lee Bukowski. Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1995.

Traducción de Javier Fernández.

La poesía como voluntad de representación

"Para mí, todo intento del hombre de salir de sí mismo- ya sea la estética pura, el estructuralismo puro, la religión o el marxismo- es una ingenuidad condenada al fracaso. Un misticismo propio de mártires. La propensión a deshumanizarse (que yo mismo práctico) debe necesariamente complementarse con su opuesta: el deseo de humanizarse, de lo contrario lo real se derrumba como un castillo de naipes y nace el peligro de quedar ahogado en el verbalismo de lo irreal. ¡No! Sus fórmulas no saciarán a nadie. Vuestras construcciones, todos esos edificios que levantan permanecerán vacíos mientras no venga alguien a habitarlos. Cuánto más os parezca que el hombre es inaprensible, inalcanzable, abismal, inmerso en otros elementos, prisionero de las formas, como articulado por unas palabras que no le pertenecen, tanto más necesaria e imperiosa se hará la presencia del hombre normal, el que experimentamos y sentimos en nuestra cotidianeidad: el hombre de la calle, del bar, el hombre concreto. El alcanzar las fronteras de lo humano debe contrarrestarse de inmediato con un repliegue en lo más humano, en lo normalmente humano."
- Witold Gombrowicz. Contra los poetas.


“Son como son/ a nadie los pedí prestados”: el movimiento que abre la selección de poemas de José Martí se predica como iniciación del mundo, que no puede partir sino de una esencia sustanciadora: en el movimiento de esta génesis, se implica una naturaleza artística que antepone su identidad como percepción (del momento) ante la estructuración objetiva de un mundo en vías de urbanización: una espontaneidad orgánica, una lírica de lo inmediato. Aquí sería interesante tener en cuenta la relación inextricable entre las concepciones del primer moderno en lengua castellana y la constitución del sujeto moderno occidental, John Locke: “For, it being the same consciousness that makes a man be himself to himself, personal identity depends on that only, whether it be annexed solely to one individual substance, or can be continued in a succession of several substances. For as far as any intelligent being can repeat the idea of any past action with the same consciousness it had of it at first, and with the same consciousness it has of any present action; so far it is the same personal self. For it is by the consciousness it has of its present thoughts and actions, that it is self to itself now, and so will be the same self, as far as the same consciousness can extend to actions past or to come. and would be by distance of time, or change of substance, no more two persons, than a man be two men by wearing other clothes to-day than he did yesterday, with a long or a short sleep between: the same consciousness uniting those distant actions into the same person, whatever substances contributed to their production.” (An Essay on Human Understanding, II, 27, 10). A efectos de verificar el carácter sustancial del Verbo es útil consultar el prólogo de Ángel Rama a la edición de las Poesías de Rubén Darío por Editorial Ayacucho.

Es un libro de poesía, un libro publicado de manera póstuma. Un libro que el autor no publicó en vida voluntariamente. Un libro inútil. La palabra tiene un dignidad divina, es el Martí de este libro el que anuncia la obra toda de Rubén Darío. Podríamos asimismo leer en las primeras líneas del prólogo a los Versos Libres, el primer momento de autonomía de la literatura en América Latina. Los libros publicados (Ismaelillo, Versos sencillos) entran en transacción con la historia, el yo lírico de los Versos Libres la desprecia. El yo aparece como la instancia privilegiada de sostén ontológico al mismo tiempo que en América Latina las burguesías exportadoras de materias primas consolidan su hegemonía total. “En 1880 –años mas, años menos– el avance en casi toda Hispanoamérica de una economía primaria y exportadora significa la sustitución finalmente consumada del pacto colonial impuesto por las metrópolis ibéricas por uno nuevo. A partir de entonces se va a continuar la marcha por el camino ya decididamente tomado. El crecimiento será aun más rápido que antes, pero estará acompañado de crisis de intensidad creciente” (Tulio Halperin Donghi, Historia contemporánea de América Latina). La dialéctica en Martí se produce entre la materia (el fuego, la sangre), naturaleza indómita, no reductible a forma, y la forma misma, la copia, la materia distorsionada de ese magma ontológico.

El tema, en el Martí de los Versos Libres, (sino en toda poesía) es hacer forma de lo informe. Lo caótico, lo abismal se establece como condición de posibilidad para la construcción de una poética. Es este primer momento, la pura inmediatez, el yo que todavía no es yo lírico. El yo perceptivo, experimenta lo natural como lo espontáneo, lo que aun no ha sido fijado, lo que es mutable, lo que es infinito. Este primer momento es la fuente, el argumento ontológico que sustenta la imaginería (ciertamente novedosa) que Martí construirá en un segundo tiempo lógico de la génesis poética que establece en su proemio. Allí Martí copia, transforma con retórica, fija en lenguaje. Fragua la sustancia en el molde inhóspito de las palabras. Para esto oscurece la estructura poética. A tan grande experiencia, tan compleja la forma (“Así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades difíciles…”). Es aquí, que necesariamente el yo se torna lírico, para dar cuenta de esta imagen perceptiva apriorística y singular; inabarcable (“Oh, cuánto áureo amigo que ya nunca ha vuelto!). Es el momento de la transubstanciación, fallido. Martí pretende ajustar las formas al caos de la revelación, allí se vislumbra la bisagra insuperable de su propio límite: la sociedad necesaria entre lenguaje e inspiración.

La noción recurrente en este estadio creativo es la de “copia” de esa primera naturaleza orgánica, que se vuelve inobjetable en los recintos de la singularidad: el yo lírico es la instancia que organiza este caos para prepararlo al lenguaje y llevarlo al mundo. Muy por detrás de esta misión redentora se escuda otra declaración que avanza un tercer momento: la institucionalización necesaria del imaginario orgánico/natural se condice con la necesidad de dialogar con aquellas instituciones anquilosadas que privan de libertad al arte. La voz del proemio se pretende omnisciente, por el privilegio que concede a la percepción del fuego sagrado “ardiente y arrollador como una lengua de lava” e insiste en la seguridad de su postura, “todo lo que han de decir ya lo sé y me lo tengo contestado” sin embargo, podemos argüir que el poeta no ha llegado a envainar su espada en el sol. Podríamos sostener que esta poesía pesimista no sostiene esa seguridad, la seguridad martiana es impostura, la misma publicación de la poesía, y la escritura de un prólogo que la explique son evidencias de ese fracaso. Se genera así la necesidad de una declaración moral, plasmada en el par “culpa” y “honradez”. La negación de la otredad sirve a Martí para la constitución de una nueva rama discursiva: los versos del hombre libre. Así, el poemario se construye en versos sobre lo libre, sobre lo indeterminado. El tercer momento de la narración martiana de la creación, es la decadencia: el abogar, el frecuentar en sordos claustros la determinación inherente a la condición humana. Martí odia a su tiempo, en secreto. Intenta reconciliarse con lo otro a través del universal, con el que solo se puede contactar a través de la intuición.

La lectura del poema A los Espacios revela el tránsito desde un yo poético que intenta organizar la materia caótica del universo bajo la estructura del lenguaje. Ya en el primer verso, el verbo principal “quiero”, instituye gramaticalmente esta subjetividad organizadora. El poeta que, pasados los versos, se consolida en “vate” (“yo sé, yo sé, porque lo tengo visto”) exhorta a la otredad al reconocimiento de la maravilla indómita de la naturaleza (“escuchad y os diré:- viene de pronto/ como una aurora inesperada”). Fundamento último de la legitimidad de su voz. El verso 14 inaugura la caída de dicho sacerdocio “triste de mí: contaros lo quería, / y en espera del verso, las grandiosas/ imágenes en fila ante mis ojos/ como águilas alegres vi sentadas”. La figura retórica que predomina es el hipérbaton, que sumada al encabalgamiento detiene la lírica en los linderos de su fracaso. Las imágenes desfilarán grandiosas, en la persecución imposible de las visiones. El yo lírico es “triste” opuesto a la naturaleza por la aliteración “águilas alegres” no hace mas que acentuar la brecha. Las imágenes se vuelven más complejas y totales, y el poeta se ve reducido a impotente testigo “cual cierva en una cueva acorralada”. El lenguaje humano asume la culpa: “Pero las voces de los hombres echan/ de junto a mí las nobles aves de oro”. Hacia el fin el poeta se refugia en su recinto originario, exhorta al lector a ver su sufrimiento, que queda empatado a las manifestaciones naturales/perceptibles. Al abandonar el lenguaje, no abdica de su carácter de médium, él mismo expresa con el llanto el pulso de una naturaleza inefable, instantánea, que mana, que no puede ser conjurada. Sustitución simbólica que tiene antecedentes en la poesía hispanoamericana: “conociendo mi error, de aquí adelante/ será razón que llore y que no cante.” Alonso de Ercilla y Zúñiga. La Araucana, XXXVII. En http://www.bibliotecasvirtuales.com/

La posición moral de la poesía de Martí se hace clara en la dicotomía trazada en Yugo y estrella . El poema comienza con la personificación de la naturaleza indómita, el vientre llama al poeta: “Flor de mi seno (…) de mí y del vil mundo copia suma”. Luego de su salida de la pura naturaleza, la conciencia del poeta se enfrenta a una elección, caracterizada en términos morales. Los polos de dicha oposición se podrían sintetizar en: esclavitud/refugio vs. Iluminación/muerte. De este modo, la dignidad va determinada por la elección moral de ese yo. Predomina el hipérbaton para dar cuenta de la agitación interna del poeta, los verbos siempre al final de los versos suspenden la predicación y dan cuenta de la tensión que conlleva la dicotomía. El poeta no es capaz de resolver. Sobre el final del poema, pretende sintetizar el dilema ante la necesidad gregaria. El yugo, como representación de lo humano, resulta así, tan necesario como la estrella. La estrella y el yugo terminan por implicarse, y la tensión entre singularidad y comunidad se revelan con toda su fuerza. En la raíz de esta necesidad se encuentra la abdicación: el poeta muere con el yugo uncido y la estrella tatuada. Así los tres tiempos antes mencionados se encuentran este poema: naturaleza (el vientre), circunstancia (la forzosa elección) y trascendencia (la síntesis dilemática). El poeta, al llevar la poesía al mundo de los hombres, al usar la palabra y humanizarse, toma el yugo de una forma fija necesaria para dar cuentas fragmentariamente de ese mundo pulsional e irreductible.

Exequiel Accordino & Guido Maiulini

Renaissance

RENACIMIENTO

I

Vista de un compartimiento de tren, el campo.
Un puré de verde. Una sopa de verde.
Con todos los detalles, en el fondo tan inútiles (árboles,
etc.) que sobrenadan, precisamente como grumos
en la sopa.
Todo esto da ganas de vomitar.


¡Qué lejos está, la fascinación de los años de la infancia!
La admiración por descubrir el paisaje que se escapa a través de la
ventana...

Una vaca que salta sobre otra... ¡Decididamente éstas
criaturas no dudan de nada!

Ridiculez de la vecina de enfrente.
La línea de sus pestañas forma un oblicuo chino, y su
boca una línea semejante, retractada hacia abajo, maliciosa.
Estoy seguro que ella me arrancaría los ojos con gusto.

Dejar de mirarla. ¿Puede ser peligrosa?...


RENAISSANCE

I: Vu d’un compartiment de train, la campagne./ Une purée de vert. Une soupe de vert./ Avec tous ces détails si foncièrement inútiles (arbres,/ etc. qui surnagent, justement comme des grumeaux/ dans la soupe./ Tout cela donne envie de vomir.//
Qu’il est loin, l’émerveillement des années d’enfance !/ l’émerveillement de découvrir le paysage filant par la/ fenêtre...// Une vache qui en saute une autre… Décidémente, ces/ créatures ne doutent de rien!// Ridicule de la voisine d’en face./ La ligne de ses cils forme un oblique chinois, et sa/ bouche une ligne semblable, rétrectée vers le bas,méchamment./ Je suis sûr qu’elle m’arracherait les yeux avec plaisir.// Cesser de la regarder. Peut-être est-elle dangereuse?...





LAS LÁMPARAS

Las lámparas alineadas en el centro del techo del vagón del tren se parecían a los pasos de un animal geométrico –un animal creado para iluminar al hombre. Las patas del animal eran rectángulos de esquinas ligeramente redondeadas; se espaciaban con regularidad, como huellas. Por momentos, una forma redonda se intercalaba entre las huellas de pasos –como si el animal, cuan una mosca gigante, hubiera apoyado irregularmente su trompa en el techo.

De todo aquello emanaba, hay que decirlo, una vida bastante inquietante.


LES LAMPES

Les lampes disposées en rampe centrale au plafond de la rame de TGV ressemblaient aux pas d’un animal géométrique –un animal créé pour éclairer l’homme. Les pattes de l’animal étaient des rectangles aux coins légèrement arrondis ; elles s’espaçaient avec régularité, comme des traces. De temps à autre une forme ronde s’intercalait entre les traces de pas –comme si l’animal, telle une mouche géante, avait irrégulièrement apposé sa trompe sur le plafond.

De tout cela émanait, il faut bien le dire, une vie assez inquiétante.





Estación Boucicaut. Una luz líquida chorrreaba sobre las bóvedas de baldosas blancas, y esa luz parecía –atroz paradoja– chorrear hacia lo alto.

Recién instalado en el tren, me sentí obligado a examinar la alfombra –una alfombra de caucho gris, sembrada de numerosas arandelas. Las arandelas estaban en ligero relieve; de repente, tuve la impresión de que respiraban. De nuevo, hice un esfuerzo para entrar en razón.


Station Boucicaut. Une lumière liquide coulait sur les voûtes de carrelage blanc; et cette lumière semblait –paradoxe atroce– couler vers le haut.

À peine installé dans la rame, je me sentis obligé d´examiner le tapis de sol –un tapis de caoutchouc gris, parsemé de nombreuses rondelles. Ces rondelles étaient légèrement en relief; tout à coup, j´eus l´impression qu´elles respiraient. Je fis un nouvel effort pour me raisonner.





La información se mezcla como agujas
Vertidas en mi cerebro
Por la mano ciega del comentarista;
Tengo miedo
Desde las ocho las declaraciones crueles
Se suceden en mi receptor:
Muy alto, el sol brilla.

El cielo está ligeramente verde,
Como una iluminación de piscina;
El café está amargo,
En todas partes se asesina;
El cielo no alumbra más que ruinas.


Les informations se mélangent comme des aiguilles/ Versées dans ma cervelle/ Par la main aveugle du commentateur ;/ J´ai peur/ Depuis huit heures, les déclarations cruelles/ Se succèdent dans mon récepteur ;/ Très haut, le soleil brille.// Le ciel est légèrement vert,/ Comme un éclairage de pscine ;/ Le café est amer,/ Partout on assassine ;/ Le ciel n´éclaire plus que des ruines.

Michel Houellebecq. Poesies, 1999, Flammarion.

Traducción de Javier Fernández y Romain Chat.

Corazones que laten por la pugna

Cuba, Haití, Puerto Rico, Jamaica, Dominicana. El mar de las Antillas acaricia Centroamérica y baña la cresta de América Latina. El Caribe. La noche perfecta, la tersura de las mulatas. La perla negra disputada entre una amenaza imperial y el sueño de independencia. Revolución y contrarrevolución. Libertad o esclavitud será la obsesión que persigan, estimulen, asedien y finalmente consagren sus vidas rendidos a ella José Martí y Eugenio María de los Hostos.

La lectura de sus textos releva un modelo de intelectual, una caracterización precisa y alerta del letrado comprometido con el crucial momento histórico del joven y grande continente. Esta composición de voces en pugna por la liberación de sus pueblos lleva a cabo múltiples tareas. Escribe poesía americana o ensayos shakesperianos, sienta las bases de un partido revolucionario de liberación o las de una moral social, escribe literatura dedicada a los niños o forma maestros. Rescata la memoria de sus líderes naturales (no orgánicos), cronifica itinerarios personales y colectivos, marchas, retrocesos. Registra los avatares de la modernidad.
Comparten la emoción, no el estilo.

El a veces desafortunado barroquismo de Martí estalla la crónica transformándola en cierta suerte de panfleto hiperartístico por donde, gracias a veloces cambios de ritmo entre la tensión política y la tensión poética, dirige una crítica cohesionadota de los destinos literarios y continentales en nuestra América. Martí dispara obuses.

Corren parejos en tesón y persistencia aunque Hostos cargue munición más liviana. El oficio de Hostos se vincula en mayor grado con proyecciones educativas, razón por la que en comparación con Martí sus papeles dedicados a los caudillos (Maceo, Máximo Gómez, otros), si bien punto de contacto, apelan a recursos estilísticos diferentes. Una escritura más directa, menos literaria, menos exigente con el lector y no por esto menos comprometida.

En 1892, Martí sienta las Bases del Partido Revolucionario Cubano por la liberación de su tierra natal. El 1895 muere. En 1896, al comienzo de una semblanza sobre el general Gómez, Hostos, evaluadn las actividades revolucionarios de la isla, entiende la revolución cubano como el primer paso de una “evolución” más trascendente, dice, Cuba no puede ser independiente sin que Puert Rico también lo sea. Lamentablemente el desarrollo del siglo XX no le dará la razón. Lo cual tal vez cambie, quizá vientos nuevos agiten el follaje americano de algún futuro amanecer y aquellos postulados de unidad continental al menos demuestren su vigencia discursiva.

Con Nuestra América (1892) Martí cubre varios flancos. En cuanto al ideal continental sus imágenes militares son claras: “los árboles se de poner en fila”, “es la hora del recuento, de la marcha unida, de andar en cuadro apretado”. La ruindad de los tiempos conduce a los hombres a usar las armas de almohada. Pero ¿a qué hombres se refiere? El texto deslinda dos tiempos de intelectuales. El que cura la enfermedad de su madre y el que la pone a trabajar donde no la vean. Los últimos arrastran el honor como arrastran las erres, soberbios de pluma fácil, letrados artificiales con antiparras extranjeras fracasan al dirigir un pueblo que no conocen. Martí los llama pensadores de lámpara, par definirlos utiliza el término “máscara” luego recogido con tanta fortuna por la posterior crítica latinoamericana. Y separa dos razones, la razón “universitaria” y la “campestre”. No hay barbarie, no hay razas. Son dos razones opuestas, entre la falsa erudición y la naturaleza.

El clamor de Martí en ninguno de sus textos reconoce claudicación alguna. El clamor de Hostos, en cambio y quizás por sobrevivirlo se verá intoxicado de amargura. No claudica pero se queja. ¡Ay de los tristes! ¡Ay! De los “enfermos del ideal”. Felices ellos los que murieron, exclama como desde un mar sin playas. No detiene sin embargo su pluma, y contrapone las “plumas ineficaces” a la “conciencia del patriota” en función de la servidumbre colonial. Cronifica derroteros. Y mientras rescata las curvas y las rectas de tales meridianos va desgranando el perfil de una conciencia intelectual crítica consubstanciada con la historia. Tener atener obedecer por sobre los “alaridos desesperados del interés” y los “aullidos de las pasiones ladradoras”, escribe en una carta dedicada a Bolivar. Entonces, la templanza de nuestros héroes americanos se mezcla, ilumina las alternativas de los pensadores nacionales, las encrucijadas de aquellos están sobreimpresas en los tironeos políticos de estos. De Máximo Gómez elogia su preferencia por la vida errante antes que por la vida adulada de los explotadores de circunstancias. Hostos celebra la combinación de dos elementos equilibradotes: el civismo y la destreza armada, uno sin el otro trastabilla, cae, necesitan coexistir.

De acuerdo a Las Corrientes Literarias en la América Hispánica, Eugenio María de Hostos luchó durante treinta años por la independencia de Puerto Rico, no lo consiguió. Y Martí no escribió nada que no haya sido motivado por la libertad de su isla, el resultado pudo decepcionarlo. ¿Hubieran corregido sus vidas? No lo creo. Son corazones que laten por la pugna.

Ariel Clerice

La parola morte

8

Hombre asqueroso mereces tu
conciencia verbal del dolor;
no así las hormigas, el puercoespín.
Hombre que hablas mereces tu
conciencia mnemónica de la muerte;
no así las gallinas, las tortugas.
Hombre que mientes, vómito de la tierra,
indescriptible porquería pensante,
vergüenza de los primates, lengua de cáncer,
aprende de los puercos beatitud
aprende de los vampiros la pureza,
del chacal aprende majestuosidad,
de los vermes, de las remolachas aprende
a estarte callado, gargajo de la naturaleza,
podredumbre inventor de un lenguaje
con el que describir tu podredumbre
y chapotear hablando en la podredumbre
que las otras bestias evitan, si no es nutriente,
pero tú llevas todo en el cerebro al acecho
de ti mismo con garras de palabras,
tuberculoso en el verbo, untado en dialectos,
tú culo extremo de la escala zoológica,
carroña mística en el papel moneda
de tu dinero, solo animal hipócrita,
hombre asqueroso, mereces tu
conciencia mnemónica del dolor;
y por sobre todo mereces tu
conciencia verbal de la muerte.



8: Uomo schifoso meriti la tua/ consapevolezza verbale del dolore;/ non così le formiche, il porcospino./ Uomo che parli meriti la tua/ consapevolezza mnemonica della morte;/ non così le galline, la testuggine./ Uomo bugiardo, vomito della terra,/ indescrivibile porcheria pensante,/ vergogna dei primati, lingua di cancro,/ impara dai maiali angelicità/ impara dai vampiri la purezza,/ dallo sciacallo impara maestà,/ dai vermi, dalle barbabietole impara/ a stare zitto, sputo della natura,/ putridume inventore di un linguaggio/ con cui descrivere il tuo putridume/ e sguazzare parlando nel putridume/ che le altre bestie evitano, se non nutriente,/ ma tu l’hai tutto nel cervello in agguato/ di te stesso con grinfie di parole,/ scrofoloso nel verbo, unto in dialetti,/ tu culo estremo della scala zoologica,/ carogna mistica nella carta argentata/ del tuo denaro, solo animale ipocrita,/ uomo schifoso, meriti la tua/ consapevolezza mnemonica del dolore;/ e soprattutto meriti la tua/ consapevolezza verbale della morte.

Juan Rodolfo Wilcock. "La Parola Morte" (1968), en: Poesie, Milán, Adelphi, 1996.

Traducción de Exequiel Accordino.

Museo del cine

"hubo muy poco/ yo diría diez filmes/ tenemos diez dedos/ hay diez filmes"
- Jean-Luc Godard. Historia(s) del cine.

Thomas Alva Edison, uno de los personajes más geniales e influyentes de los últimos siglos, inventa en 1877 el fonógrafo. En 1885 aparece por entregas L'eve future, una novela que el conde Villiers de L'isle Adam escribe en condiciones espectaculares de extrema pobreza. Consagrada a Edison y a sus inventos, se refiere al genio sordo con los apodos de "El Mago del Siglo", "El Brujo de Menlo Park" o "El Papá del Fonógrafo". 1892 es el año en el que surgen los llamados espectáculos de magia blanca, the moving pictures. Dos años más tarde, Edison registra el quinetoscopio, una máquina capaz de capturar y reproducir imágenes en el tiempo. La fusión de ambos inventos incidirá en los orígenes de un arte relacionado con la antigua brujería popular, la religión y el mercado. Film before film (1986) es, más que un documental sobre la prehistoria del cinematógrafo, una colección de juegos, artificios e inventos ópticos que atestiguan una evolución que va de la cámara oscura a las cámaras móviles. Por ahí desfilan la cámara lúcida, los espectáculos de linterna mágica, esos primeros juguetes mecánicos capaces de emular imágenes, todos tempranos documentos de la transmisión visual de la información. Film before film es un museo de entretenimientos. Están los antiquísimos teatros de sombras, dispositivos que proyectan distintas series de anamorfosis y prismas que dan cuenta de la herencia de la visión concéntrica de la pintura holandesa; siluetas, ese divertimento de interponer las manos entre la luz y una pared para, en una determinada posición y movimiento, formar seres fantásticos o contornos de animales. Resumiendo, en el documental, de 80 minutos, el coleccionista, teórico de cine y realizador alemán Werner Nekes, exhibe, en orgullosa soledad, su colección de objetos cinematográficos.

Su arqueología material del cine y de la percepción visual, que va del siglo XVII al XX, puede pensarse como el correlato visual de las notas que Jim Morrison escribiera en sus tiempos de estudiante de cine en Los Ángeles, Notes on film, apuntes que con los años se convertirían en una suerte de genealogía de la imagen y de la capacidad de ver: The Lords. Notes on vision. Los poemas en prosa de Morrison pueden leerse como el correlato textual del documental del alemán. En The Lords las notas acerca de la visión son un pretexto para describir la psicología y el flujo humano en las grandes capitales, hacer una historia del ojo, estudiar la percepción de las imágenes en las pupilas del fisgón que espía desde el cerrojo de una puerta, o desde una ventana, o en la mirada absorta de un niño que contempla fascinado a través del agujero de un oscuro Peep Show, finiseculares teatros ambulantes en miniatura. Allí también convergen los espectáculos de linterna, desde las ancestrales sombras chinescas hasta su apropiación en el teatro universal, el Diorama, el Pleorama, y las visiones fotográficas, cóncavas de la ciudad del Panorama, que llevaron los exteriores al interior de los salones. Ahí la visión es un pretexto para hablar del entretenimiento popular, de la cultura de masas, de la pervivencia del azar, del dinero y del progreso en la lógica de la vida moderna. Pero también son un pretexto para trazar las misceláneas de decoradores, arquitectos o presidiarios vanguardistas que desplegaban sus representaciones desde las cárceles. Son una excusa para hablar acerca de Muybridge o de Calígula, para mencionar a bailarinas y prostitutas, a ventrílocuos, alquimistas o asesinos, tanto como a los primeros realizadores de películas. Notas sobre los ojos que ven una ciudad, sobre los que miran el reflejo de un espejo, sobre los ojos artificiales de una cámara que filma.

Michelet pensó a la historia como una máquina andrógina que captura, omnisciente, todo cuanto acontece. "The camera is a androgynous machina, a a kind of mechanical hermaphrodite", escribió Morrison, en 1970.

Javier Fernández

writing

escribir

suele ser la única
cosa entre vos y
la imposibilidad.
ni la bebida,
ni el amor de una mujer,
ni la riqueza
pueden
igualarlo.

nada puede
salvarte
excepto
escribir.

previene que las paredes
se
derrumben.
que las hordas
se
acerquen.

ataca la
oscuridad.

escribir es el
último
psiquiatra,
el dios más
amable de todos los
dioses.

escribir amenaza
a la muerte.
no conoce
abandonos.

y escribir
se ríe
de sí mismo,
del dolor.

es la última
expectativa,
la última
explicación.

eso es
lo que
es.


writing: often it is the only/ thing/ between you and/ impossibility./ no drink,/ no woman´s love,/ no wealth/ can/ match it.//nothing can save/ you/ except/ writing.// it keeps the walls/ from/ falling./ the hordes from/ closing/ in.// it blasts the/ darkness.// writing is the/ ultimate/ psychiatrist,/ the kindliest/ god of all the/ gods.//writing stalks/ death./ it knows no/ quit,.// and writing/ laughs/ at itself,/ at pain.// it is the last/ expectation,/ the last/ explanation.// that´s/ what it/ is.

Charles Bukowski. Betting on the muse: poems & stories (1996); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

Un equilibrio de adaptación

Con gruesos anteojos negros, un pelado de bigotes discurre en voz alta sobre Arlt. Repasa información consabida a siete colaboradores que lo oyen atentamente y participan de su discurso como y cuando el nerd lo decide. Vuelvo a La Cartuja de Parma, pero asistir de improviso al curso dirigido de estas prácticas, concertadas tras el imaginario artificial de un rol sostenido con el prestigio untable de la institución, demora incluso la más tenaz de las aventuras. De igual modo la afectación poética disimula su vacío acumulando líneas y líneas de frases abandonadas sin pudor. Boca de Tormenta de Germán Rosati (Huesos de jibia, 2008) no es lo mismo, la voz, en este caso templada, responde con sinceridad. Aunque por momentos su estética abreve con el rock chabón más que con el arrabal boedista, el mundo elegido, el barrio suburbano, interpretado también por Raúl Perrone, adopta formas reconocibles, capta, redistribuye el olor de noches sujetas bajo la inevitable aspereza de los desencuentros o las duras caricias de un vagabundeo marginal. Gracias al humilde cuidado de las tomas y de los acercamientos, la experiencia directa y la destreza verbal facilitan el tránsito de escenas vivas, a veces perdurables. ¿Conoce excesos? Luego del exorbitado gasto que con cierta gracia sostuviera Perlongher, y más tarde, sobre todo tarde, un pequeño círculo prolongara con llamativa insistencia: luego de la preeminencia espacial de lo "pringado".

Como si las palabras constituyeran ellas mismas sensaciones alambicadas. Al margen de este detalle, el fondo de imágenes asegura la estabilidad del conjunto y abre sus puertas. En los evanescentes tonos del goce, en los remilgos de las esperas inútiles o en la anatomía de la costumbre, asoma una vindicación de los frustrados, equívoco signo de contradicciones pequeñoburguesas albergadas en el pulso moroso del bajo fondo. Una específica dimensión poética rige el trayecto. Adolescentes esquivas (joyas patricias de amor), los nombrados suburbios, amigos, celebraciones modestas, putas estacionadas, una suma de calles similares restringe las alternativas del grupo vincular. El desapego casi inevitable motivado por la falta de recursos, donde al margen de la cosa stona, confluyen relatos, episodios y mistificaciones, recurre por momentos a la idealización redentora de lo marginal, tal vez necesaria.

Juan Dos

A Trick to Dull Our Bleeding

Un truco para aliviar nuestras heridas

en términos prácticos
las grandes palabras de los grandes hombres
no son tan grandes.

ni las grandes naciones ni las grandes bellezas
dejan algo más que un residuo
de reputación para que lentamente
se consuma.

ni las grandes guerras parecen tan grandes,
ni los grandes poemas
ni las leyendas que vienen de fuentes directas.

incluso las tristes muertes
no son tan tristes ahora,
y el fracaso no fue nada más que un
truco
para seguir andando,

y la fama y el amor
un truco para aliviar nuestras heridas.

y así como el fuego se vuelve ceniza y el acero
se vuelve óxido, nos volvemos
sabios
y después
no tan sabios.

y nos sentamos en sillas
a leer viejos mapas,
guerras hechas, amores hechos, vidas hechas,

y un chico juega delante nuestro como un mono
y golpeamos nuestra pipa y bostezamos,
cerramos los ojos y dormimos.

hermosas palabras
como damas hermosas,
se arrugan y mueren.


A Trick to Dull Our Bleeding: practically speaking/ the great words of great men/ are not so great.// nor do great nations nor great beauties/ leave anything but the residue/ of reputation to be slowly/ gnawed away.// nor do great wars seem so great,/ nor great poems/ nor first-hand legends.// even the sad deaths/ are not now so sad,/ and failure was nothing but a/ trick/ to keep us going,// and fame and love/ a trick to dull our bleeding.// and as fire becomes ash and steel/ becomes rust, we become/ wise/ and then/ not so wise.// and we sit in chairs/ reading old maps,/ wars done, loves done, lives done,// and a child plays before us like a monkey/ and we tap our pipe and yawn,/ colse our eyes and sleep.// pretty words/ like pretty ladies,/ wrinkle up and die.

Charles Bukowski. The roominhouse madrigals. Early selected poems (1946-1966); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

La expansión de la conciencia y el imaginario sudamericano

Burroughs y Ginsberg van al mismo lugar pero no hacen el mismo viaje. Los dos investigan las propiedades del yagé, pero la diferencia de sus móviles es tan grande que repercute incluso sobre el imaginario comprometido en el camino. Lógicamente sus reflexiones en torno a la expansión de la conciencia se mueven en direcciones distintas.

IMAGINARIO SUDAMERICANO

A juzgar por la única carta de Ginsberg incluida en el texto Cartas del yagé (1953-1963), Ginsberg no se demora en describir los exteriores sudamericanos, indagar la fisonomía de los grupos humanos, sus costumbres, colores u olores. Está fechada en 1960, siete años después de la primera serie escrita por Burroughs. No tiene sexo. Y en sus diez carillas (incluyendo un poema sin título), el Otro latinoamericano apenas recibe atención, reconocimiento. Ginsberg dedica su energía discursiva a la construcción de frases poéticas, al servicio exclusivo del viaje interior o de aquello que le sirva de soporte. “Ramón P …” y el “curandero” son las únicas figuras locales que menciona en su relato.

Es curioso, de alguna manera a pesar de esto Ginsberg también convierte al Otro en depositario (o al menos vehículo) de una verdad que él, extranjero, necesita para trascender. Al mismo tiempo que ignora a los nativos, sumergidos éstos en su trivial cotidianeidad, al mismo tiempo los idealiza como dueños de un saber transfigurador. Saber que le permite alcanzar una suerte de transformación supernatural, piensa Ginsberg. Así, de cualquier modo, en su perspectiva, el Otro deja de ser otro. Lo perdemos de vista porque su imaginario personal neutraliza.

Recuerdo una breve prosa de Baudelaire en donde el poeta analiza a un mendigo con la intención de sublevarlo. Aquí Burroughs se acerca a Baudelaire. Pero cuidado, no es que busque sublevar a la menesterosa población indígena, el desdén del gesto belicista (imperial) lo abstiene de ello. Sucede que la cruda franqueza de su rechazo extermina todo resto idealizante, devolviendo al Otro algo del orden de lo real, de la naturaleza de lo vivo, devolviendo al Otro algo del orden de lo real, de la naturaleza de lo vivo. Link lo explica al contraponer a Burroughs con Paul Bowles en Tánger: ruina de la modernidad. Burroughs politiza su relación con esa otra cultura mediante injurias, insultos: “los individuos más piojosos del hemisferio”, “no me sorprendería ver cagar a alguno sobre cubierta y limpiarse el culo con la bandera”, “por donde uno mire hay un negro rascándose las pelotas” (op. cit.). La empatía es imposible. Y al no reconocerles entidad alguna mantiene una mirada menos centralizadora. Dentro de las pérdidas inevitables de toda mediación narrativa, la modalidad del informe “nova” garantiza un Otro-más-Otro que los puntos de vista adictos al orientalismo exotista no registran.

El imaginario sudamericano en juego expone la distancia entre Burroughs y Ginsberg. Deslinda sus respectivos viajes en modelo de fuga para Burroughs y modelo de retorno para Ginsberg. El vacío de sentido, la pérdida y la soledad, del lado de Hill. La acumulación progresiva de sentido (o su deseo) y el aprendizaje, del lado de Allen. Entonces si Ginsberg adopta la vacuidad de los vagabundeos del Darhma, Burroughs asume un vagabundeo del horror. Un viaje al puro horror de la situación. “Cada noche la gente será más fea y estúpida, el trato más rudo, los mozos más groseros, la música más chillona, sonando y sonando como una cinta acelerada en un vértigo de pesadilla mecánica y de cambios sin sentido” (op. cit.)

LA EXPANSIÓN

Habría un show monstruoso, un espectáculo gigantesco. El hombre proyectado como una película multidimensional y polifónica sin principio ni final, es un film biológico, acompañado de una banda sonora. Las cadenas asociativas de las palabras y las imágenes derivadas de ellas aseguran el control de la escena mientras cohesionan una clase social única donde cada integrante es oprimido y opresor a la vez.

Pero las cartas del viaje del yagé son previas a formulaciones tan complejas, previas a la invención del cut-up. Entonces en el ´53, con Burroughs de gira por América latina, hallaremos tan sólo prefiguraciones, ecos del futuro, importantes para comprender su interés acerca de la expansión de la conciencia.

Por toda América del Sur persigue Burrogunhs una “sensación horrible y enfermiza de desolación final” (op. cit.). Existe una relación bastante directa entre el miedo a localizarse, quedar varado, inmovilizado en medio de ese big nowhere, y la conciencia, como herramienta para salir inmediatamente de él. Expandir la conciencia con fines prácticos, aplicables a lo concreto. No se trata de consumir la planta tras los pasos de una gorda entidad designada con mayúsculas. Tampoco de clasificar efectos en cuadros sinópticos, mucho menos de cazar imágenes novedosas con el objeto de embellecer textos literarios. Burroughs expande con la premisa de ampliar el campo de batalla y fortalecer la resistencia, de exhibir la amplia gama de insidiosos implantes represivos que se revelan a su paso, “Los funcionarios carecen de aparato receptor y emiten tanto como una batería muerta. Debe haber ondas cerebrales de una baja frecuencia especial, propias de los empleados gubernamentales” (15 de enero de 1953). “Una curiosa hostilidad negativista domina la ciudad” (sobre Popayán, 30 de enero). “Hay en Macoa una atmósfera de tensión permanente sin solución, con los agentes represores listos para reducir disturbios que no se producen” (28 de febrero).

Opuesta a la de Ginsberg, la expansión de Burroughs no considera un rígido lugar de verdad, sino múltiples versiones. Ninguna acumulación de saber, ninguna teoría sino experimentación, ensayo. No el místico lugar contemplativo de Ginsberg, sino un modelo de vida activo.

¿Asesinaste a tu mujer? No llores, llamá al abogado.

Busca salir de allí.

A Burroughs le urge salir. A Ginsberg ingresar, llorar a su madre. Ginberg consume el yagé, observa “un gran agujero negro de la Nariz-Dios”, se recuesta sobre “una gran vagina húmeda” y corre presuroso tras lo que le parece ser “el Gran Ser”, ansioso de atisbar “un misterio”. Burroguhs identifica ese imaginario con los placebos distribuidos sobre la pantalla. “Les ofrecemos el Jardín de las Delicias Inmortalidad Conciencia Cósmica Lo Mejor en Materia de Drogas” (Expreso Nova). Tal vez cuando afirma conocer la región mejor que Ginseberg, también puede referirse a este plano. Burroghs es un stalker (sigo la definición de Serge Daney/ Cine, Arte del presente). El stalk es la marcha de aquellos que avanzan en terreno desconocido, deslizándose de manera ilegal, entre dos mundos. El peligro está en todos lados pero no tiene rostro. Ginsberg pretende ingresar amparándose bajo la autoridad espiritual de una comsmogonía exótica y milenaria, dar con “luz”. Burroughs por el contrario apaga el interruptor.

Ariel Clerice

Eat

Comé

hablar de la muerte
es como hablar del
dinero –
no sabemos ni el
precio ni el
valor,
sin embargo mirándome las manos
puedo intuir
un poco.

el hombre está hecho para intuir y para
fracasar
y la mujer
para el resto.

cuando llegue el momento
espero pueda recordarme
comiendo una pera.

ahora estamos enfermos
con tantos
perros
calaveras
ejércitos
flores
continentes, muertos.

hay una pelea –

eso es todo:
en contra de la mecánica
de la cosa.

comé una buena pera hoy
así mañana
podrás
recordarlo.




Eat: talking of death/ is like talking of/ money–/we neither know the/ worth,/ yet looking down at my hands/ I can guess/ a little.//man´s made for guessind and for/ failure/ and woman/ for the rest.// when the time comes/ I hope I can remember/ eating pear.// we are sick now/ with so many dead/ dogs/ skulls/ armies/ flowers/ continents.// there is a fight–//this is it:/ against the machanics/ of the thing.//eat a good pear today/so tomorrow/ you can/ remember/ it.

Charles Bukowski. The Roominghouse Madrigals. Early selected poems (1946-1966), Black Sparrow Press, 2002.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

My madness

MI LOCURA

Hay grados de locura, y cuanto más loco estés, más obvio va a ser para los demás. La mayor parte de mi vida, oculté la locura dentro mío, pero siempre estuvo ahí. Por ejemplo, puede que alguna persona hable conmigo, de esto o aquello, y mientras me aburra con sus sobadas generalidades, la imagine con la cabeza apoyada sobre la mesa de la guillotina, o la imagine en una sartén enorme, friéndose, al tiempo en que me mira con ojos aterrados. En situaciones reales como éstas, muy probablemente, intentaría rescatarla pero, mientras me está hablando, no puedo evitar imaginarla así. O, de mejor humor, puedo representármela alejándose de mí en bicicleta. Simplemente, tengo problemas con los seres humanos. Los animales me encantan. No mienten y rara vez intentan atacarte. A veces pueden ser astutos, pero eso es permisible. ¿Por qué?
Pasé la mayor parte de mi temprana y mediana edad en habitaciones diminutas, metido ahí, mirando las paredes, las persianas rotas, las perillas de los cajones de la cómoda. Era consciente de las mujeres y las deseaba, pero no quería esforzarme para agradarles. Era consciente del dinero, pero nuevamente, como con las mujeres, no quería hacer las cosas necesarias para alcanzarlo. Sólo quería lo suficiente para una habitación y algo para tomar. Bebía solo, por lo general en la cama, con todas las persianas cerradas. A veces, iba a los bares para registrar las especies, pero las especies seguían siendo las mismas –no tanto y, generalmente, mucho menos que eso.
En todas las ciudades, inspeccionaba las bibliotecas. Libro tras libro. Pocos me decían algo. En su mayoría, eran polvo en mi boca, arena en mi mente. Ninguno tenía relación conmigo o con cómo me sentía: dónde estaba –en ningún lado–, qué tenía –nada– y qué quería –nada. Los libros de las centurias sólo suponían el misterio de tener un nombre y un cuerpo, deambular, hablar, hacer cosas. Nadie parecía asombrarse con mi particular locura.
En algunos bares, me ponía violento, había peleas callejeras, muchas de las que perdí, pero no estaba peleando con nadie en particular, no estaba enojado, simplemente no podía entender a las personas, lo que eran, lo que hacían y lo que parecían. Entraba y salía de la cárcel, me desalojaban de las habitaciones. Dormía en bancos de plaza, en cementerios. Estaba confundido, pero no era infeliz. No era cruel. No podía hacer nada con lo que había. Mi violencia era contra del engaño obvio; estaba gritando y ellos no entendieron. Incluso en mis peleas más violentas, miraba a mi oponente y pensaba: ¿por qué está enojado? Quiere matarme. Después tenía que pegarle piñas para sacarme la bestia de encima. La gente no tiene sentido del humor; es tan asquerosamente seria consigo misma.
En alguna parte del recorrido, y no tengo idea de dónde vino, me puse a pensar: quizás deba ser escritor. Quizás pueda plasmar las palabras que no leí, quizás al hacerlo me pueda sacar este tigre de la espalda. Y entonces empecé, y las décadas pasaron sin demasiada suerte. Ahora era un escritor loco. Más habitaciones, más ciudades. Me hundía cada vez más profundo. Me congelé una vez en Atlanta, en una casucha de cartón alquitranado, y viví con un dólar veinticinco por semana. Sin agua, sin luz, sin gas. Me sentaba a congelarme con mi camisa de California. Una mañana encontré un pequeño lápiz y empecé a escribir poemas en los márgenes de diarios viejos tirado en el piso.
Finalmente, con 40 años, apareció mi primer libro: una pequeña publicación barata de poemas, Flower, Fist And Bestial Wail. El paquete de libros había llegado por correo; lo abrí, y ahí estaban las pequeñas ediciones. Se desparramaron todos los libritos sobre la vereda, y me agaché entre ellos; estaba sobre las rodillas, levanté un Flower Fist y le di un beso. Eso fue hace 30 años.

Sigo escribiendo. En los primeros cuatro meses de este año escribí 250 poemas. Todavía siento la locura correr por mi sangre, pero no conseguí aún reflejar en palabras lo que quería; el tigre todavía está en mi espalda. Me voy a morir con ese hijo de puta en la espalda, pero le di pelea. Y si hay alguien por ahí que se sienta suficientemente loco para hacerse escritor, diría: adelante, escupí a los ojos del sol, acertá esas claves. Es la mejor locura en acción, los siglos necesitan ayuda, las especies lloran por luz, apuestas y risas. Dáselas. Hay suficientes palabras para todos.

*

MY MADNESS

There are degrees of madness, and the madder you are the more obvious it will be to other people. Most of my life I have hidden my madness within myself but it is there. For instance some person will be speaking to me of this or that and while this person is boring me with their stale generalities, I will imagine this person with his or her head resting on the block of the guillotine, or I will imagine them in a huge frying pan, frying away, as they look at me with their frightened eyes. In actual situations such as these, I would most probably attempt a rescue, but while they are speaking to me I can´t help imaginig them thus. Or, in a milder mood, I might envision them on a bicycle riding swiftly away from me. I simply have problems with human beings. Animals, I love. They do not lie and seldom attempt to attack you. At times they may be crafty but this is allowable. Why?
Most of my young and middle-aged life was spent in tiny rooms, huddled there, staring at the walls, the torn shades, the knobs on dresser drawers. I was aware of the female and desired her but I didn´t want to jump through all the hoops to get to her. I was aware of money, but again, like with the female, I didn´t want to do the things needed to get it. All I wanted was enough for a room and for something to drink. I drank alone, usually on the bed, with all the shades pulled. At times I went to the bars to check out the species but the species remained the same –not much and often far less than that.
In all the cities, I checked out the libraries. Book after book. Few of the books said anything to me. They were mostly dust in my mouth, sand in my mind. None of it related to me or how I felt: where I was –nowhere– what I had –nothing– and what I wanted– nothing. The books of the centuries only compounded the mystery of having a name, a body, walking around, talking, doing things. Nobody seemed stuck with my particular madness.
In some of the bars I became violent, there were alley fights, many of which I lost. But I wasn´t fighting anybody in particular, I wasn´t angry, I just couldn´t understand people, what they were, what they did, how they looked. I was in and out of jail, I was evicted from my rooms. I slept on park benches, in graveyards. I was confused but I wasn´t unhappy. I wasn´t vicious. I just couldn´t make anything out of what there was. My violence was against the obvious trap, I was screaming and they didn´t understand. And even in the most violent fights I would look at my opponent and think, why is he angry? He wants to kill me. Then I´d have to throw punches to get the beast off me. People have no sense of humor, they are so fucking serious about themselves.
Somewhere along the way, and I have no idea where it came from, I got to thinking, maybe I should be a writer. Maybe I can put down the words that I haven´t read, maybe by doing that I can get this tiger off my back. And so I started and decades rolled by without much luck. Now I was a mad writer. More rooms, more cities, I sunk lower and lower. Freezing one time in Atlanta in a tar paper shack, living on one dollar and a quarter a week. No plumbing, no light, no heat. I sat freezing in my California shirt. One morning I found a small pencil stub and I began writing poems in the margins of old newspapers on the floor.
Finally, at age of 40, my first book appeared, a small chapbook of poems, Flowers, Fist and Bestial Wail. The package of books had arrived in the mail and I opened the package and here were the little chapbooks. They spilled on the sidewalk, all the little books and I knelt down among them, I was on my knees and I picked up a Flower Fist and I kissed it. That was 30 years ago.
I´m still writing. In the first four months this year I have written 250 poems. I still feel the madness rushing through me, but I still haven´t gotten the word down the way I want it, the tiger is still on my back. I will die with that son-of-a-bitch on my back but I´ve given him a fight. And if there is anybody out there who feels crazy enough to want to become a writer, I´d say go ahead, spit in the eye of the sun, hit those keys, it´s the best madness going, the centuries need help, the species cry for light and gamble and laughter. Give it to them. There are enough words for all us.

Charles Bukowski. Betting on the muse: poems & stories (1996); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

The Munich Mannequins

Las maniquíes de Munich

La perfección es terrible, no puede tener hijos.
Fría como el aliento nieve, tapa el vientre

Donde los árboles de tejos soplan como hidras,
El árbol de la vida y el árbol de la vida

Soltando sus lunas, mes tras mes, sin propósito.
El flujo de la sangre es el flujo del amor,

El sacrificio absoluto.
Es decir: no más ídolos salvo yo,

Yo y vos.
Entonces, en su encanto de azufre, en sus sonrisas

Estos maniquíes se inclinan esta noche
En Munich, morgue entre París y Roma,

Desnudas y calvas en sus pieles,
Chupetines naranjas en palitos plateados,

Intolerables, sin mente.
La nieve deja caer sus pedazos de oscuridad,

No hay nadie alrededor. En los hoteles
Las manos estarán abriendo puertas y dejando

Zapatos para un lustre de carbón
En los cuales dedos anchos entrarán mañana.

O la domesticidad de estas ventanas,
La cinta del bebé, los confites de hojas verdes,

Los gruesos Alemanes dormitan en su infondado Stolz.
Y los teléfonos negros en ganchos

Brillando
Brillando y digiriendo

Invocidad. La nieve no tiene voz.

The Munich Mannequins: Perfection is terrible, it cannot have children./ Cold as snow breath, it tamps the womb// Where the yew trees blow like hydras,/ The tree of life and the tree of life// Unloosing their moons, month after month, to no purpose./ The blood flood is the flood of love,// The absolute sacrifice./ It means: no more idols but me,// Me and you./ So, in their sulfur loveliness, in their smiles// These mannequins lean tonight/ In Munich, morgue between Paris and Rome,// Naked and bald in their furs,/ Orange lollies on silver sticks,// Intolerable, without mind./ The snow drops its pieces of darkness,// Nobody's about. In the hotels/ Hands will be opening doors and setting// Down shoes for a polish of carbon/ Into which broad toes will go tomorrow.// O the domesticity of these windows,/ The baby lace, the green-leaved confectionery,// The thick Germans slumbering in their bottomless Stolz./ And the black phones on hooks// Glittering/ Glittering and digesting// Voicelessness. The snow has no voice.

Sylvia Plath. Ariel, (1965); Oxford, Penguin books, 1998.

Traducción de Juan Leotta.

Para leer Actividades de uso sobre la obra de Vicente Grondona

El libro en cuestión no se ampara en otro saber que no sea el de la franca pesquisa. Sus premisas prescinden de los modelos fatigados, de los lugares comunes de la crítica cómodamente instalada y “a medida de lo que se busca”. Claudio Iglesias anticipa y aclara desde el prefacio de qué manera el texto que introduce se ocupa de la obra de Vicente Grondona. Sus preliminares no son sólo marco y esclarecimiento a esta investigación, sino también un examen acerca de dicha tarea, que refleja, con avisada sensatez, que se trata de un discurso que a las claras no comercia con ningún precepto establecido. Porque sería muy fácil y aburrido hablar en torno a la obra de un artista desde la propuesta de tal o cual codiciado nombre propio. Eso nos confirman los textos de Pablo Accinelli y Matías Tartaglia con su propuesta de analizar la producción de un contemporáneo desde una perspectiva particular, acaso tristemente en desuso, que es la del autor. Decididos a estudiar el trabajo de Grondona, lo entrevistaron, con él discutieron, leyeron sus cuadernos de notas, visitaron su atellier, y entre otras cosas, husmearon sus bocetos. Rosana Schoijett se ocupó de asentar un registro fotográfico y Mario Caporali, uno audiovisual. A partir de ese rastreo, Accinelli y Tartaglia, intentaron develar la manera en que dichas obras estaban hechas, centrando el foco de su interés en revelar cuáles fueron los materiales usados. Crítica sólo útil para artistas y no para críticos. Nadie podrá acusar a los autores de haberse agenciado tal o cual anquilosada teoría para su vanagloria personal, todo lo contrario, su búsqueda es fresca porque es original. Originalidad y frescura que radican en su inusitado método de exploración. No ya esa jerga que se jacta en la especificidad excluyente de los que piensan sesudamente acerca de los movimientos pictóricos de las centurias, tampoco referencias a la biografía del artista como clave para acceder a la interpretación de su obra, mucho menos conjeturas acerca de las filiaciones del autor con tal o cual colega. Esto es otra cosa, la tarea de dos muchachos que desde la praxis plástica se abocaron a una personalísima documentación de ciertas obras. No ya preocupados en agregar una sílaba más a la historiografía o al periodismo pseudo-literario, el libro se concibe desde el mero ninguneo a cualquier tipo de texto legitimador, ya sea de tendencias, ismos o referentes, y de ahí su precioso valor. Han dicho: “Nos parece importante reflexionar activamente sobre las artes visuales a partir de un cúmulo de interrogantes relacionados con la materialidad y los problemas de la obra de cada artista en particular, cuyas formas de trabajo apuntamos a hacer visibles.” Combinando su condición de artistas y estudiosos de las “bellas artes” con su talante de meros espectadores de objetos estéticos, a lo largo de ocho obras intentan plasmar con palabras, anotar, ver, apreciar mostrar el instrumental propio de su artista: las zonas de luz, el color, la línea, la composición, la perspectiva, el contorno y el volumen, pero sobretodo descubrir y describir los secretos de la materia. Ese es su inquebrantable hilo de análisis: revelar la sustancia con la que trabajó Grondona: ya sea cloro, carbón vegetal o las distintas técnicas del grafito sobre la lana, ya sea óleo sobre tela o las muchas capas de anilina requeridas. El análisis por momentos se apoya en una lectura escenográfica de las telas, se habla de paisaje, de figuras, de personajes, de perspectivas, de planos y de puntos de fuga, de telón, de escenografía, de découvertes y de melodrama. Señalan una “pobreza voluntaria” en su autor, que detectan a partir de los ingredientes con los que trabaja, ciertos “productos baratos que se pueden comprar en cualquier parte de la ciudad”. Lucas Tomasini se ocupa de trazar un análisis técnico de los materiales empleados. Su observación en torno a la merceología industrial abarca distintos elementos químicos como el carbono, de donde sale el grafito, la forma molecular de la anilina, de los pigmentos, del cloro o del carbón. El epílogo, Palabras usadas, es un caro elogio a la enumeración y al fervor por los listados, apéndice que hace las veces de bibliografía. Su lectura adquiere un ritmo que se desprende de ese gran inventario de términos usados, como quien enumera las herramientas con las que cuenta para desplegar su faena, en donde el libro, que no lo mencionamos pero ofrece fotografías de las obras que conforman el análisis, nos saca la última y mejor sonrisa, la que nos hace cerrarlo amigado con el mundo y con sus máscaras, contentos con la obra de Vicente Grondona y con estos muchachos entusiastas que se propusieron hablar desde otro lado, decir otras cosas, pensar con otro aparato crítico, con uno propio, y por eso mismo, tan elogiable.

Javier Fernández

Sheep in Fog

Oveja en la niebla

Las colinas bajan en la blancura.
La gente o las estrellas
Me miran tristemente, las decepciono.

El tren deja una línea de aliento.
O lento
Caballo el color del óxido

Cascos, dolorosas campanas –
Toda la mañana
La mañana ha estado ennegreciéndose,

Una flor dejada afuera.
Mis huesos mantienen una quietud, los lejanos
Campos derriten mi corazón.

Amenazan
Con darme paso a un cielo
Sinestrellas y sinpadre, un agua oscura.


Sheep in Fog: The hills step off into whiteness./ People or stars/ Regard me sadly, I disappoint them.// The train leaves a line of breath./ O slow/ Horse the colour of rust,// Hooves, dolorous bells–/ All morning the/ Morning has been blackening,// A flower left out./ My bones hold a stillness, the far/ Fields melt my heart.// They threaten/ To let me through to a heaven/ Starless and fatherless, a dark water.

Sylvia Plath. Ariel (1965); Oxford, Penguin books, 1998.

Traducción de Juan Leotta.

bad day

mal día

la medusa tiene un propósito,
la hiena,
la pulga,
la rata,
la cucaracha
cada una llena de su
ostentosa
luz.

mi luz está
apagada.
¿quién me hizo
esto?



bad day: the jellyfish has a purpose,/ the hyena,/ the tick,/ the rat,/ the roach/ each filled with their/ swollen/ light.// my light is/ out./ who did this to/ me?

Charles Bukowski. Betting on the muse: poems & stories (1996); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

my father and the bum

mi padre y el vago

mi padre creía en el trabajo.
estaba orgulloso de tener un
empleo.
a veces no tenía un
empleo y entonces estaba muy
avergonzado.
tan avergonzado estaría que
se iba de la casa a la mañana
y después volvía a la noche
para que los vecinos no
lo supieran.

a mí,
me gustaba el hombre que vivía al lado:
sólo se sentaba en una silla en
su patio de atrás y tiraba dardos
a unos círculos que había pintado
al costado del garage.
en Los Angeles en 1930
tenía una sabiduría que a
Goethe, Hegel, Kierkegaard,
Nietzsche, Freud,
Jaspers, Heidegger y
Toynbee les hubiera resultado difícil
negar.



my father and the bum: my father belived in work./ he was proud to have a/ job./ sometimos he didn`t have a/ job and then he was very/ ashmed./ he’d be so ashmed that he’d/ leave the house in the morning/ and then come back in the evening/ so the neighbors wouldn’t/ know.// me,/ I liked the man next door:/ he just sat in a chair in/ his back yard and threw darts/ at some circles he had painted/ at some side of the garage./ in Los Angeles in 1930/ he had a wisdom that/ Goethe, Hegel, Kierkegaard,/ Nietzsche, Freud,/ Jaspers, Heidegger and/ Toynbee World find hard/ to deny.

Charles Bukowski. What matters most is how well you walk through the fire (1999); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2000.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

Eaten by Butterflies

Comido por mariposas

quizás gane la Lotería Irlandesa
quizás me vuelva loco
quizás
quizás el seguro de desempleo o
una lesbiana rica en la cima de un colina

quizás reencarnar en una rana…
o encontrar $ 70.0000 flotando en una bolsa de plástico
en la bañadera

necesito ayuda
soy un gordo que está siendo comido por
árboles verdes
mariposas y
vos

girá, girá
encendé la lámpara
me duelen los dientes, me duelen los dientes del alma
no puedo dormir
rezo por los autos muertos en la calle
los ratones blancos
motores en llamas
sangre en una bata verde en un quirófano de
San Francisco
estoy atrapado
ay ay
salvaje: mi cuerpo allí, lleno con nada, excepto
yo
yo atrapado a mitad de camino entre el suicidio y
la vejez
irrumpiendo en fábricas próximas a
chicos jóvenes
manteniendo el paso
mi sangre quemándose como gasolina y
mostrando la sonrisa
del capataz

mis poemas son sólo rasguños
en el piso de una
jaula.



Eaten by Butterflies: maybe I’ll win the Irish Sweepstakes/ maybe I’ll go nuts/ maybe/ maybe unemployement insurance or/ a rich lesbian at the top of a hill// maybe re-incarnation as a frog…/ or $70,000 found floating in a plastic sack/ in the bathtub// I need help/ I am a fat man being eaten by/ green trees/ butterflies and/ you// turn turn/ Light the lamp/ my teeth ache the teeth of my soul ache/ I can’t sleep I/ pray for the dead streecars/ the white mice/ engines on the FIRE/ blood on a green gown in an operating room in/ San Francisco/ and I caught/ ow ow/ wild: my body being there filled with nothing but/ me/ me caught halfway between suicide and/ old age/ hustling in factories next to the/ young boys/ keeping pace/ burning my blood like gasoline and/ making the foreman/ grin// my poems are only scratching/ on the floor of a/ cage.

Charles Bukowski. The roominhouse madrigals. Early selected poems (1946-1966); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

Poesía, traducción

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath

Pero no se trata aquí, entre otras cosas, de leer la obra de Benjamin en la dispersión de su forma constelada, sino de intentar señalar las continuidades de la construcción de esa constelación. “La tarea del traductor” (un artículo focalizado, ya desde el título, en la especificidad de la literatura y no del lenguaje en general) no es más que uno de los múltiples vértices de una substrato argumentativo que le depara al lenguaje poético un lugar de relevancia en el apuntalamiento de un teoría general del lenguaje. Hipérbole por esencia en este caso, portadora de un exceso consustancial, la poesía se instala entre las máximas expresiones de la naturaleza no instrumental del lenguaje. Una naturaleza que tiene en la cosa, como precisaremos a continuación, el basamento desde el cual no hay más que ascenso, traducción y ascenso.
Desde el singular cruce entre la filosofía del lenguaje y la retórica bíblica, en “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (1916) Walter Benjamín sitúa al lenguaje humano como parte de una cadena de significaciones propia de una naturaleza orientada hacia lo sagrado: de las cosas a Dios, de la materialidad silenciosa a la palabra divina, toda manifestación espiritual debe ser considerada, según la proposición del “método” sugerido, como un lenguaje. El valor metodológico de tal posición está sostenido desde el párrafo inicial del texto benjaminiano. Leemos allí: “Toda manifestación de la vida espiritual humana puede ser concebida como una especie de lenguaje y esta concepción plantea –como todo método verdadero- múltiples problemas nuevos” (la cursiva nos pertenece). Teoría como método, entonces, según una fórmula que graba en este texto el aspecto programático y deontológico del proyecto autoral de Benjamin –presente también, como es de preverse, ya desde el título, en La tarea del traductor. En ese ordenamiento, es sólo a partir del propio lenguaje de las cosas que acontece entonces el acto de nombrarlas, de traducirlas por parte del hombre. “La lengua de las cosas puede pasar a la lengua del conocimiento y del nombre sólo en la traducción”, leemos en la parte del texto que consolida una concepción de la traducción como fundamento de toda condición lingüística. Atribuir un lenguaje a las cosas constituye sin duda una operación teórica prendada de tantas complejidades como riesgos, pero resulta claro que al ampliar Benjamin la concepción del lenguaje más allá del límite de la palabra se derrumban inexorablemente los esbozos de cualquier perspectiva comunicativa que conciba al lenguaje como mero sistema denotativo al servicio instrumental del ser humano. Con los matices propios de un deslinde cuidadoso de las fechas, es justo decir que ya entrada la década del treinta las renovadas perspectivas de cuño positivista que a partir del Círculo de Viena llegaron al campo de las humanidades alemanas –incluida, claro está, la filosofía del lenguaje, con todos sus esquemas instrumentalistas a cuestas- deben entenderse también como improvisada trinchera de resistencia frente a las hipostasías pseudometafísicas del discurso del nacionalsocialismo: raza, nación, estado, y, sobre todo, lengua alemana. (Ref: Julio Pinto, Hermenéutica y Positivismo: Europa entre las Guerras, Buenas Aires, Eudeba, 1999). Desde tales lineamientos, desde los cuales la poesía adquiere, curiosamente, ejemplaridad: la ejemplaridad de una no instrumentalidad ya bien consignada, la convocatoria a la escritura de Plath nos interesa especialmente en cuanto nos interpela sin vueltas acerca del potencial del lenguaje para nombrar las cosas y nombrarnos. En ella, la vivencia de la lengua otra como objeto de apropiación (en este caso el alemán del padre) y de la poesía como desnudez de ese intento se da, antes que nada, frente a la naturaleza supuestamente desprovista de voz –naturaleza con la que, más de una vez, pareciera confundirse un cuerpo vivido asimismo como impropio:

“Their redness talks to my wound, it corresponds.”,

leemos en una de las piezas más renombradas del poemario (The Tulips), y señalamos con interés la presencia de la nominalización del color mediante el sufijo “ness”. Porque justamente allí donde proliferan las nominalizaciones con acumulación de sufijos, la naturaleza tiende a quedar diseccionada con una precisión tajante. En la búsqueda de filiaciones para la escritura de Plath, ese vínculo con la naturaleza evoca un influjo místico que tiene en un Blake nombrado e inscrito en el poemario su máxima referencia. Una dirección similar de interés muestra Rosselli a propósito de la selección de poemas que traduce: “Ya desde los títulos y en los temas allí delineados, parecería señalarse que Plath es mística y al mismo tiempo concreta en las metáforas, como en su seco lenguaje musical, digna seguidora de Shelley o Keats, o de Blake o de la Dickinson”. (Ref: Amelia Rosselli, “Instinto de muerte e instinto de placer en Sylvia Plath”, ficha interna del Seminario, traducción: Delina Muschietti; originalmente en Poesía, y Anno IV, ottobre 1991, n.44, y reproducido en Transparenze, 17-19, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003). Pero las resonancias de ese imaginario apacible y preclaro –de ese ordenamiento cultural (como toda mística)- no logran en modo alguno encauzar las fuerzas naturales vistas como amenazantes. Permanece así en el sujeto una fuerza otra (“I am inhabited by a cry”, leemos en Elm) que ciertamente no evita que estalle en los poemas de Plath un amplio espectro de intensidades cuando el cuerpo participa como naturaleza, cuando los ciclos del cuerpo siguen los ciclos de la naturaleza. Acaso poco pueda extrañar, así las cosas, que el cruce de los códigos de la naturaleza y del cuerpo esté cifrado precisamente en la luna como elemento de recurrente centralidad.


“The tree of life and the tree of life

Unloosing their moons, month after month, to no purpose.
The blood flood is the flood of love,

The absolute sacrifice. "
(“The Munich Mannequins”)


Objeto de prueba y lucimiento técnico en obras previas de Plath como The Colosssus (dicho sea esto no sólo a la luz del poemario, sino también de los diarios íntimos de la autora), en las piezas de Ariel la luna se inviste de los matices de una amenaza posible. En esa línea, la mayor dificultad no es tanto consignar la explicitud de esa amenaza sino más bien dar cuenta de la significación que el poema emprende (y que deberá recrear toda traducción) de una figura pictóricamente literal de la circularidad, sustentada en el plano de visibilidad del texto: “Her O-mouth grieves at the world; yours is unaffected”, leemos en uno de los versos de “The Rival”, donde el sometimiento del you textual a una comparación con la luna da lugar a una de las recurrentes irrupciones del grafo O, repetido a lo largo del poemario. “O my / Homunculus” en “Cut”; “O my God, what am I” en “Poppies in October”; “O white sea-crockery” en “Berck-Plage”; “O love, how did you get here? / O embryo” en “Nick and the Candlestick”; “O ivory!” en “A Birthday Present”, “O love, O celibate” en “Letter in November”; “Her O-mouth grieves at the world; yours is unaffected,” en “The Rival”; “Panzer-man, panzer-man, O You–” en “Daddy”; “O high-riser, my little loaf” en “You´re”; ;“with the O-gape of complete despair. I live here.” en “The Moon and the Yew Tree”, “O God, I am not like you” en “Years”, y, finalmente, en los poemas que constituyen en esta occasion nuestro corpus de traducción, “O slow horse” en “Sheep in Fog”, y (una vez más) “O the domesticity of these windows” en “The Munich Mannequins”. Significativamente presente en “The Munich Mannequins”, la O anticipa el sustantivo abstracto que resume el padecimiento socialmente reservado para la mujer: “O the domesticity of these Windows ⁄ The baby lace, the green-leaved confectionery,”. Y se repite también, de forma distinta pero igual de notable, en la visibilidad tipográfica de los versos referidos a los ciclos lunares ⁄ corporales: “unloosing”, “moons”, “month”, “blood”, “flood”, “love”. De ahí que en la traducción al español tratemos de privilegiar las palabras de español que contienen esas mismas letras: “soltando”, “propósito” y “flujo”, principalmente.
Por lo demás, para concluir, digamos que en términos de operatividad dicha circularidad en la cual se moldean las perplejidades del decir la relación entre el cuerpo y la naturaleza encuentra su eco en las vueltas de un texto no exento de un componente narrativo. Sería de importancia para cualquier desarrollo ulterior de esta lectura considerar la novela editorial que signó la suerte de la obra que aquí dimos en llamar, simplemente, Ariel. Al respecto, difícilemente el oficio de Ted Hughes como editor sea ponderado con cabalidad en consecuencias. Como expone Megan O´ Rourke: “Hughes' changes did profoundly alter Plath's vision of the book, as enterprising readers could piece together when the excised Ariel poems were later published, chronologically arranged, in Plath's Collected Poems. Plath's Ariel was more pointedly optimistic. In her mind, it was the redemptive story of a self overcoming the elemental forces that threaten her—a coherent allegory of rebirth, which ended with her famous sequence of bee poems. (…) Hers is a powerful narrative on its own—but the final bee poems simply aren't as convincing as the late work that Hughes discovered on her desk. Their hopefulness ("The bees are flying. They taste the spring.") seems forced and self-conscious, as does the feminist thrust of passages like ´The bees are all women,/ Maids and the long royal lady./ They have got rid of the men,/ The blunt, clumsy stumblers, the boors´. Most of Plath's best tropes have the benefit of being factually plausible as well as emotionally powerful; this one doesn't”. Ref: Megan O´ Rourke, “Ariel Redux”, en Slate, Internet, 7-12-04, http://www.slate.com

En el estilo de las mezclas genéricas, hasta ese nivel textual llega nuestra indagación. Ahí están las reincidencias, las resurrecciones, las regeneraciones a reconstruir en la trayectoria vital del sujeto del poemario que intenta una redentiva auto disolución en el decir su “I” –vehiculizado en la explosiva proliferación del fonema pertinente-, pero al que la recurrencia más allá de sí que conlleva el grafo O enfrenta a una experiencia de la crisis sólo en apariencia repetida.

“It´s the theatrical
Comeback in broad day
To the same place, the same face, the same brute
Amused shout:

´A miracle!´
That knocks me out.
(Lady Lazarus)

Que el sujeto del poema sospeche que los círculos se abren y cierran en el mismo lugar no hace más que contribuir precisamente, con locuacidad sintomática, a esta línea de lectura. Por cierto, hubiera sido insensato o inclemente esperar otra cosa. Ahí permanecen, como sea, las preguntas que podemos leer nosotros en esa experiencia: ¿qué cuerpo sobrevive a la experiencia del suicidio? ¿quién vuelve a la vida? ¿y a quién hablan los signos teatrales del regreso? La forma de esas preguntas debería señalar, ya desde su formulación, una tópica donde quedara negada la posibilidad de repetición de lo mismo. La consabida teorización de Deleuze podría resultar de provecho aquí –en el marco de un interés que orienta y excede a este trabajo- no ya sólo en cuanto al ritmo, sino también en cuanto a las posibilidades de pensar las vueltas de la experiencia. Especialmente a propósito de Plath, esos lineamientos no significarían de ningún modo resignar el feliz distanciamiento de un biografismo morbosamente fascinado por esa consabida figura que Roselli acertó en llamar la “tipicidad de muchacha americana toda éxito, depresiones y tentativas de suicidio”. Un encorsetamiento de buena parte de la crítica que, en consideraciones antes consignadas de la misma Roselli, ha influido en la selección y la lectura de su obra.

Juan Leotta

ice for eagles

hielo para las águilas

Todavía recuerdo a los caballos
bajo la luna
Todavía recuerdo alimentar a los caballos
azúcar
rectángulos blancos de azúcar
como hielo,
y tenían cabezas como
las águilas
cabezas peladas que podían morder y
no lo hicieron.

Los caballos eran más reales que
mi padre
más reales que Dios
y ellos podrían haberme pisado
los pies pero no lo hicieron
podrían haber hecho toda clase de horrores
pero no lo hicieron.

Yo tenía casi 5
pero todavía no los olvidé;
Oh, mi dios, eran fuertes y buenas
aquellas lenguas rojas babeando
fuera de sus almas.


ice for eagles: I keep remembering the horses/ under the moon/ I keep remembering feeding the horses/ sugar/ white oblongs of sugar/ more like ice,/ and they had heads like/ eagles/ bald heads that could bite and/ did not.// The horses were more real than/ my father/ more real than God/ and they could have stepped on my/ feet but they didn’t/ they could have done all kinds of horrors/ but they didn’t.// I was almost 5/ but I have not forgotten yet;/ o my god they were strong and good/ those red tongues

Charles Bukowski. The days run away like wild horses over the hills (1969); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1998.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

Copi, imaginación y violencia

"La escritura, no su publicación, es el fin mismo de la obra"
- Roland Barthes. Flaubert y la frase.

En la preciosa literatura de Copi, los procedimientos de la repetición, de la exageración y de la extenuación de un imaginario son habituales. Ya sea el de la antropofagia (Cachafaz), el del crimen serial-novela policíaca (El baile de las locas), el de la conspiración revolucionaria-intriga política (La internacional argentina), el de la desmitificación (Eva Perón), o como en El Uruguayo, el de la catástrofe. Este último muestra el desarrollo de una lógica particular de lo aberrante, en la que el humor, la devastación y lo cómico confluyen para presentar un espacio en donde las relaciones de causa y efecto se encuentran suspendidas. Allí, en su Uruguay, los elementos narrativos se suceden como una serie de hechos funestos acaecidos con una dialéctica aparte, propia. Como sucede en El uruguayo, pero también en la pieza teatral Una visita inoportuna, estos personajes resucitan después de muertos. La letra escrita de Copi violenta, desde todo punto de vista, el efecto causal de “lo real”. En la negación del castellano materno y en la apropiación de la lengua francesa, advertimos que su lograda intención de simplificar dicha lengua y de hacer un uso menor de la misma, expresa las condiciones revolucionarias que su literatura posee en el seno de otra literatura ya establecida, y por lo tanto mayor, en la que el campo político contamina todo enunciado. Determinación que, por otra parte, acerca la serie política a la fantástica. Todo esto da origen a una nueva lengua, una lengua sin tradición. “La literatura menor es la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” nos dicen los autores de El antiedipo. Por su parte, D.H. Lawrence pensó que la creación de un lenguaje nuevo es siempre dolorosa en tanto que lo nuevo implica la muerte de una tradición. En este sentido Copi atenta contra un folklore para poder fundar otro.

“El escritor es aquel que juega con el cuerpo de su madre (…) para glorificarlo, embellecerlo, o para despedazarlo, llevarlo al límite de sólo aquello que del cuerpo puede ser reconocido: iría hasta el goce de una desfiguración de la lengua.” (Barthes. El placer del texto)
En El grado cero de la escritura, Barthes llama a estas lenguas, depuradas de rimbombancias gramaticales y de manierismos sintácticos, a las lenguas sobrias de Camus o Flaubert, lenguas blancas. En el Uruguay retratado por Copi, los habitantes hacen un uso llamativamente parco y lacónico de su lengua, se diría que la deforman, empobreciéndola. Asimismo, Copi-narrador lamenta la miseria de su uruguayo, lengua imaginaria, inexistente, a la hora de comunicarse con otros habitantes, y elige escribir en francés un libro que, pensado en uruguayo homenajea a dicho país. La estética de El uruguayo, que transcurre en un presente perpetuo y por fortuna fuera del alcance de la razón, podemos pensar, es afín a la de la estética pop, en cuanto manifestación de una cultura caracterizada por el consumo, la moda, la tecnología y la equiparación de las artes clásicas, las llamadas “bellas artes”, con el fotomontaje, el collage, el cine, las artes populares (como el cómic, tan caro a la formación estética de Raúl Damonte) y las novedosas artes gráficas de diseño herederas del legado de Andy Warhol. Elementos en su mayoría presentes en el relato del autor de La sombra de Wenceslao, en donde el narrador confiesa reírse tanto de las modas como de las bromas que se hace asimismo, y en donde no faltan los objetos de consumo típicos de una sociedad capitalista: un musical de Broadway (Hello, Dolly!) dirigido por Gene Nelly o los cigarrillos “gauloises” o “un bonito traje colonial” o “un vestido imitación Dior”, productos todos del mercado y de la cultura de masas. Tampoco faltan jeeps, aviones y demás medios de transporte de la era industrial. Por otra parte los personajes de la negra y la niña rubia luego de sus peripecias prostibulares, terminan instalándose en un “almacén de modas” con el afán de conquistar todo el mercado uruguayo.

Más allá de la visible violencia verbal que salpican los insistentes insultos que el narrador del texto dirige hacia su maestro, subsiste la violencia que irrumpe en la verosimilitud del relato. Si la novela es el mundo en palabras, Copi hace morir y renacer ese mundo. Este fervor por la exageración, por la violentación de sentidos mediante el lenguaje, podemos atribuirlo, apoyados en Susan Sontag, a una sensibilidad camp que habita en la obra de Copi, en cuya esencia estética reside el amor a lo no natural, al artificio y a lo exagerado. Fascinación por “el ser impropio de las cosas” dice Sontag, y puntualiza: amor a “los vestidos de mujer de los años veinte (boas de plumas, vestidos con flecos y abalorios, etc)”. Luego agrega que lo andrógino, ir en contra del propio sexo, el travestismo, la imitación y la teatralidad son elementos de la sensibilidad típicamente camp, así como resalta su aspecto lúdico, que está en contra de lo serio, lo trágico y lo solemne, y que proponen una visión cómica del mundo. Pero sobretodo, la estética de Copi rompe con los tradicionales sistemas genéricos de clasificación, culturales y antropológicos, proponiendo un orden que está por fuera de las consabidas categorizaciones cristianas del agonizante humanismo burgués. Copi actúa a favor del derrumbe de las categorías trascendentales de clasificación y apoya el surgimiento de nuevos sujetos sociales para proponer una nueva soberanía y antropología. Violentamente Copi irrumpe en la tradición de las letras argentinas (si es que su obra puede atribuirse al patrimonio de ua nación) para defender, desde su obra, una ética y una estética transexual, poslingüística, que trasciende toda pertenencia nacional.

Además de la ruptura y renovación de la cuestión genérica en torno a las definiciones de identidad homo/heterosexual que presenta Copi en sus textos, hay que añadir la fusión de géneros, en este caso literarios, que subyacen en su novela corta. Cesar Aira pensó que El uruguayo era una suerte de experimento narrativo que iba del cómic-teatro a la novela. Es claro que el relato sobrepasa las típicas clasificaciones genéricas. Se lo puede enmarcar dentro de distintas categorías, y no sólo desde las nada sustanciales diferencias entre cuento largo o novela corta. Desde la perspectiva de los géneros íntimos el texto puede ser leído como una epístola, en la que los registros público y privado se confunden. Copi escribe como si estuviera escribiendo su diario íntimo, apócrifo o no. Pensado como un relato de viaje, el texto, que respondería al modelo de la fuga, supone un proceso de continuo conocimiento y asombro. El narrador es tanto el cronista de sus observaciones como el estudioso que analiza los acontecimientos que atestigua. Allí el viaje funcionaría como un proceso de autoconocimiento tanto como un dispositivo de extrañamiento. En uno u otro caso, pacto epistolar o relato de viajes, El uruguayo aniquila toda causalidad temporal, y dentro del plano de la textualidad, rompe con la disposición espacial canónica. No hay un solo punto y aparte en toda la narración. No hay interrupción en el relato, por más saltos temporales que se encuentren en la historia. En palabras de Barthes: “la narratividad está desconstruida y, sin embargo, la historia sigue siendo legible”. Las elipsis se suceden sin previo aviso. Si en el teatro existe el recurso del apagón, y el de la voz en off para significar el paso del tiempo, en El uruguayo impera la linealidad, la imprevisibilidad y la ruptura. No obstante existe una filiación entre esta narración temprana de Copi y la dramaturgia, no sólo por los “golpes de teatro” que hacen posible la ilación de acontecimientos imposibles, como la resurrección de los muertos, sino en la falta de interrupción que, como ya advertimos, presenta el texto, y que en algún punto recuerda el ensamble continuo de acciones teatrales que transcurren, siempre sobre un escenario y en tiempo real. Podemos pensar que, en definitiva, el modo privilegiado del relato en este texto de Copi es, como en tantos otros de Roland Barthes, el fragmento. En El uruguayo, “las sensaciones se vuelven notaciones” como pretendía el autor de S/Z, que opina que el texto de goce es el que desacomoda y pone en estado de pérdida. Goce que, en oposición a la satisfacción que produce el texto de placer, genera la desaparición. El texto de Copi plantea una estrecha relación entre la escritura, la lectura y la pérdida. Desde la propuesta al maestro, imaginaria o no, de tachar (una forma acaso más violenta de borrar) todo cuanto haya leído, habita una idea de la lectura como pérdida, o arte del olvido. En el final de “Lección inaugural” Barthes aclara que en un tiempo enseñaba lo que sabía (etapa inicial de repetidor), después enseñaba lo que no sabía (etapa del investigador) y finalmnente en el Seminario del Collège de France dice que enseñará lo que ha olvidado, lo que irrumpe como la memoria no premeditada (Proust, Bergson) y esto lo coloca en el terreno de los sabios. El maestro Copi, en una parodia de esto, a su discípulo le da instrucciones para que se convierta en sabio. Como en El baile de las locas, en donde el narrador, una vez más Copi, escribe para olvidar y hasta para aniquilar a su amado:
“Y, desde el momento en que he empezado a escribir ya lo he matado, el movimiento hipnótico del Bic sobre mi libreta bloquea el recuerdo de su olor (…) (incluso cuando no escribo sigo con los ojos los movimientos de mi Bic)”.

Hay en el texto una voluntad creadora a partir de la nominalización: “Navidad llegará cuando yo lo decida, esto es todo”, tanto como una capacidad de nominalismo visual: “anteayer pensé en una vaca con tal fuerza que acabé viendo la palabra vaca escrita en grandes letras de neón en la pared e enfrente de mi hotel”. Del mismo modo, el narrador, que después de la catástrofe dibuja en la arena a la ciudad destruida, hace lo mismo con el lenguaje. Vemos cómo el imaginario nominalista es tanto creador como destructor. Por su parte, Barthes, en El placer del texto, dice: “no es la violencia la que impresiona al placer, la destrucción no le interesa, lo que quiere es el lugar de la pérdida, es la fisura, la ruptura”. Porque el lenguaje es el medio que posibilita que lo aberrante sea ridículo, que la necrofilia no sea monstruosa, que la crueldad no sea tal, y que todos esos elementos constituyan un juego en donde el desastre se vuelve una hipérbole humorística, en donde la violencia se manifiesta como un artificio más que actúa a favor de, y por medio de, la imaginación. En la extenuación de un imaginario hasta rebalsarlo, Copi instaura sus propias e imaginarias leyes. Los desastres que presenta son puramente contingentes. Una ciudad cubierta de cadáveres no es algo espantoso, en la medida en que por esa misma ciudad transitaron un perro que habla, fuma y juega, o un falso papa que vuela. El lenguaje de Copi posibilita que las catástrofes que sobrevienen sean, si se quiere, inocentes, y que la violencia no sea violenta sino inofensiva, aunque no por eso deje de ser alegórica. Encontramos en el texto, y el tema amerita un capítulo aparte, una fuerza redentora de la risa y del absurdo.

Javier Fernández

Traducción y poesía

"Aunque un poeta mire por el telescopio o por el microscopio, ve siempre la misma cosa."
Gaston Bachelard. La poética del espacio.

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath


Auschwitz, Herr Doktor, Dachau, Belsen, Meinkampf, Panzer-man, Stolz… leemos, como palabras que cortan, en la poesía de Sylvia Plath. (Sylvia Plath; Ariel, Italia, Faber and Faber, 1985). Leit-motiv destacado en la crítica de su obra, los estallidos del idioma alemán han sido usualmente planteados como el núcleo de la presencia de dicha lengua en el cuerpo de su poesía. Como excepción a dicho modo de abordaje, y cuya resonancia es ciertamente latente en nuestro trabajo, encontramos la lectura de Delfina Muschietti relativa a los modos de significación de la poesía de Plath a partir de la disposición y espacialidad del cuerpo. (Ref: Muschietti, Delfina; “Cuerpo vertical ⁄ cuerpo horizontal: traduciendo a Sylvia Plath”, Ǽrea, Anuario Hispanoamericano de Poesía, Año VII, Nº 7, Santiago de Chile-Buenos Aires, 2004).

No obstante, cabría ampliar esa vinculación a partir de un juego no léxico sino morfemático, focalizado principal aunque no exclusivamente en los sustantivos. Un juego, anticipemos, ubicado dentro del borde de la corrección gramatical del idioma inglés, aunque investido con el atributo de la extrañeza a partir de su repetición en la escritura. Se trata, en primer lugar, del sufijo de nominalización “ness”, que actúa en la derivación de adjetivos a sustantivos, pero también del sufijo “less” que interviene en la derivación de sustantivos a adjetivos. En la sospecha de la violencia de las enumeraciones: “Such coldness, forgetfulness.” en “The night dances”, “Their redness talk to my wounds, it corresponds” en “Tulips”, “Stasis in darkness” en el poema que da título al libro; “How I world like to relieve in tenderness”, “Their hands and faces stiff with holiness” y ”And the message of the yew tree is blackness – blackness” en “The Moon and the Yew Tree”, ”But greenness, darkness so pure” en “Years”; y, por otra parte, “Starless and fatherless, a dark water” en “Sheep in Fog”, “Nevertheless, nevertheless” y “Dead and moneyless” en “Medusa” , “Then the substanceless blue” en “Ariel”, “It stretches into the distance. It will be eaten nevertheless. / Its running is u useless.” en “Totem”, y, finalmente, “But colourless.Colourless” en “Poppies in July”.El caso de “Voicelessness”, en el aquí traducido “The Munich Mannequins” (“Voicelessness. The snow has no voice.”), donde coinciden ambos sufijos en una forma gramatical tan correcta como distanciada del uso, acaso constituya una instancia de consolidación de este rastreo.

A partir de esas formas, del extrañamiento ­–digamos– por repetición de esa forma, Plath aloja en su inglés un elemento asimilable a la lengua de su padre. Nos referimos a la Komposita del idioma alemán. Y, al respecto, no deja de ser significativo que en una de esas apropiaciones esté señalada justamente la ausencia de la padre: “They threaten / To let me through to a heaven / Starless and fatherless, a dark water” (“Sheep in Fog”). Abocados a traducir ese poema, debemos encontrar como traductores la actitud que nos permita no ya simplemente efectuar una traducción del inglés al español, sino también dar cuenta de la explosión del alemán en el inglés de la obra partida.

Ese (esperable) efecto de extrañeza puede ser recreado a nuestro parecer, mediante el acoplamiento de la preposición “sin” a los elementos finales del poema, haciendo resonar así esa armadura característica de la morfemática alemana. Por otra parte, además, dentro del mismo rasgo de estilo consideramos el artículo “the” en el sintagma “Horse the colour of rust”, que así agregado anómalamente rompe una estructura de atribución y propicia una acumulación de elementos nominales: en vez de “Caballo color de óxido”, por consiguiente, será pertinente traducir “Caballo el color del óxido”. Y finalmente, hemos desechado traducir “My bones hold a stillness(…)” utilizando la opción del régimen preposicional del verbo mantenerse (a saber: “Mis huesos se mantienen en quietud(…)”); en cambio, hemos preferido otorgar a “quietud” la funcionalidad sintáctica de un objeto directo, buscando acentuar la objetivación mayor que implica esa estructura nominal: “Mis huesos mantienen una quietud(…)”.

A esta altura de nuestro recorrido de lectura/traducción a lectura/crítica, y de lectura/crítica a traducción/escritura, ya se dejan adivinar los problemas a enfrentar a propósito de estos poemas de Plath. Y se deja adivinar, también, el espíritu de las respuestas. Porque es preciso decir que dentro del dominio de la traducción literaria hay ciertos protocolos consolidados. Que en su prólogo-artículo “Traducción: literatura y literalidad” Octavio Paz enarbole una abierta defensa de la posibilidad de traducir poesía en base a una argumentación implícitamente sostenida en un Benjamin jamás nombrado no deja de revelar cierto estado de la cuestión en las legitimaciones de las traducibilidades. A la deontología programática del Benjamin de La tarea del traductor, Paz se permite agregar, eso sí, categorías provenientes de la lingüística estructural rusa. Más concretamente, propone concebir el vínculo entre el original y la traducción bajo la esfera de los procedimientos metonímicos-metafóricos trabajados por Roman Jakobson. “El texto original”, dice Paz, “jamás reaparece (sería imposible) en la otra lengua; no obstante, está presente siempre porque la traducción, sin decirlo, lo menciona constantemente o lo convierte en un objeto verbal que, aunque distinto, lo reproduce: metonimia o metáfora”. (Ref: Octavio Paz, “Traducción: literatura y literalidad”, Barcelona, Tusquets, 1990).
Así como para Borges (quien entendía que la antinomia libertad versus fidelidad escondía la antinomia clasicismo versus romanticismo) ya en nuestros tiempos no quedaba ningún romántico, en una exageración sólo parcial cabría postular análogamente para el dominio de la traducción un alineamiento, una direccionalidad a partir de Benjamin. De hecho: “El más comentado artículo sobre traducción que contemporáneamente ha ejercido enorme influencia…” dice Panesi en conferencia para definir “La tarea del traductor”, nombrando el artículo, dicho sea de paso, sólo entre paréntesis. (Ref: Jorge Panesi, “La traducción en Argentina”, Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000).

Fidelidad versus libertad: la antinomia siempre irreductible en la tradición de debates sobre la traducción –cuyo eco se reconoce más allá de la proliferación terminológica: forma versus sentido, sintaxis versus paráfrasis, literalidad versus inteligibilidad… Así como en La tarea del traductor (1923) Benjamim entiende a dicha antinomia como producto de la concepción dominante del lenguaje como instrumento comunicativo, para el joven Borges –anclado, por cierto, en una cultura forzada a las traducciones constantes- las posiciones respectivas responden a dos “ideologías” de la traducción. El texto borgeano en cuestión, titulado “Las dos maneras de traducir”, y no incluido por el autor en sus libros de ensayos de la década del 20, asimila la traducción libre al clasicismo y la traducción literal al romanticismo. Mientras que a éste le importa la singularidad de los hombres y de las formas, el otro cree en la existencia impersonal y paradójicamente trascendente de los mismos. (Ref: Pastormello, Sergio; “Borges y la traducción”. Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet, 14/04/01, en: http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/pastorm1.htm).

Juan Leotta

La postergación como procedimiento

“La vida se pasa sin sentir, ya lo he dicho. Pero ni todos los días, ni todas las noches son iguales. Si lo fuesen, el peor de los suplicios sería vivir. Felizmente en la existencia humana hay contrastes.”
- Lucio V. Mansilla. Una excursión a los indios ranqueles.

La necesidad de contrastes, la imposición de abarcar y definir lo nuevo, lo distinto, lo otro, en última instancia, la búsqueda de una identidad, son todas facetas que definen el marco en que se diagraman los primeros bocetos de la literatura argentina en la segunda mitad del siglo XIX. En el plano de esta pesquisa, Una excursión a los indios ranqueles se configura como la expresión de un proyecto que, incluyéndose precariamente en la perspectiva de la literatura de viajes bajo el audaz formato de literatura de folletín, supera ostensiblemente dicha categoría y se articula en una variedad de registros que, enriqueciéndolo, lo hacen partícipe directo en el debate ideológico y político de la generación del ochenta. Ante la pluralidad de matices estilísticos y narrativos que el texto enseña, estas notas se proponen como una modesta recensión de los mecanismos digresivos que operan bajo el modo de la postergación textual en el relato de la excursión que el Coronel Lucio Mansilla realizara en 1867 hacia las tolderías ranqueles. Estos mecanismos, conscientemente empleados por el autor, se convierten en la ampliación de un espacio discursivo que, partiendo de los rudimentos de la crónica de viaje, atentan contra la homogeneidad de la misma, logrando una eficacia de registros que abarcan consideraciones filosóficas, ideológicas, sociales y literarias. En estas ramificaciones del discurso, en constante tensión con el núcleo narrativo en el que se inscriben, puede entreverse, refractada en mil haces, la impronta de subjetividad del propio Mansilla que opera como un filtro coordinador de la pluralidad caótica a la que se somete el texto.

Considerando como eje central de la narración el recuento de acontecimientos que dan lugar al Coronel a visitar los toldos de Tierra Adentro y con el pretexto de afianzar un pacto de paz con los indios ranqueles, la primera forma de postergación ostensible de la secuencia narrativa aparece bajo la evocación de las historias de vida de ciertos personajes, que se revelan como macro-secuencias, en cuanto llegan a ocupar el espacio de capítulos enteros. Son éstas fuertes interrupciones que abren campos discursivos, los que tienden a autonomizarse, en tanto que son unidades de sentido en sí mismas. Ejemplos de este tipo de postergación encontramos, entre otras, en las historias del Cabo Gómez y en las de Miguelito. En el marco de una publicación folletinesca, semejante ruptura es subsidiaria de una tensión narrativa difícil de ignorar. Que dicha disociación del núcleo principal sea advertida directamente por el autor (“si estoy de humor mañana y no te vas fastidiando de las digresiones y no te urge llegar a Leubucó, te lo contare”), da cuenta de lo buscado e intencional del recurso y que sus efectos no son ajenos a la medida de quien escribe. El resultado es la ampliación del registro, ya sea dando la palabra al otro, ya abriendo el terreno a la expresión de ciertas observaciones sobre la realidad político-ideológica del país, ya afirmando máximas filosóficas o aforísticas. En estos meandros de la narración, a través de la fachada de estos personajes expuestos, Mansilla consigue con cautelosa efectividad discutir ciertos postulados teóricos con la generación del ochenta y con el oficialismo sarmientista, llegando a revertir incluso las implicancias precarias de la fórmula civilización-barbarie. Tanto en la historia del cabo Gómez como en la de Miguelito, encontramos una seria crítica al alcance de las estructuras oficiales que administran justicia, y una revalorización ética de ciertos arquetipos que se presentan como subsidiarios del prejuicio. La necesidad de entender a los que exceden el marco oficialista porteño, es, en última instancia, la necesidad de incorporarlos en el proyecto de una nueva nación. De este modo, levemente alegórico, tanto los ranqueles como Miguelito tienen que ser redescubiertos, presentados bajo una nueva forma, nacionalizados. Media entre los arquetipos de la civilización y las eventualidades biográficas de estos personajes, la sensibilidad de Mansilla a la hora de interpretarlos, de conmoverse con ellos, de rescatar en sus eventualidades el temple que forja sentimientos sublimes y modelos de comportamiento. Su subjetividad es el núcleo que otorga significaciones y sentido, que sirve de bisagra para saldar la brecha del salto temático en la ruptura narrativa.

Tanto en el seno de estas desviaciones secuenciadas, como en el eje central de la narración, se generan además otro tipo de digresiones que rompen con lo estrictamente narrativo. A modo de reflexión, usualmente filosófica, surgen consideraciones generales sobre la naturaleza humana, el modo de vivir, la felicidad, las maneras de conocer, de viajar, etc. Los capítulos de Miguelito están casi todos poblados por desviaciones de este tipo (“teoría sobre el ideal”, “consideraciones sobre los hombres y las circunstancias de la vida”, “dónde se aprende el mundo”). En esta digresión dentro de la digresión, se hace aún mas patente la subjetividad de Mansilla (“Mi vademécum y sus méritos” apostrofa en el resumen del capítulo XXX). Estas pequeñas divagaciones, que no llegan por un mero criterio de espacio y duración a configurarse como macro-secuencias de sentido, comparten de todas formas con éstas últimas el mismo principio trasgresor que las impulsa. Postergando la narración de los hechos, llevan la reflexión a un terreno que, siendo tan ajeno al de la crónica de viajes, no puede sino constituir un núcleo más de tensión discursiva, un modo ulterior de expandir el registro, de ampliar la referencia: es para el autor abrir la posibilidad a mostrarse, a dejarse ver desde su interioridad, desde su bagaje cultural y su repertorio de experiencias. Este tipo de postergación del discurso es el más abundante, siendo casi imposible rastrearlo en su totalidad, ya que llega a manifestarse y reproducirse excesivamente, produciendo un texto aparte, que convive y dialoga con la expedición a las tolderías.

Estas micro-secuencias de ruptura se hacen evidentes en el uso de tiempos verbales que tienden irremediablemente a romper con el pasado narrativo en un presente casi atemporal. Se escabullen en la narración estas zonas de pasaje, de ampliación ilimitada, que suelen partir de estímulos perceptivos como la noche, las sombras, el espacio de fogón. La ausencia de luz es recurrente porque simpatiza con el entorno de interioridad que fomenta la dispersión. La reflexión de “las sombras tienen para mí un no se qué de solemne”, termina decantando en una digresión sobre la posibilidad del derecho a la felicidad. Otras veces, la reflexión parte simplemente de un acto cotidiano inserto en la eventualidad, como en la escena del espía del cacique Calfucurá alimentando a un perro famélico. “Noté aquello y me abismé en reflexiones morales sobre el carácter de la humanidad”. A veces, sin justificación alguna, solo como acto de instrucción hacia el lector, ya sea en el uso de términos, vocablos indígenas, como descripciones del gaucho y el paisano. Todas estas interrupciones de lo que constituye el mero objeto del relato, la recolección de los datos fácticos de la visita a los toldos, retrasan la acción en pos de abrir escenarios distintos en los que el autor se manifiesta y se concretiza: Mansilla consigue así darse a conocer como filosofo, como sociólogo, como hombre de tertulia. Forman parte de esta manifestación los diversos sueños que decoran las jornadas nocturnas, y que al ser referidos, comportan otro modo de obrar una postergación narrativa. La imagen del “Lucius Victorius Imperator”, no exenta de un supremo manejo del humor irónico, delata las tensiones internas que el mismo Mansilla padece en el seno del debate ideológico con la generación sarmientista. Ulteriormente mediada por su subjetividad psicológica, adquiere el correlato de todo un debate que supera las dimensiones de la obra y se ubica como una marca de época.

En última instancia, un principio de dispersión textual es rastreable no ya en micro-secuencias de sentido, sino en marcos del período narrativo: “Comimos, dormimos, y cuando... iba a decir gorjeaban las avecillas del monte… ¡Pero qué, si en la pampa no hay avecillas!”. La postergación en este caso, ínfima, casi imperceptible, es quizás la más fidedigna a la pulsión que genera las anteriores secuencias descriptas. Se nos muestra en este pasaje hasta dónde en la literatura de Mansilla puede capitular lo narrativo en aras de sustentar la subjetividad, la manifestación de su personalidad. El metalenguaje se presenta como el acto de referir aquello que se estuvo a punto de decir, que en principio no se iba a decir, que debía ser descartado. Manifiesta la necesidad de clarificar lo último de las opcionalidades discursivas: es el texto tal cual llega a la mente, es la potencialidad pura, sin filtro, volcada directamente, es el texto cobrando vida, tornándose algo vivo, caótico, indefinido.

Tomando en consideración lo previamente expuesto, se torna evidente que el uso reiterado de mecanismos de postergación se constituye, en el horizonte de creación del autor, como un mecanismo inherente a la naturaleza del texto mismo. Alentada por el propósito que mueve el núcleo narrativo, la expedición a los indios ranqueles, la digresión, en todas sus formas, se impone como un principio de tensión discursiva, principio que, frenando el texto, lo disipa, lo abre a nuevos espacios y posibilidades expresivas, lo enriquece de un modo compulsivo. El texto se vuelve auto-subversivo, tiende a la pulsión de romperse, de disiparse, tanto en estructuras mayores autónomas o en pasajes insertos como en la naturaleza intrínseca del período y del metalenguaje. Siguiendo una lógica de rizoma, tiende a ramificarse, a expandirse, a partir de símbolos, personajes, eventualidades, fenómenos perceptivos, tendiendo a corroer el núcleo de narración, anularlo, dispensarlo de la centralidad que ocuparía. Este descentramiento es, en parte, coherente con la lógica del formato periodístico, aunque en mayor medida con la imagen que Mansilla intenta asumir en el terreno literario, con todas las disciplinas que éste implica en el siglo XIX argentino. Consciente de la complejidad del ser humano, partiendo desde su propia subjetividad, realiza un experimento discursivo que le permite asumir las distintas facetas de la afirmación, buscando mediar entre las tensiones sin resolverlas, dejando abiertas contradicciones ideológicas, estilísticas, conceptuales. En ese collage indefinido de contrastes que se configura en Una excursión a los indios ranqueles, se encuentra una nueva concepción de la narrativa, disociada, descentrada. En los mecanismos de postergación encuentra el coronel Mansilla un modo de darse a ver fuera del rol mismo de soldado, fuera de la utilidad contingente de la narración del viaje. Matizar es la consigna, buscar la proporción: así como las digresiones plantean problemáticas que dialogan con otros textos y autores y personajes de la época, también dialogan con el núcleo narrativo del relato. Mansilla, a través de ellas, aparece reflejado en muchas posturas, configurado en distintas facetas. Bien podría resultar la contracara del famoso experimento fotográfico de duplicación de imagen, en que dialoga con sí mismo. En última instancia, la recolección de estas digresiones que conforman el núcleo dialéctico de una obra efervescente, cambiante, podría ser leída como una precondición necesaria para aquel otro proyecto literario que conforman las Causeries de los jueves. Esta técnica de tensión narrativa, esta lógica rizomática de multiplicación, responde a la necesidad de trascender la forma narrativa autónoma, direccionada, fija, en pos de plasmar un texto con autoconciencia, con pliegues, con ramificaciones significativas, un texto vivo, un texto que represente la tensión irresoluble que la misma lógica de la vida encarna. En palabras de Mansilla: “Sin contrastes no hay existencia, no hay vida. Vivir es sufrir y gozar, aborrecer y amar, creer y dudar, cambiar de perspectiva física y moral”

Exequiel Acordino

splash

salpicadura

la ilusión es que estás simplemente
leyendo este poema.
la realidad es que ésto es
mucho más que un poema.
éste es el cuchillo de un mendigo.
éste es un tulipán.
éste es un soldado marchando
por Madrid.
éste sos vos en tu
lecho de muerte.
éste es Li Po riendo
bajo tierra.
éste no es un condenado
poema.
éste es un caballo dormido.
una mariposa
en tu cerebro.
éste es el circo
del demonio.
no estás leyendo ésto
en una página.
la página te está leyendo a vos.
¿lo sentís?
es una cobra.
es un águila hambrienta.
dando vueltas por la habitación.

ésto no es un poema.
los poemas son aburridos,
te hacen
dormir.

estas palabras te fuerzan
a una nueva
locura.

has sido bendecido
has sido empujado
a una
cegadora área de
luz.

el elefante
sueña con vos
ahora.
la curva del espacio
dobla y
ríe.
vos podés morir ahora.
vos podés morir ahora como
la gente fue destinada a
morir:
grande,
victoriosa,
escuchando la música,
sindo la música
crepitando,
crepitando,
crepitando.


splash: the illusion is that you are simple/ reading this poem. / the reality is that this is/ more than a/ poem. / this is a beggar’s knife. / this is a tulip. / this is a soldier marching/ through Madrid. / this is you on your/ dead bed. / this is Li Po laughing/ underground. / this is not a god-damned/ poem. / this is a horse asleep. / a butterfly in/ your brain. / this is the devil’s/ circus. / you are not reading this/ on a page. / the page is reading you. / feel it? / it’s a cobra. / it’s a hungry eagle/ circling the room. // this is not a poem. / poems are dull,/ they make you/ sleep. // these words force you/ to a new/ madness. // you have been blessed,/ you have been pushed/ into a/ blinding area of/ light. // the elephant dreams/ with you/ now. / the curve of space/ bends and/ laughs. / you can die now. / you can die now as/ people were meant to/ die:/ great,/ victorious,/ hearing the music,/ being the music,/ roaring,/ roaring,/ roaring.

Charles Bukowski. Betting on the muse: poems & stories (1996); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 2002.

Traducción de Javier Fernández.

Poesía y traducción

"Es demasiado evidente que una traducción, por más buena que sea, no puede significar nunca alguna cosa respecto al original. Y sin embargo ella está en íntima relación con el original según su traducibilidad"
- Walter Benajmin, Angelus Novus.

Deformaciones y cuerpos en Ariel, de Sylvia Plath

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Ni el dogma de la falta de evidencias sobre el arte moderno podría impedirnos advertir de entrada, como dificultad máxima del trabajo de traducción, la centralidad del estilo. Punto éste de resistencias múltiples en nuestro estado de la prosa crítica: bajo la desestimación por resabio irrisorio de un romanticismo superado a fuerza de modernidad y crítica, el estilo persiste como el paso inicial en un terreno de apreciaciones donde despunta el traspaso del concepto, el salto de la racionalidad, el corte consecuente del intercambio y del diálogo reglado. El comienzo del goce, diríamos, una vez más, también nosotros.
Ronda sin duda en estas marcas cierta tensión con los ordenamientos y las sistematizaciones que, por las buenas y viejas razones propias del conflicto de las facultades, penden más allá de las buenas voluntades sobre el devenir de nuestros quehaceres. Pero la pregunta por situar disciplinariamente a esa teoría del estilo sólo podría tener respuesta desde unas coordenadas fijadas en el exterior de su campo de formulación. Reacios a esos cortes y clasificaciones, al estilo de esos cortes y clasificaciones, avanzamos sin reconocer entonces las pertinencias de dominio. A la espera, por supuesto, de las hospitalidades recíprocas en la transposición de los límites de la construcción del saber.
Adscribimos así, con este señalamiento a una de las coordenadas de la escritura, a la tradición de contaminación, de mezclas y de transposiciones en la cual se inscriben las obras de algunos de los autores que pesan en esta convocatoria: Walter Benjamin y Jacques Derrida, principalmente, pero también Gilles Deleuze.

Como eco figurado de una actitud que sin desestimar lo simbólico equipara la teoría a la praxis, la mezcla de los lenguajes teóricos se construye nada azarosamente sobre una sensatez que incluye también los cruces de las lenguas corrientes –lenguas ya nacionales, o ya regionales, o ya locales: lenguas sujetas siempre, en todos los casos, a las idas y vueltas de los poderes y de las colonizaciones. La reflexión sobre la traducción empieza así en la traducción perpetua de toda lengua con respecto a sí misma. Incluso con diferencias considerables entre los autores –determinadas en parte, simplificamos, por la acentuación en la diacronía o sincronía de la perspectiva- hay una preocupación y una duda constante sobre la estabilidad de la lengua.
Por una de tales diferencias, el planteo lingüístico que Benjamin esboza en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres (1916) y continúa en La tarea del traductor (1923), aún cuando consigna una imperfección repetidamente insalvable en las lenguas humanas, pierde ciertas líneas de comunicación con abordajes ulteriores de la filosofía del lenguaje a partir de la puesta en extremo y consecuente caída de esa categoría –dada metodológicamente, cabría decir- que era la lengua. De esa imperfección, de esa inferioridad del lenguaje humano frente al lenguaje divino, incapaz de dar a la cosa un nombre que se funda con el resto del verbo divino en ella depositado, se abre para Benjamin la grieta babélica de proliferación de lenguas. He ahí el fundamento de la multiplicidad de lenguas. "La palabra muda de las cosas", leemos en el texto, “es tan infinitamente inferior a la palabra denominante del conocimiento del hombre como ésta lo es, a su vez, a la palabra creadora de Dios: esto constituye el fundamento de la pluralidad de las lenguas humanas”. Es que ni las imperfecciones de las lenguas humanas ni sus aspiraciones de aunarse en la lengua pura obstan en Benjamin para la demarcación implícita de los límites necesarios. La célebre empresa de la negación de la instrumentalidad en pos de la sacralidad de la lengua implica, curiosamente, un alejamiento de la materialidad del lenguaje, que no es diferente por cierto al alejamiento de la historia. La particularidad señalada reviste un grado de explicitud en la letra del texto benjaminiano. Dice en La tarea del traductor: “Dejando de lado lo histórico ¿dónde debe buscarse el parentesco entre dos idiomas? En todo caso, ni en la semejanza de las literaturas ni en la analogía que pueda existir en la estructura de las frases. Todo el parentesco suprahistórico de dos idiomas se funda más bien en el hecho de que ninguno de ellos por separado, sin la totalidad de ambos, puede satisfacer recíprocamente sus intenciones, es decir el propósito de llegar al lenguaje puro”. Como sea, la ausencia de límites entre las lenguas se da en Benjamin, en última instancia, en la forma velada de las palabras ajenas. Esta allí la cita de Crisis de la cultura europea, de Rudolf Pannwitz, donde se permite hacer vacilar, o al menos complejizarse el castigo divino del estado babélico: “[El traductor] ha de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero, y no tenemos la menor idea de la medida en que ello sea posible y hasta qué grado puede transformarse, ya que una lengua apenas se distingue de otra, como un dialecto se distingo poco de otro”.
Sin duda es mucho más intensa en las proyecciones de tal irreverencia la obra de Derrida. Para una traducción de ida y vuelta entre las obras y los lenguajes de Benjamin y Derrida: Jorge Panesi, Walter Benjamin y la deconstrucción, en Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000. Posicionamientos fuertes, drásticos y hasta místicos con respecto al lenguaje -tanto oral como escrito, y por momentos sobre todo escrito- son hallados por Panesi como el borde de armonía entre ambos autores. Desde algo parecido a la sorpresa (síntoma indescifrable en la niebla de la didáctica de la crítica y de la producción de catalogaciones como uno de sus efectos), la posición de Derrida en El monolingüismo del otro no deja de resultarnos más empírica al negar la entelequia mantenida desde los esfuerzos de los lingüistas clásicos. Jacques Derrida, El monolingüismo del otro, Buenos Aires, Manantial, 1997. En detrimento de la aceptación de un ideal, asume el objeto empírico “lengua” como inabordable. “Por supuesto, para el lingüista clásico –precisa Derrida- cada lengua es un sistema cuya unidad siempre se reconstituye. Pero esta unidad no se compara con ninguna otra. Es susceptible al injerto más radical, a las deformaciones, a las transformaciones, a la expropiación, a cierta a-nomia, a la anomalía, a la desregulación”. Desde esta concepción, el parentesco de las lenguas no es idealmente prospectivo, como en Benjamin, sino históricamente presente –se da, ya, de hecho, en el sujeto. Y más allá del significado atribuible a dicha historicidad, ese parentesco es al mismo tiempo ideal en virtud (según habrá podido preverse) de la estructura del lenguaje como constitutiva del sujeto.
En el análisis (de la idealidad) de esa estructura, hay para Derrida una alienación originaria en el lenguaje humano. La lengua que uno habla e intenta repetidamente apropiarse es una lengua venida del otro –impuesta, mejor dicho, por el otro. Aunque también presente en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres de Benjamin, la creencia en la pasividad del lenguaje humano tiene una configuración diferente. El principio que constituye por traducción al lenguaje humano determina para el mismo un “fundamento pasivo”. El lenguaje humano no nombra libremente a la cosa, sino que rescata de ella el resabio del verbo divino. En cierta medida, en tanto el ser humano renombra un lenguaje al cual responde, su propio lenguaje es así dado, recibido, impuesto. Ahora bien, la relación de ese otro con la lengua es, a su vez, un simulacro de propiedad. Porque ¿quién puede ser propietario de una lengua? Y de consensuarse que dar una lengua es dar nada menos que aquello que a nadie pertenece, habría que aceptar en consecuencia que es imposible hacerlo. Para decirlo sin más vueltas: entre esas vueltas el esquema trazado por Derrida queda definido como un simulacro de apropiación que se retrotrae indefinidamente.
Perpetuamente impropia, la lengua no puede ser más que un descentramiento, un punto de inestabilidad constante y sin solución. Por eso mismo, a propósito de ella, en el texto derrideano reaparece una y otra vez, como figura de partida y de llegada, la aporía. "Nadie habla más de una lengua; nadie habla nunca una sola lengua…. No hay posibilidad de metalenguaje; nada es sino metalenguaje... Nada es traducible; todo es traducible…" ¿Entonces? Sin duda que ese conjunto de aporías expuestas –ofrenda, acaso paradójica, de Derrida- adquieren su fundamentación en un postulado subyacente: la lengua es el lugar de la locura, la casa de la locura. Hay que quitar entonces todo viso de predicación en pos de la performatividad: no hay aporía sobre la lengua, previsiblemente, sino aporía en la lengua.
Si algún grado de particularización alcanza lo recreado anteriormente en la escritura de Derrida es a propósito de las declaraciones en las que Hanna Arendt se refiere a su experiencia de apego a su alemán materno –a la par, es necesario agregar, de esas experiencias otras de pérdida total o parcial a partir del corte nombrado Auschwitz. “Arendt, como se sabe, menciona en ese momento a Auschwitz como el corte, el lugar tajante, el tajo de la represión: ´Sí, muy a menudo. Frente a ciertas personas lo experimenté de una manera completamente trastornadora. Vea, lo decisivo fue el día que escuchamos hablar de Auschwitz´. Otro modo de reconocer y dar crédito”, advierte Derrida, “a una evidencia: un suceso tal, que “Auschwitz”, o el nombre mismo que nombra ese suceso, puede responder a las represiones”. Pero situar esa cuestión en los términos de la filosofía moderna supone (una vez más) trascender un límite de una tópica del ego y de la conciencia subjetiva que Derrida reconoce y enuncia pero no trasciende, y que si traemos a la luz aquí es en tanto allí mismo los protocolos de una filología a ser fundamentada también en el lenguaje poético contarían con más de un punto de identificación.

Juan Leotta

Las infames cadenas del verso

"La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers de forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers."

- Charles Baudelaire
(Correspondances, Les fleurs du mal)


El 18 de septiembre de 1886, el poeta griego de expresión francesa, Ioannis Papadiamantopoulos, más conocido como Jean Moréas (1856-1910), publica un artículo titulado "El simbolismo". Es ese mismo año el que elige Paul Valéry para fechar el origen del movimiento. Funciona, por un lado, como ajuste de cuentas con respecto a escuelas anteriores y como respuesta a la hostilidad de la crítica oficial y del gusto generalizado, y por el otro, igual de importante, opera como puesta en orden interna e intenta bosquejar ciertas definiciones en torno al fenómeno simbolista en sí. Entonces, dentro de la primer zona, Moreás observa la pérdida de fuerza y gracia románticas bajo un órden escéptico lleno de buen sentido, y tan caduco como manoseado. Reaccionando también ante las burlas de la prensa, la inquietud de los críticos y el malhumor del público sorprendido en su indolencia. Adjudica a Baudelaire la condición de precursor, y si bien no menciona a Poe, llama a Verlaine "emancipador de las cadenas infames del verso". Así, incluyendo a Mallarmé, define todo una genealogía. Por último describe los procedimientos de la nueva escuela y, contra el naturalismo, subraya que tanto las acciones de los hombres como los cuadros de la naturaleza apenas son "apariencias sensibles destinadas a representar afinidades esotéricas con las Ideas primordiales".

Juan Dos & The Sun-dance Kid

mine

mía

Ella yace como un bulto
Yo puedo sentir la gran montaña vacía
de su cabeza. Pero ella está viva. Bosteza y
se rasca la nariz y
levanta el cobertor.
Pronto le daré el beso de las buenas noches
y dormiremos.
y muy lejos está Escocia
y bajo la tierra los
roedores corren.
Oigo los motores en la noche
y a través del cielo una blanca
mano da vueltas:
buenas noches, querida, buenas noches.


mine: She lays like a lump/ I can feel the great empty mountain/ of her head./ But she is alive. She yawns and/ scratches her nose and/ pulls up the cover./ Soon I will kiss her goodnight/ and we will sleep./ and far away is Scotland/ and under the ground the/ gophers run./ I hear engines in the night/ and through the sky a white/ hand whirls:/ good night, dear, goodnight.

Charles Bukowski. The days run away like wild horses over the hills (1969); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1998.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

his wife, the painter

su esposa, la pintora

Hay bocetos en las paredes de hombres y mujeres y patos
y afuera un gran colectivo verde esquiva el tránsito como
la locura que surge de la ondeada línea; Turgenev, Turgenev,
dice la radio, y Jane Austen, Jane Austen, también.

“Voy a hacerle un retrato el 28, mientras estés
en el trabajo”.

Él sólo está en ese límite de gordura y camina constantemente, él
se consume; lo tienen; se lo están comiendo como
moscas atrapadas en una tela de araña, y sus ojos amamantados de rojo con furia y miedo

Siente el odio y el rechazo del mundo, más filoso que
su afeitadora, y siente su intestino colgando como un pólipo húmedo; y él
toma sus propias decisiones derrotado tratando de sacar la
barba que quedaba en la afeitadora con agua (como la vida), no del todo cálida.

Daumier. Rue Transnonain, le 15 Avril, 1843. (Litograph).
París, Bibliotèque Nationale.


“Ella tiene un rostro diferente al de cualquier mujer que conocí”.

“¿Qué es esto? ¿Un asunto amoroso?”

“Tonto, no puedo amar a una mujer. Además, está embarazada”.

Puedo pintar –una flor comida por una serpiente; ese rayo de sol es una
mentira; y esos negocios huelen a chicos desnudos vestidos,
y debajo de todo algún río, algún ritmo, algún giro que
trepa a lo largo de mi sien y muerde vagamente…
los hombres manejan autos y pintan sus casas,
pero están locos; los hombres se sientan en la silla de la peluquería; compran sombreros.

Corot. Recuerdo de Mortefontaine.
París, Louvre.

“Debo escribirle al Kaiser, aunque creo que es homosexual”.

“¿Todavía estás leyendo Freud?”

“Página 299”.

Ella hizo un pequeño sombrero y él puso dos fotos bajo el
brazo, mientras se levantaba de la cama como la larga antena de un
caracol, y ella fue a la iglesia y él pensó ahora tengo
tiempo y el perro.

Acerca de la iglesia: el problema con la máscara es que
nunca cambia.

Tan vulgares las flores que crecen y que no crecen bellas.
Tan mágica la silla en el patio que no soporta piernas
y vientre y brazo y cuello y boca que muerde en el
viento como al final de un túnel.

Él giró en la cama y pensó: Estoy buscando algún
segmento en el aire. Flota entre las cabezas de la gente.
Cuando llueve, en los árboles, se sienta entre las ramas
más cálidas y de sangre más real que la paloma.

Orozco. Cristo destruyendo la cruz.
Hanover, Dartmouth College, Baker Library.

Se esfumó en el sueño.


his wife, the painter: There are sketches on the walls of men and women and ducks/ and outside a large green bus swerves through traffic like/ insanity sprung from a waving line; Turgenev, Turgenev,/ says the radio, and Jane Austen, Jane Austen, too.// “I am going to do her portrait on the 28th, while you are/ at work.”// He is just this edge of fat and he walks constantly, he/ fritters; they have him; they are eating him hollow like/ a webbed fly, and his eyes are red-suckled with anger-fear.// He feels the hatred and discard of the world, sharper than/ his razor, and his gut-feel hangs like a wet polyp; and he/ self-decisions himself defeated trying to shake his/ hung beard form razor in water (like life), not warm enough.// Daumier. Rue Transnonain, le 15 Avril, 1843. (Lithograph.)/ Paris, Bibliotheque Nationale.// “She has a face unlike that of any woman I have ever known.”// “What is it? A love affair?”/ “Silly, I can´t love a woman. Resides, she’s pregnant.”// I can paint–a flower eaten by a snake; that sunlight is a/lie; and that markets smell of shoes and naked boys clothed,/ and under everything some river, some beat, some twist that/ clambers along the edge of my temple and bites nip-dizzy…/ men drive cars and paint their houses, / but they are mad; men sit in barber chairs; buy hats.// Corot. Recollection of Mortefontaine./ Paris, Louvre.// “I must write Kaiser, though I think he’s homosexual.”// “Are you still reading Freud?”// “Page 299.”// She made a little hat and fastened two snaps under one/ arm, reaching up from the bed like a long feeler from the/ snail, and she went to church, and he thought now I h’ve/ time and the dog.// About church: the trouble with mask is it/ never changes.// So rude the flowers that grow and do not grow beautiful./ So magic the chair on the patio that does not hold legs/ and belly and arm and neck and mouth that bites into the/ wind like the end of a tunnel.// He turned in bed and thought: I am searching for some/ segment in the air. It floats about the people’s heads./ When it rains on the trees it sits between the branches/ warmer and more blood-real than the dove.// Orozco. Christ Destroying the Cross./ Hanover, Dartmouth College, Baker Library.// He burned away in sleep.

Charles Bukowski. The days run away like wild horses over the hills (1969); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1998.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

NeNas, sudor y lágrimas

"En todos los asuntos sin importancia, el estilo y la insinceridad es lo esencial. En todos los asuntos de importancia, el estilo y la insinceridad es lo esencial."
- Oscar Wilde. (Frases y filosofías para el uso de la juventud.)

NeNaS : La armonía puede ser ruidosa, una perfecta armonía debe ser deforme.

Un primer relato.


NENAS es un EP de cuatro canciones: empieza con una guitarra estridente y termina con una melodía simple y sombría. Este álbum es un limpio y sincero viaje musical. Y así sus letras, acompañando los sonidos, arrojan una mirada elegante, decadente y cínica sobre la sensualidad y el caos.

La instrumentación se compone de batería, guitarra, flauta traversa y voces, para dar vida a una acotada pero compleja criatura.

Con un cuidado contrapunto y una caprichosa deformidad conviviendo, el móvil de la banda y su brújula es hacer la música que sus integrantes querían escuchar.

Este primer disco es esa música.



http://www.myspace.com/musicadenenas

La posibilidad de una isla

“Así, el mulato Cipriano, calavera y dicharachero, que con sólo sus gestos y palabras evocadoras arrastra a los empleados al deslumbramiento de las apariencias, a la súbita y terrible revelación de que la nada de la imagen hermosa vale más, en la existencia de cada uno, que el ser positivo de “lo real” al que han amarrado sus vidas.”
- Carlos Correas (Arlt literato)

La versión teatral que hace el Grupo Ojcuro de la burlería en un acto de Roberto Arlt, La isla desierta, merece nuestro elogio. Parte del elenco son actores no videntes que trabajan con la técnica del Teatro Ciego, cuyo arte consiste en la ausencia total de luz durante el espectáculo y en la celebración de esa hermosa nada que albergan las imágenes que sólo necesitan palabras que las invoquen. Durante el transcurso de la obra se produce la anulación total del sentido de la vista que fomenta el desarrollo de otras vertientes perceptivas como lo son las olfativas, las auditivas, soporte principal en el que se apoya la obra, y las táctiles, que aunque en menor medida resultan tan elocuentes como las demás. En medio de una sociedad en la que el predominio de lo visual adquiere síntomas de epidemia, esta puesta en escena se erige sobre la franca negación de ese signo de los tiempos, saluda al “extrañamiento” de los formalistas rusos y a su anhelo de transformar las anquilosadas percepciones mediante una forma renovada de “ver” y pensar las cosas.

La pieza que dirige José Menchaca y se presenta en la Ciudad Cultural Konex desde hace algunos años, asombra no sólo por su revolucionario y literalmente “nunca visto” método de trabajo, sino también por la atinada interpretación del brevísimo texto que el cronista del diario El Mundo escribiera en 1937. El drama de Arlt, fiel a su estilo, propone un dilema moral. Por allí desfilan oficinistas ruines y corrompidos envueltos en una maraña de vicisitudes burocráticas, olor a café, traidores que se redimen al confesarse, una orquesta conformada por máquinas de escribir, jefes y esclavos. En el cuarto oscuro en el que transcurre la pieza, se pone en duda esa idea que recordara Jean Cocteau en El testamento de Orfeo: “la expresión se hace por medio de gestos”. Aquí se vuelven obsoletos la escenografía, el vestuario, el maquillaje y los demás elementos tradicionales de la utilería teatral. No así los recursos canónicos del radioteatro y de las representaciones de siluetas, títeres, marionetas y sombras móviles, que desde la fosa de los antiguos teatros producían todo tipo artificios sonoros en tiempo real: ruidos de copas que chocan entre sí, la campana de un reloj despertador, la brisa del viento, el sonido de las olas estallando desde el océano en la orilla. Una oficina con grandes ventanales por los que se ven pasar buques y transatlánticos perturba la atención de un grupo de oficinistas de vida rutinaria. Ese malestar actúa en favor del autoconocimiento que los personajes van adquiriendo de sus propias vidas. Presagios sonoros y olfativos de una tormenta en medio del mar, una playa en Madagascar, el aroma hediondo de las calles de Shangai, la reescritura y expansión del texto arltiano no desentona, porque todo suma a la hora de plasmar los vaticinios de Arlt que denuncian una sociedad alienada y uniforme en donde las personas se vuelven meros engranajes lúgubres, tristes y aburridos. Esta crítica lúcida y lúdica al abyecto mundo burocrático, encuentra en el viaje, y en los relatos cosmopolitas de Cipriano, la posibilidad, ya no de una isla desierta, sino de recobrar el valor que la monotonía ha robado a la vida misma.

. . .

Finalmente lo objetivo. Los espectadores son guiados a sus butacas por los mismos actores. Entran a un espacio sin luz de donde surgen, como salidas de una caja de Pandora, las mil maravillas de la representación. Así como las esculturas ferroviarias de Carlos Regazzoni “objetivamente”, si es que esa palabra significa todavía algo, se mojan los días de lluvia, la versión que hace de La isla desierta el Grupo Ojcuro, bajo la tutela de Menchaca, es la única adaptación escénica que puede prescindir de la visión para constituirse como espectáculo.

Javier Fernández

El baile de los ahorcados

“Voy a cambiar de especialidad –digo. Judy mira lo que he hecho. Jackson Pollock liberó la línea, recuérdalo, me dijo alguien ayer en clase de pintura contemporánea. ¿Cómo podría liberar de nada a esta mierda?,
me pregunto. Me quedo delante de un lienzo sin terminar. Pienso que haría
mejor gastando el dinero en drogas que en material de pintura. –Voy a
cambiar de especialidad, ¿me oyes?”
- Bret Easton Ellis. (Las leyes de la atracción)


En los 50’s, a raíz del meteórico paso de Marty McFly por Hill Valley alguien inventa el skate, pero como la industria norteamericana jamás descansa y su infatigable producción de ocios renueva permanentemente el mercado de la dicha estableciendo otras modas, otros pasatiempos, para el año 65 la popularidad del ingenioso artefacto decae y cinco años más tarde comprar una patineta es imposible. 1970. El lado sur de Santa Mónica depone su tradicional brillo convirtiéndose en el barrio pobre de la playa. Dogtown. La célebre feria de Ocean Park desmantela teleféricos, tiendas y variedades. El público migra, disuelta la clase media consumidora de “paseos” los hijos del lumpenaje toman el control del negro agujero residual abierto en el paisaje. Surfers marginales adoptan un muelle encajonado llamado Cove. Bohemios, yonquis y pandilleros completan el cuadro. Las maderas y los escombros del antiguo recreo flotan entre aceradas tablas de curiosos y vivos colores, los pilotes abandonados en hilera transforman la actividad en algo peligroso. Allí, diez adolescentes postergados, surfean hasta media mañana y acabadas las olas extienden la práctica hasta el cemento. Recurso tan inmediato como instintivo el equipo Zephir aplica en el asfalto los conocimientos instrumentalizados sobre el agua. Estructuras urbanas diseñadas con fines ciudadanos se refuncionalizan instigadas por el insólito avatar de la joven expresión estética. Imprevista, secreta, reducida, combina elementos incompatibles y quizá por primera vez un movimiento cultural nace directamente de niños desclasados cuya profunda intuición los induce a la excelencia del amateur, a tomar la técnica de Bertleman de flexionar y tocar la ola, para luego ellos apoyar la mano contra el piso y así estirar el cuerpo desde la tabla. El exclusivo número de integrantes inculcó la devoción del estilo. La competencia diaria por verse cada vez mejor y mejor los consagró expertos amantes de la forma. Entonces una sequía providencial abate la tierra californiana. Cientos de piletas permanecen vacías y en reiteradas sesiones ilegales la facción insubordinada conduce la disciplina a otro nivel. Lo inmediato era pasar por encima de los focos (bajo el borde) y apoyar una sola rueda suspendiendo el resto del skate fuera de la pileta. El cielo es el límite. Nasworthy reemplaza las ruedas de arcilla por las de uretano, el artefacto recupera cierta fama y para 1975 los chicos participan del torneo Nacional Del Mar. La concurrencia (no los organizadores) los juzga con franco desprecio. Pelo largo, pantalones rotos, aspecto desgreñado. Jay Adams, el menor de la tribu, trece años, solitario y displicente, rompe filas. Ingresa a la pista de free style, un área pequeña de 12 x 12, plana, de madera contrachapada y capa de uretano. Hay que verlo, el documental de Peralta recupera las imágenes filmadas por Stecyk. Todos la rompen y todos, al promediar la tarde, son comprados por la industria. Y, o bien acaban patrocinando marcas corporativas o bien fundan las suyas propias accediendo al pérfido “sueño” americano. Todos menos Jay. Jay Adams posee un talento diferente. Tony Alba y Stacy Peralta son buenísimos, Alba en particular hace gala de una agresividad aplastante. No obstante Adams busca otra cosa, es otra cosa. Ni presumido a lo Alba ni calculador a lo Peralta no le interesa perfeccionarse ni ser adorado, ensayar veinte piruetas iguales lo aburre, el prestigio y los dólares no consumen su deseo. Gasta bromas pesadas, enciende morisquetas de arlequín y arroja las pelucas de los pasajeros por la ventanilla del transporte público. Todos se profesionalizan menos él. Entrevistado para este documental en la prisión de Haway (drogas) alegará, perplejo, que sus viejos camaradas comenzaron a respetar horarios y tomarse en serio algo que él consideraba tan sólo una prestancia. Un regalo de manos bondadosas y desconocidas. Uno imagina el inevitable y gradual desamparo. La práctica por la práctica en sí, antes autosuficiente, ahora institucionalizada disocia la pasión exploradora de una habilidad o de un talento (extravagantes) mediante la rutina divisoria del trabajo regulado. El placer invisible de la actividad se repliega al goce material de la plaza capitalista. Hoteles suntuosos, giras internacionales, mujeres extra fáciles y perniciosas sustancias complacientes, sus amigos, mayores que Jay, en cuestión de semanas adquieren el repulsivo mohín de las estrellas de rock. Con Jacobo Fijman, Vincent Van Gogh, Antonin Artaud y The motorcycle boy ocurre de modo parecido. A diferencia de sus colegas, éstos desplazan el foco hacia otro lugar. Indagadores constantes del borde, no persiguen ni el valor constituido del dinero ni la coartada consagratoria del aplauso, sino el deslizar la expansión de una eficacia. No saben detenerse: los encarcelan o los matan. Fijman cautivo en el Hospicio de las Mercedes, Artaud en Rodez, Van Gogh en Saint-Rémy, Adams en Haway. Representan otra clase de creación. Invisten la realeza en el exilio, príncipes alejados de su estirpe por el salvaje viento que pasa, los ojos fijos, vidriosos, sujetos al extremo más duro del barco. Un paquete aparte. Nadar junto a cocodrilos hambrientos, cazar tiburones blancos con el cuchillo entre los dientes. Explorar y moverse fuera de la norma, investigar los túneles, las almenas, los escondrijos y los pasajes del campo de batalla. Cuando Adams daba desprolijo era porque iba sin premeditación, sin plan, trastabilleaba y a partir del error y de la inestabilidad descubría figuras únicas, efímeras y desprovistas de alarde, deslumbrantes. Hablemos de crear figuras porque sí, de una inspiración brutal, casi primitiva, que persiga la belleza de la forma sólo para tocarla y no atesorarla acaso por no pertenecerle. Ignoramos cómo funciona la carrera tras el alma de la forma y/o de las palabras. Germán Céspedes, poeta desesperado de Adrogué, supo correr tras ellas y alucinado tras la música de sus cuerpos eternos inventó un complejo mecanismo de curvas, subidas y bajadas, una mini montaña rusa verbal donde las frases, igual a canales o conductos de cobre, sostuvieran el recorrido frenético del léxico aumentando la velocidad reverberante de sus múltiples sentidos por medio del ensamble sintáctico y del contraste fonético. Alguien junta digamos entre 500 y 1000 palabras, bien agarradas y calculando el margen en no más de dos hojas, allí dentro realiza, como si fueran las paredes combadas y verticales de una pileta vacía operaciones muy, muy veloces. Suprime, añade, altera, mueve, transpola, reformula, acondiciona. Infatigablemente. Entonces cada tanto la entrevé, entrevé la forma necesaria y la palabra justa, correcta, cuando es verdadera y última y no otra y ofrece un espectáculo singular, espontáneo e irrepetible.

Juan Dos

Rodolfo Walsh: La voz que no se apaga

"Para evitar un error de palabras: lo que tiene que ser eficazmente destruido debe ser antes completamente afianzado; lo que se desmorona, se desmorona, pero no puede ser destruido."
- Franz Kafka. (Aforismos)

La inclusión de los textos de Walsh en el canon de la literatura argentina es más que problemática. Vale aclarar de entrada su relación ambigua con la novela, la culpa ideológica por trabajar un género burgués y al mismo tiempo su anhelo. Por eso, su solución intermedia de la non-fiction, antes que esta categoría sea acuñada. Porque, por un lado, el canon selecciona, atribuye propiedades y modeliza. Por otro, clasifica, asigna un lugar, una posición, una clase y, a la vez, transforma en clásico. El canon estetiza y monumentaliza (aniquila el documento), desterritorializa y homogeiniza (saca al texto del sistema literario). Se pregunta Daniel Link: “¿A quién se parece Walsh, como modelo de escritor, en el sistema argentino que le es contemporáneo? ¿A cuáles otros textos se parecen los suyos? ¿De cuáles se diferencia?” Para contestar, más adelante, que las operaciones de Walsh en relación con la literatura consagrada desestabilizan el canon, y esa operación, típica de las vanguardias, se liga con un problema político y un imperativo estético.

<<... la historia prisionera en la basura cortada por la falsa marea de metales muertos que brillan reflexivamente.>> (Operación Masacre. p. 21)
Novelas de las lenguas del oprobio, su literatura se construye en el lugar del desperdicio, con restos del género policial, géneros populares y lenguas bajas.
Sin embargo, como el autor nos ha dejado una gran cantidad de cuentos de una riqueza variada, hemos de buscar diferentes marcas de filiación con nuestra literatura. Y es a partir de la configuración del espacio, el registro de voces y la cristalización de la atmósfera de un período determinado a través de los objetos, que se intentará ubicar los textos en la tradición de nuestras letras. Los esfuerzos de algunos letrados de levita por crear obras canónicas, dentro de los géneros consagrados, han chocado contra un pathos o savia: la materia se resiste y esa resistencia al modelo europeo, ese elemento salvaje y heterogéneo que ha producido la mezcla, nutre a la letra viva. Tironeo constante entre tradiciones respetables e importadas de grandes centros de la cultura y rugidos de la pampa y el llano, fieras voces de la orilla y el margen, cantos de frontera. Una ambigüedad que se cuela entre recónditos pliegues de escritura y la posibilidad de pivotear entre dos mundos.

Nos encontramos con cuentos que transcurren en un ámbito rural y otros, en un ámbito urbano. De algún modo, esta dicotomía remite a la vieja fórmula sarmientina de civilización y barbarie. Ya veremos aparecer tópicos como el desierto o el caudillo de estancia.

Centrándonos exclusivamente en los cuentos policiales, se podría decir que será el comisario Laurenzi el detective identificado con el espacio de la provincia, y la pareja Daniel Hernández – Comisario Jiménez, la responsable de los casos acaecidos en la capital. Aquí, siguiendo a Fredric Jameson, entra en consideración la honestidad del detective como órgano sensible que percibe la naturaleza del mundo que lo rodea. Porque si el detective es honesto, acusa la resistencia de las cosas, y permite una visión intelectual de lo que sucede en el nivel de la acción pero si es deshonesto, se limita su trabajo a un problema técnico de resolución del caso.

¿Por qué centrarse entonces desde un principio en los cuentos policiales? Porque el elemento decorativo, la atmósfera del cuento, cumple una función que no es esencialmente argumental, y puede escapársele al equipo detector de la gran literatura. En cambio, en el género policial, la percepción es diferente: la escena es escrutada con otra agudeza o perspicacia.

Dice Jameson: “... pareciera como si ciertos momentos llegaran a ser accesibles solo a costa de un fuera de foco intelectual (como los objetos situados en los bordes de mi campo visual, que desaparecen cuando me vuelvo para mirarlos de frente)”.

Desde un comienzo se percibe una distancia, puesto que varios de los cuentos de Laurenzi son narrados en primera persona. La caracterización lingüística será analizada como parte de la imagen de cada espacio: modismos, localismos pintorescos y su incidencia en la tipología de los personajes.

Habrá que considerar los objetos significativos que acentúan o reflejan épocas y costumbres, e intentar dilucidar qué espacio trasmite un color local y cómo favorece éste a la densidad literaria de los cuentos.


Emergencia del Otro y pluralidad discursiva.

Dirá Walsh en un reportaje a Primera Plana (22-10-68): “La preocupación obsesiva de todo escritor es descubrir el idioma exacto de sus narraciones”. Cuenta que lee libros de memorias, tratados y monografías históricas para arrancarles la atmósfera de la época. Para esa época, gran parte de su literatura ya ha sido escrita -¿Quién mató a Rosendo? aparecerá en 1969 – y en sus novelas, cuentos, obras teatrales y notas periodísticas habrá desplegado una literatura que será una máquina de borrar fronteras genéricas y culturales, que permitirá la presencia del otro, como saber, como historia, como lengua y como cultura.
Quince años antes, prologando la antología Diez cuentos policiales argentinos, el autor fecha el comienzo de la narrativa policial en 1942 con Seis problemas para don Isidro Parodi. Adhiere a la vertiente de la novela con enigma. Destaca un auténtico triunfo de la inteligencia pura y un cambio en la actitud del público para admitir a Buenos Aires como escenario de una aventura policial . En 1953 aparece, también, Variaciones en Rojo. Entonces, novela policial de enigma. Policial como juego de ajedrez. Desinterés por la política pero...

<<No me dejen solo, hijos de puta>> (Operación masacre p. 18.)
La violencia –verbal– lo salpica. Filtra las hendiduras de su ventana con el mundo. Un conscripto muere en la calle. Trunca revolución popular y peronista. Fusilados en un basural. La boca quebrada de Livraga es un insulto. Está naciendo Operación Masacre. Es 1957. Es la hora de la voz suprimida, la palabra de la víctima. Otro registro. Otra coloquialidad. La palabra, inevitablemente mediada, del “otro cultural”, las otras lenguas, apropiadas por las clases hegemónicas, a través de la escritura. La partida de ajedrez se suspende. Operación ruptura. Irrumpe la cultura oral y popular y, con ella, historias de vida que amplían espectros de experiencia. Uso del grabador y fidelidad de voces. Antropología de la pobreza. Sociología de la pobreza. Personajes marginales. Lejos, se va oyendo la voz de los leprosos de “La isla de los resucitados”. Ahora ya no, no tan lejos.

<<Para los diarios, para la policía, para los jueces, esta gente no tiene historia, tiene prontuario; no los conocen los escritores ni los poetas; la justicia y el honor que se les debe no cabe en estas líneas; algún día, sin embargo, resplandecerá la hermosura de sus hechos, y la de tantos otros, ignorados, perseguidos y rebeldes hasta el fin>>. (¿Quien mató a Rosendo? p. 17)
Porque en un primer momento, durante el peronismo, cuando “la casa ha sido tomada”, el otro como sujeto político y social participa solo en los profundos cambios de las estrategias de consumo, o de las estructuras productivas, o de los mecanismos de organización social. Dice Pablo Alabarces: “El peronismo no diseñó una política cultural cohesionada con el resto de sus prácticas: la ejercitó, inevitablemente, en un contexto donde la elevación del poder adquisitivo, la modernidad de la industria cultural, y la presencia de los nuevos consumidores lleva al surgimiento o consolidación de una enorme cantidad de productos culturales que tienen como actores y destinatarios a las clases populares. Clases que hablan en el consumo de esos productos, o a través de esos productos. No de la literatura.” (“Walsh: dialogismos y géneros populares”).

Porque en ese período (1945 – 1955), <<la falta de libertad y de democracia en el plano de “la élite” intelectual puede así considerarse como factor decisivo en el desarrollo de la novela policial>> (carta a D. Yates) y su consecuente evasión de la realidad. Con la caída de Perón, cae verticalmente la venta de novelas policiales. El lector hallará un material más interesante y vivo en las revistas y periódicos que describen la corrupción y negociados del peronismo.

Porque durante el peronismo tenemos un Walsh de Variaciones en rojo (donde ya algo se anticipa y entrevé) con un aleatorio porteñismo y “un repertorio relativamente corto de procedimientos” (Asesinos de papel p. 95), publicaciones en revistas opositoras y hasta un homenaje al capitán de corbeta Eduardo Estivariz (Leoplán, XXI, 516, 21/12/1955). Eduardo Romano en “Modelos, géneros y medios” hace una análisis de las revistas donde Rodolfo Walsh realiza sus primeras incursiones: Vea y Lea y Leoplán. La primera otorga excesiva importancia a la cultura y a la actualidad exterior rehuyendo de ese modo la persistente propaganda oficial del peronismo. También, dedica páginas a mostrar la vida social de las familias tradicionales argentinas, la oligarquía, cuestionada por el peronismo. Leoplán cuenta con secciones literarias, entretenimientos y notas de divulgación científica, es dirigida a sectores medios que buscan ascender socialmente incrementando su capital simbólico de conocimientos, que aspiran a un peldaño más alto de la escalera burguesa.


Cuando opere un cambio político- ideológico en esa persona que se anima a enfrentar a “la Libertadora”, su radio de acción dentro del campo cultural se ampliará. Y, entonces, llegará el comisario Laurenzi, arreando, por el campo literario, una tropilla de personajes del interior, desconocidos y marginales pero con un discurso –directo- para ser escuchado. Campo literario y literatura del campo. Inversamente a lo esperado, el cabecita, el descamisado, el actor político-social de la década peronista, tendrá voz, representada en la escritura de Walsh, justo cuando ha vuelto a pasar a un segundo plano político. La sombra del anonimato lo cubre y las clases media y alta recuperan protagonismo.

<<El “poder hablar” es un mito sagrado para esta clase media. Le da una importancia tal a su palabra, que le resulta más grave que se atente contra ella que contra cualquier otro aspecto de su libertad. La clase media se idealiza a sí misma como portadora de las conquistas liberales; si “poder hablar” es (en teoría) más importante que “poder comer”, es porque la clase simula dar prioridad a las “necesidades espirituales”. Pero esa simulación no es eterna. Afligida por la crisis económica, la clase media se vuelve opositora aunque “se pueda hablar”.>> (“Papeles personales”, Journal, mayo 10, 72, Ese Hombre.)

Imagina Julio Cortázar, en una nota periodística recuperada por Roberto Baschetti en "Rodolfo Walsh, vivo", una especie de epitafio literario del escritor: “Hay mejores ocupaciones que los homenajes y los discursos; cuando hablen de mí, en todo caso, háganlo como quien come asado o bebe un vaso de vino, para darle fuerza al cuerpo y a la voluntad. Vos que sos un escribidor, escribílo cuando te venga bien.” Y continua así: “Ahora, por ejemplo. Tan seguro de que él me habría dicho eso, de que nos lo está diciendo a todos. A los que nos toca seguir mientras él nos mira.”

Prosa magnífica de linaje híbrido, su apuesta política complementó su escritura dotándola así de un compromiso social y beneficiándola con un plus estético que le brinda densidad literaria. Ese compromiso con el otro y el ingreso de la cultura ágrafa lo vinculan con lo más original –vuelta al origen- de nuestras letras: la gauchesca.

Un poco más de Cortázar: “... dominaba la ficción con una maestría total; él, que sabía hasta que punto delegamos lo mejor de nosotros en algunos de nuestros personajes (...) multiplicando lo real en y por la ficción, metiendo la realidad en la literatura como hay que hacerlo, es decir metiendo la literatura en la realidad, cuerpo a cuerpo, in fighting implacable que levanta a todo un estadio en ese clamoreo que es como una catarsis, la prueba de que se ha llegado al límite de la tensión y la belleza.”

Cruce de culturas. El elemento culto de la civilización, regido por un parámetro de belleza que responde a exigencias foráneas, se encuentra con esa savia o pathos, elemento salvaje y heterogéneo que, desde un principio, no escapó al ojo estrábico de los románticos del salón literario. Podemos remitirnos a la “prueba narcisista” que menciona Barthes en "S/Z": “la belleza no puede describirse sino por adiciones y tautologías, no tiene referente pero no carece de referencias (Venus, las vírgenes de Rafael) y esta abundancia de autoridades, esta herencia de escrituras, esta anterioridad de modelos, hace de la belleza un código seguro.” En el policial: la seguridad del detective de la novela de enigma frente al de la novela negra que sale al mundo, ve, capta, asimila su configuración y, a la vez, se configura él mismo.

El predominio de uno u otro en los cuentos policiales, va a estar condicionado según la época y la evolución ideológica de Rodolfo Walsh. Correrán paralelos sus logros en una y otra apuesta.

Por eso y por todo, su vigencia, su ejemplo, su obra y su vida.

Por eso, cierro con el título de la nota con la que comenzamos, por esto y por Rodolfo Walsh: La voz que no se apaga.

Gustavo Calandra

The days run away like wild horses over the hills

libertad

tomó vino toda la noche la noche del
28. y seguía pensando en ella:
la forma en que ella caminaba y hablaba y amaba
la forma en que le dijo cosas que parecían verdad
pero no lo eran
y él supo el color de cada uno
de sus vestidos
y de sus zapatos –él conocía la cantidad y la curva de
cada taco
así como también la forma de la pierna que éste le daba.

y ella había salido otra vez cuando él volvió a su casa, y
ella volvería con ese olor especial otra vez,
y lo hizo
volvió a las tres de la mañana
repulsiva como una despreciable comemierda
y
él sacó el cuchillo de carnicero
y ella gritó
mientras se volvía hacia la pared de la pensión
todavía linda de algún modo
a pesar de la hediondez del amor
y él terminó el vaso de vino.

ese vestido amarillo
el preferido de él
y ella volvió a gritar.

y él levantó el cuchillo
y se desabrochó el cinturón
y rompió la tela delante de ella
y se cortó las bolas.

y las llevó en las manos
como damascos
y apretó el botón
después de tirarlos al inodoro
y ella siguió gritando
mientras la habitación se volvía roja

¡OH, DIOS MÍO!
¿QUÉ HICISTE?

y él se sentó con 3 toallas
entre las piernas
sin importarle ahora si ella se iba o
se quedaba
usaba el amarillo o el verde o
no usaba nada.

y con una mano sostenía y con la otra mano
servía
otro vino.

freedom: he drank wine all night the night of the/ 28th. And he kept thinking of her:/ the way she walked and talked and loved/ the way she told him things that seemed true/ but were not, and he knew the color of each/ of her dresses/ and her shoes –he knew the stock and curve of/ each heel –as well as the leg shaped by it.//and she was out again when he came home, and/ she’d come back with the special stink again,/ and she did/ she came in at 3 a.m. in the morning/ filthy like a dung-eating swine/ and/ he took out the butcher knife/ and she screamed/ backing into the roominghouse wall/ still pretty somehow/ in spite of love’s reek/ and he finished the glass of wine.//that yellow dress/ his favourite/ and she screamed again.//and he took up the knife/ and unhooked his belt/ and tore away the cloth before her/ and cut off his balls./ and carried them in his hands/ like apricots/ and flushed them down the/ toilet bowl/ and she kept screaming/ as the room became red//GOD O GOD!/ WHAT HAVE YOU DONE?//and he sat there holding 3 towels/ between his legs/ not caring now whether she left or/ stayed/ wore yellow or green or/ anything at all.//and one hand holding and one hand/ lifting he poured/ another wine.


como el gorrión

Para dar vida tenés que sacar vida
y a medida que nuestra pena se vuelve chata y vacía
sobre el mar ensangrentado de miles de millones
yo paso sobre serios bancos de peces internos que se rompen bordeados
por criaturas en putrefacción con piernas y panzas blancas
muertas hace tiempo y levantadas en contra de las escenas circundantes.
Querido niño, yo sólo te hice lo que el gorrión
te hizo; soy viejo cuando está de moda ser
joven; lloro cuando está de moda reír.
Te odiaba cuando me hubiera tomado menos coraje
amarte.

as the sparrow: To give life you must take life,/ and as our grief falls flan and hollow/ upon the billion-blooded sea/ I pass upon serious inward-breaking shoals rimmed/ with white-legged, white-bellied rotting creatures/ lengthily dead and rioting against a surrounding scenes,/ Dear child, I only did to you what the sparrow/ dido to you; I am old when it is fashionable to be/ young; I cry when it is fashionable to laugh./ I hated you when it would have taken less courage/ to love.


tacho de basura

huellas y anemia y malicia
y ¿qué podemos hacer con esto?:
una tripa en la basura…
abajo junto a las latas de cerveza del Sr. Saunders
enrollada como un gato;
la vida no puede ser menos absurda
que la lluvia
y mientras subo en ascensor
hasta el 3
cruzo a la Sra. Swanson
en la reja
maquillada y realmente muerta
pero sigue caminando
comprando dulces y grasas
y enviando tarjetas de Navidad;
y al abrir la puerta de mi dormitorio
una damisela gorda
revuelve mi visión
botellas caen
y una voz dice
¿por qué todos tus poemas son
personales?

waste basket: spoor and anemia and deviltry/ and what can we make of this?:/ a belly in the trash…/ down by Mr. Saunders’ beer cans/ curled up like a cat;/ life can be no less ludicrous/ than rain/ and as I take the lift/ up to 3/ I pass Mrs. Swanson/ in the grate/ powdered and really dead/ but walking on/ buying sweets and fats/ and mailing Christmas cards;/ and opening the door to my room/ a fat damsel scrambles my vision/ bottles fall/ and a voice says/ why are all your poems/ personal?


un poema es una ciudad

un poema es una ciudad llena de calles y costureras
llena de santos, héroes, mendigos, locos,
llena de banalidad y alcohol,
llena de lluvia y truenos y períodos de
sequía, un poema es una ciudad en guerra,
un poema es una ciudad que le pregunta por qué a un reloj,
un poema es una ciudad que se quema,
un poema es una ciudad gobernada por las armas,
sus peluquerías llenas de cínicos borrachos,
un poema es una ciudad en donde Dios se pasea desnudo
por las calles como Lady Godiva,
en donde los perros ladran a la noche y ahuyentan
la bandera; un poema es una ciudad de poetas,
la mayoría de ellos bastante similares
y envidiosos y amargos…
un poema es esta ciudad ahora
50 millas de ningún lugar,
9:O9 de la mañana,
el sabor del licor y los cigarrillos,
sin policías, sin amantes, caminando por las calles,
este poema, esta ciudad, que cierra sus puertas,
atrincherada, casi vacía, apenada sin lágrimas, envejeciendo sin pena,
las montañas rocosas,
el océano como una llama de lavanda,
una luna carente de grandeza,
una pequeña música de ventanas rotas…

un poema es una ciudad, un poema es una nación,
un poema es el mundo…

y ahora pongo esto debajo de un vaso
para el loco escrutinio del editor,
y la noche está en otro lugar
y las grises damas débiles hacen fila,
los perros siguen a los perros al estuario,
las trompetas atraen a las gaviotas
como los pequeños hombres protestan frente a las cosas
que no pueden hacer.

a poem is a city: a poem is a city filled with streets and sewers/ filled with saints, heroes, beggars, madmen,/ filled with banality and booze,/ filled with rain and thunder and periods of/ drought, a poem is a city at war, a poem is a city asking a clock why,/ a poem is a city burning,/ a poem is a city under guns/ its barbershops filled with cynical drunks, a poem is a city where God rides naked/ through the streets like Lady Godiva,/ where dogs bark at night, and chase away/ the flag; a poem is a city of poets,/ most of them quite similar/ and envious and bitter…/ a poem is this city now,/ 50 miles from nowhere,/ 9:09 in the morning,/ the taste of liquor and cigarettes,/ no police, no lovers, walking the streets,/ this poem, this city, closing its doors,/ barricaded, almost empty,/ mournful without tears, aging without pity,/ the hardrock mountains,/ the ocean like a lavender flame,/ a moon destitute of greatness,/ a small music from broken windows…//a poem is a city, a poem is a nation,/ a poem is the world…// and now I stick this under glass/ for the mad editor’s scrutiny,/ and night is elsewhere/ and faint gray ladies stand in line,/ dog follows dog to estuary,/ the trumpets bring on gallows/ as small men rant at things/ they cannot do.

Charles Bukowski. The days run away like wild horses over the hills (1969); Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1998.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

Drogón americano

En 1985, a los 21 años, Bret Easton Ellis publicó su primera novela, Menos que cero. La novela, que trataba sobre adolescentes ricos y decadentes de Beverly Hills, se convirtió en un bestseller nacional, en una película de Hollywood, y fue traducida a 20 idiomas. Ellis continuó con Las leyes de la atracción, publicada en 1987, nuevamente sobre estudiantes ricos y decadentes inscriptos en la famosa Bennington Collage de Vermont. Pero fue Psicópata americano en la década de los 90, novela sobre un millonario de Wall Street que llevaba una vida secreta de fumador de crack y que quemaba los globos oculares de las mujeres, que canonizó a Ellis en la historia de la literatura. El controvertido libro ha sido llevado al cine. Su última obra, Glamorama, es sobre Victor Ward, un supermodelo perseguido por terroristas internacionales. Esta entrevista se realizó en Manhattan, donde vive Ellis.


HIGH TIMES: ¿Cuándo empezaste a escribir lo que llamarías escritura seria?
Bret Easton Ellis: ¿Escritura seria? Diría que fue cuando escribí mi primer libro, en 1978, cuando tenía 14 años. Trataba sobre un chico que tenía que conseguir un trabajo para las vacaciones, en lugar de ir a la escuela de verano, porque sus notas eran muy malas. Yo tenía que ir a la escuela de verano todo el tiempo porque mis notas eran pésimas. En el verano de 1978 tendría que haber ido a la escuela de verano, pero mis hermanas entraron en mi habitación y encontraron un poco de porro. Eran mucho más chicas que yo y dijeron: “Mamá, ¿qué es esto? Papá, ¿qué es esto?”. Mis padres lo vieron y me vinieron a decir: “No vas a ir a la escuela de verano, sos un vago, un maleducado, un malacostumbrado. Vas a conseguir un trabajo y vas a dejar de fumar porro”. Así que me mandaron a lo de mi abuelo, que dirigía algunos hoteles sucios en Nevada. Fui a trabajar como cajero en la cafetería de uno de los hoteles. En realidad no dejé de fumar porro, pero probablemente me haya hecho ser una mejor persona en cierto modo. Esa fue la primera novela que escribí. Se basaba en ese verano.

¿Cómo describirías tu vida después de Menos que cero?
Rara. Trabajé en Menos que cero mientras estudiaba en la Universidad. Mi vida en Los Ángeles, en realidad, no se parecía de ninguna forma a la vida plasmada en la novela. Nací en una bonita familia de clase media. Viví en el Valle de San Fernando, no en Beverly Hills, no me crié en Bel Air. Fui a escuelas privadas, mientras que la mayoría de los chicos que retraté en Menos que cero vivían en casas grandes sobre las colinas, y sus padres trabajaban en la industria del cine. Pero Menos que cero no es una novela autobiográfica –no hay una sola escena en el libro, ni una sola línea de diálogo, ni siquiera un personaje que yo pueda señalar en el libro y decir: “Sí, ese soy yo, esa es mi vida”.
Había escrito tres novelas antes que Menos que cero. Ninguna de ellas fue publicada. Menos que cero trataba verdaderamente acerca de mis sentimientos sobre mi generación y sobre los Estados Unidos en general, los años de Reagan, y qué tipo de persona producía esto y toda esa pasividad. Eso es lo que realmente me interesaba. No me interesaba escribir una novela autobiográfica sobre mi vida en Los Ángeles. Fue una juventud sencilla. Estuvo bien.

Dejaste el calor del Sur de California por el frío de la Bennington College de Vermont. ¿Cómo fue ese cambio para vos?
Fue un gran alivio dejar Los Ángeles y conocer gente de mi edad que estaba leyendo libros y querían ser pintores, artistas o músicos. La mayoría de las personas que conocía del secundario sólo querían meterse automáticamente en la industria del cine. Mi vida realmente cambió en lo que se refiere a conocer gente con la cual sentía algún tipo de conexión. Bennington era realmente fascinante. Fue antes del SIDA, antes del “Just Say No” [sólo diga no]. Eran tiempos ciertamente muy liberales y a la vez muy inocentes al compararlos con la década del 90. Siempre pensé que fue inquietante y decadente, pero en realidad no lo era. Fueron los últimos días libres de preocupación.

Mucha gente compara la escena de Bennington de la década del 80 con Woodstock –gente corriendo desnuda, fumando porro, orgías. ¿Fue real o es una exageración?
No, no es una exageración. Pero tenés que tener en cuenta que la edad para consumir alcohol no se había aumentado –todavía era 18– y no había guardias de seguridad en las fiestas. Las fiestas “vestidos para relajarse” me impactaron la primera vez que fui a una, no podía creer la desnudez y el sexo público. De 1982 a 1985 no creo haber visto un solo preservativo en el campus. Eran otros tiempos.

¿Cómo era el ambiente de la droga?
Siempre fue marihuana en Bennington, pero también había anfetaminas y cocaína, especialmente durante el semestre en que estuve ahí. El campus entero estaba cautivado por un individuo que hacía anfetaminas en uno de los dormitorios. Ese semestre completo todos estaban en esa. Pero casi siempre un grupo sofisticado y no una banda de chicos volviéndose locos. No quiero llamar a nadie un drogadicto inteligente y que suene como un oxímoron. Pero es verdad; es decir, había muchos drogadictos inteligentes en Bennington. En realidad, nunca se les fue de las manos. Nunca interfirió en sus vidas. Nunca tuvieron que hacer rehabilitación ni los echaron del campus. Pienso que la gente estaba un poco asustada para comprender cuán sofisticados eran esas personas.

¿Es verdad que escribiste Menos que cero en ocho semanas bajo los efectos de la metanfetamina cristalizada?
Sí, es verdad.

¿Podés describirlo?
La gente no se da cuenta de que escribí Menos que cero bajo los efectos de la metanfetamina cristalizada, pero el borrador tenía mil páginas, completamente ilegibles, y eran una mierda. Por lo que la metanfetamina cristalizada me hizo escribir una novela de mil páginas con interlineado simple, que en rigor sólo necesitaba doscientas páginas, la longitud con la que fue publicada. Me tomó de dos años y medio a tres años de escritura, en estado sobrio, completar ese libro. Nunca fui un gran consumidor de drogas al escribir. La última vez que las usé fue en Miami hace cinco o seis años, y había estado despierto hasta tarde, con gente, de fiesta. Volví a mi habitación de hotel y escribí durante dos horas y después me fui a dormir; miré lo que había escrito a la mañana siguiente y era horrible. Verdaderamente siempre lo es. Es tan difícil escribir bien, incluso cuando estás concentrado y sobrio, que drogado pareciera un imposible.

Algunas partes de Psicópata americano, en especial ciertas escenas violentas, parecen inducidas por la droga.
El hecho de que lo haya escrito sobrio no necesariamente significa que ese haya sido un período sobrio o libre de drogas. Estaba bastante compartido. Me podía despertar, trabajar en el libro, y pasar una noche realmente agitada. Mi cuerpo podía procesarlo mejor, debido a que escribí ese libro entre mis 23 y 26 años, y podía mantenerme despierto toda la noche y trabajar a la mañana siguiente; en cambio ahora ya no es más una posibilidad real para mí. Pero durante los años que la escribí definitivamente hubo mucho consumo de cocaína.

¿Es por eso que el personaje principal es tan egoísta?
[Risas] La cocaína es una droga muy egoísta, te vuelve paranoico y tiende a alienarte. Pero yo siempre me sorprendo cuando me entero de que alguien termina en rehabilitación, cuando la gente no conoce o no puede establecer sus límites. Es como comer o beber –uno sabe cuando ya comió o bebió suficiente, y tiene una especie de autocontrol para decir: “Bueno, nunca voy a drogarme tanto como para no poder volver a drogarme”.
Hay un punto en el que se puede decir que no y esperar una semana o lo que sea. No me parece tan difícil incorporarlo a la tela de la vida.

¿Qué pensás que provocó la reacción brutal después de la publicación de Psicópata americano? ¿Fue sólo la violencia?
Definitivamente fue la violencia. Eso empezó todo el asunto. Pero la gente tiende a olvidarse que al crítico establishment norteamericano, o a la prensa o a los guardianes de la cultura nunca les gustó mi trabajo. Pareciera que todos creen que a los críticos y a la prensa les encantó Menos que cero cuando se publicó, sin embargo, yo recuerdo otra cosa. Cerca de la mitad de las reseñas eran muy duras y negativas, y presentaban sospechas acerca de dónde había salido este Bret Easton Ellis. Criticaron la chatura del tono, mi prosa minimalista. Y continuó en mi próximo libro, Las leyes de la atracción, que fue despiadadamente basureado. Después vino Psicópata americano, una continuación de esta teoría de estilo de cuatrocientas páginas, en la que hay cinco o seis páginas increíblemente descriptivas. Ahora miro hacia atrás y creo debería haberme dado cuenta. Pero realmente no pensé que la gente iba a notar eso. Creí que la gente vería el humor, la sátira y los demás elementos del libro. De algún modo creí que la violencia distraía mucho a la gente. Quizás si la hubiera suavizado, nada de esto hubiera pasado, el libro no hubiera tenido la reputación que tuvo. No puedo volver el tiempo atrás y hacer algo para cambiarlo, pero hay una parte de mi que piensa que quizás fui demasiado lejos.

Hablemos de Glamorama. ¿Qué hizo que eligieras este tema?
Con frecuencia el tema te elige a vos. No tengo interés en el mundo de la moda. En realidad, no tenía interés en los modelos. Tengo interés en escribir sobre una teoría de la conspiración. Estaba muy interesado en las conspiraciones y quería escribir sobre ese tema. Y lo que despegó de ahí fue la idea de que hubiera terroristas involucrados en esa conspiración. Entonces, ¿quién estaría involucrado en la conspiración? Bueno, vino a mi mente Victor Ward, un personaje de Las leyes de la atracción. Y pensé: ¿qué estaría haciendo ahora?, y luego pensé: estaría viviendo en Nueva York, probablemente saliendo con supermodelos y frecuentando ese escenario nocturno. Fue ahí cuando empezó a tomar forma el tema de la moda. Después se me ocurrió la idea de los terroristas utilizando un mundo donde todo es la superficie y la imagen como una pantalla para cometer sus actos, y todo se articuló.

Con respecto a los personajes de Glamorama, todo tiene que ver con las presiones de verse bien y con ser glamoroso.
Lo que como sociedad y cultura consideramos importante y valioso son generalmente las cosas que no tenemos. Todo tiene que ver con lo inconseguible. De eso se trata la cultura de la moda y de las celebridades. Y creo que de cierta forma eso impone enormes cargas a la gente, los hace desesperarse mucho y creo que, de algún modo, las drogas son una puerta de entrada para sentirse diferente, para sentirse bien. Quizás si nuestra sociedad fuera más utópica e invirtiera nuestras necesidades con algún significado, las cosas serían diferentes. Pero nuestra sociedad está constantemente trabajando en contra de nosotros y de nuestras necesidades como animales físicos. Es eso lo que pensaba con respecto a los personajes que se drogan.

Cuando hablás de drogas, ¿hacés una diferencia entre el porro y las drogas duras?
Debido a que muchas de las personas que conozco, incluso yo, generalmente, fuman porro, en realidad no me doy cuenta. Podés ir a muchos lugares en Manhatan donde se puede encender un porro en un bar y nadie dice nada. Se huele constantemente en las calles. Parece que está la idea de no considerarla una droga dura porque es de consumo muy amplio. Es una parte más de la tela de la cultura. Ya no se iguala a la marihuana con otras drogas. Y no creo que la gente realmente haga la asociación con el uso recreativo del porro que sí hacen con otras drogas, especialmente no ahora que todos hablan del uso medicinal de la marihuana. No entiendo esa estafa. ¿En contra de qué están? Creo que, en pocas palabras, el argumento de la estafa es que todos se van a colocar con porro, todo el tiempo, y causarán problemas sociales.

Bien, hay una teoría sobre la puerta de entrada, que un estudio gubernamental dijo que no es verdad.
No creo en eso tampoco. No sólo es el alcohol la puerta de entrada a las drogas, sino que creo que es la puerta de entrada a las drogas.

¿Dirías que sos un fumador ocasional o diario?
Si está cerca, está cerca. Miralo de esta forma: no tengo dealer. No compro grandes cantidades pero tengo amigos que lo hacen. Si vivís en cualquiera de las grandes ciudades y tenés cierta edad, tenés amigos que fuman porro. Y no es algo de lo que todos obligatoriamente se horroricen. Hay una característica casual que mucha gente necesariamente no nota. No es una característica sobresaliente de sus vidas. Diría que mi hábito es bastante medido, como el de mucha gente de la ciudad relacionada al mundo de las publicaciones. Sin embargo hay todavía un cierto grado de temor acerca de las drogas y de la gente que las consumen, al que considero ridículo.

¿Qué son las drogas duras?
Hace un par de años experimenté con la heroína. La heroína, en mi generación, había sido tan endemoniada que, la primera vez que la vi en una fiesta, me asusté mucho, ni siquiera se la estaban inyectando, sino que la aspiraban. Pero me interesó probarla. Como escritor, siempre sentí que hay que probarlo todo, experimentar todo lo que se pueda. Esa podría ser una simple excusa para no acostarse con nadie y drogarse a gusto, pero una parte de mí todavía cree en eso. Así que lo hice con alguien muy cuidadoso, el clima era ideal. Pero te voy a decir algo: al final la heroína liquida entre el ochenta y el noventa por ciento de sus consumidores. Te come, es algo que no se puede controlar de la misma manera en que se puede controlar la marihuana, las pastillas o los alucinógenos.

¿Qué tenés para decir de los alucinógenos?
Mi experiencia con los alucinógenos es bastante escasa, pero también significativa. La primera vez que tomé ácido fue con mi compañero de cuarto de la universidad. Él era hippie; yo, no. Yo era, vergonzosamente, un idiota de la nueva onda de Los Ángeles. Mi parte de la habitación era por completo del estilo elegante y minimalista del gigoló americano. Él tenía posters de Dead y usaba una bincha en la cabeza. No entiendo por qué nos pusieron juntos. Peleábamos constante y amargadamente. Parecía un episodio de I Love Lucy[1]. Pusimos una cinta a lo largo de la habitación, y ninguno de los dos podía cruzarla. Sus amigos venían y se comportaban como hippies. Ellos tocaban temas de Dead, fumaban porro, mientras que mis amigos escuchaban Duran Duran; era una combinación realmente horrible.
Finalmente una noche dijo que deberíamos hacernos amigos, y yo accedí. “¿Por qué no tomás un poco de ácido conmigo?”, y le contesté: “Me encantaría pero tengo que ir a cenar y a ver una película, así que dámelo y lo tomo”. Se llamaba dragón azul, me dio una dosis y no pasó nada. Le dije: “Soy un tipo grande; dame otra”.
En ese momento, pensaba que el ácido era un mito y, por supuesto, cuarenta y cinco minutos más tarde, seis chicos me sacaron riéndome histéricamente del cine. Después empecé a viajar intensamente. Un mal viaje. Las visiones, los sonidos, creí haber visto al diablo, bla, bla, bla. Recuerdo haberme alejado corriendo de mis amigos que sabían lo que me estaba pasando y me lo querían explicar. Me fui y corrí hasta la habitación de mi mejor amigo. Abrí la puerta de su habitación y salté la cama gritando: “¡AYUDAME AYUDAME –ESTOY DE TRIP!”. No hubo nada más que silencio en la habitación. Entonces, me miró y dijo: “Bret, estos son mi papá y mi mamá; me vinieron a visitar el fin de semana. ¿Podemos hablar de esto más tarde?”.

*

American Stoner
By Toby Rogers


In 1985, at age 21, Bret Easton Ellis published his first novel, Less Than Zero. The novel, about rich, decadent teenagers from Beverly Hills, became a national bestseller, a Hollywood movie and was translated into 20 languages. Ellis followed with The Rules of Attraction in 1987, again about rich, decadent students enrolled at notorious Bennington College in Vermont. But it was 1990’s American Psycho, about a Wall Street tycoon who lived a secret life of smoking crack and setting women’s eyeballs on fire that canonized Ellis into literary history. The controversial book is currently being made into a film. His latest work, Glamorama, is about Victor Ward, a supermodel who is being chased by international terrorists. This interview was conducted in Manhattan, where Ellis lives.

High Times: When did you start what you would call serious writing?
Bret Easton Ellis: Serious writing? I would say when I wrote my first book, wich was in 1978 when I was fourteen. It was about a boy who had to get a job for the summer, instead of going to summer school because his grades were so bad. I had to go to summer school all the time because my grades were really bad. In the summer of ’78, I had to go to summer school, but my sisters went into a my room and they found some pot. And they took the pot to my parents. They were much younger than me, and they were saying, “Mom, what’s this? Dad, what’s this?” My parents saw it, came to me and said, “You are not going to summer school, you’re a lazy spoiled brat. You’re going to get a job someplace and you’32 going to stop smoking pot.” So they sent me to my grandfather, who ran some kind of shady hotels. It didn´t really make stop my pot-smoking, but it probably did make me a better person in some ways. That was the first novel I wrote. It was about that summer.

How would you describe your life before Less Than Zero?
Odd. I worked on Less Than Zero when I was in college. My life in L.a: actually did not resemble at all the life that’s displayed in the novel. I came from a pretty middle-class family. I lived in the San Fernando Valley, didn’t live in Beverly Hills, didn’t grow up in Bel Air. I did go to private school, where most of those kids I based Less Than Zero on lived over the hill, and they did live in big houses and their fathers were in the movie industry. But Less Than Zero was not an autobiographyal novel –there was not a single scene in that book or a single line of dialogue or even a character I can point to in that book where I could say, “Yeah, that’s me, that was my life.”
I had written three novels prior to Less Than Zero. None of them were published. Less Than Zero was really about my feelings about my generation in general and about America un general, the Reagan years and what kind of person was this producing and all that passivity. That’s what I was really interested in. I wasn’t interested in writing an autobiographical novel about my life in L.A. It was a simple California boyhood. It was fine.

You left the warmth of Southern California for the cold of Vermont’s Bennington College. What was that change like for you?
It was such a relief to get out of L.A. and to actually meet people my age who were reading books and wanted to be painters or artists or musicians. Most of the people I knew in high school automatically just wanted to slip into the film industry. My life really changed in terms of meeting people who I felt some kinship for. Bennington was really exciting. It was before AIDS, before “Just Say No.” It was realley a very liberal time and also a very innocent time compared to the ‘90s. I always thought that it was aminous and decadent, but in reality it wasn’t. It was the last of the carefree days.

A lot of people compare the Bennington scene in the 80’s to Woodstock –people running around naked, smoking pot and having orgies. Was that real or exaggerated?
No, that’s not exaggerated. But you have to understand the drinking age hadn’t been raised –it was still 18– and there were no security guards at parties. The “dressed to get laid” parties shocked me when I first went to one, and I couldn’t belive the nudity and public sex that seemed to be going on. From ’82-’85, I don´t think I saw a single condom on campus. It was as different time.

What was the drug scene like?
It’s always been pot for Bennington, but there was speed and cocaine, especially the term I got there. The entire campus was enthralled by some guy who was making spedd in one of the dorms. That entire term everyone was on it. But it was almost always a sophisticated group of kids and not like a bunch of kids going crazy. I don’t want to call someone a smart drug addict and sound like an oxymoron. But, it’s true. I mean, there were a lot of smart drug addicts at Bennington. It never really got out a hand. It never interfered in their lives. They never hat to go to rehab or get thrown off campus. I think people were a little scared to fathom how sophisticated these kids were.

Is it true you wrote Less Than Zero in eight weeks on a crystal-meth binge?
Yes, that’s true.

Can you describe it?
People fail to realize that I did write Less Than Zero on an eight-week crystal-meth binge, but that draft was one thousand pages long, completely unreadable and a piece of shit. So the crystal meth made me write a single-space, one-thousand page novel that really only needed to be the length that it was when it was published, which was two hundred pages, large type. It took me two and a half to three years of writing soberly in order to complete that book. I’ve never been a big user of drugs while writing. The last time I tried it I was in Miami, five or six years ago, and I’d been up too late with people and we had been partying. I went back to my hotel room and I started to write for two hours and then I went to sleep and I looked at the writing the next morning and it was horrible. It really always is. It’s so difficult to write well, even concentrating and sober, that on drugs it seems like an impossibility.

Parts of American Psycho, especially some of the violent scenes, seem so drug-induced.
Just because I was writing sober doesn´t necessarily mean that that period was a sober one or I wasn’t using drugs. It was pretty compartmentalized. I could wake up, work on the book and spend the night really sloshed. My body was able to process it better, because I wrote that book between the ages of 23 and 26 and I was able to get fucked up all night and be able to work the next morning, whereas now that is no longer really a possibility for me. But during the time I wrote it, there was definitely a lot of coke use.
Is that why the main character is so self-centered?
(Laughs) Cocaine is a really selfish drug. It makes you paranoid and it tends to alienate you. But I’m always surprised when someone ends up in rehab, when people don’t know their limits or can´t set boundaries with drugs. It’s like eating or drinking –you sort of know when you’ve had enough, and you have some kind or self-control to say, “OK, I’m no t going to do enough drugs so I get to never do them again in my life.”
There is a point where you can say no and wait a week or whatever, It doesn’t seem that difficult to me to incorporate it into the fabric of your life.

What do you think caused the vicious backlash surrounding the publication of American Psycho? Was it just the violence?
It was definitely the violence. That started the whole thing. But people tend to forget that the American critical establishment or the press or the cultural gatekeepers really never liked my work. Everyone seems to think Less Than Zero was loved by the critics and the press when it come out, but I remember very differently. About a half of the reviews were very negative and harsh, with a lot of suspicion about where this Bret Easton Ellis guy was coming from. They criticized the flatness of the tone, my minimalist prose. And it really went on to the next book too, The Rules of Attraction, which was heavily trashed. Then you have American Psycho, wich is a four-hundred continuation of this stylistic theory and you have about five or six pages in it that are incredibly graphic. Now I look back and I think I should have known better. But I really didn´t think that was what people were going to notice. I thought people would notice the humor, the satie, all the other elements of the book. And in some ways I think the violence was too distracting to people. Maybe if I had toned it down none of this would have happened, the book wouldn’t have gotten the reputation it had. I can’t go back and do anything about that now, but a part of me thinks maybe I went too far.

Let’s talk about Glamorama. What made you decide on this subject matter?
Often a subject choose you. I have no interest in the fashion world. I had no interest in models, really. I had an interest in writing about a conspiracy theory. I was really interested in conspiracies and I wanted to write about that. And what took off from there was the idea that terrorist would be involved in that conspiracy. And then who would the conspiracy involve? Well, Victor Ward, a character from The Rules of Attraction, jumped to mind, and I thought, what would he be doing now? And I thought, he would be living in New York, probably dating supermodels and being into that whole club scene. And that’s when the whole fashion thing started to take shape. Then I got the idea of the terrorist using a world that is all about surface and image as a smokescreen for their acts, and it all came together.

For the characters in Glamorama, it’s all about the pressures of looking good and being glamorous.
What as a society and culture we find important and of value are often things we do not have. It is all about unattainability. That is really what fashion and the whole celebrity culture is about. And I do think in a way it does put enormous burdens on people, causes them to despair a lot, and I so think in some ways drugs are a gateway into feeling something different from that, into feeling good. Maybe if our society was more utopian and it invested our needs with some meaning, maybe things would be different. But our society is constantly working against us and our needs as physical animals. That’s what I was thinking about in terms of characters using drugs.

When you talk about drugs, do you differentiate between pot and harder drugs?
Since so many people I know, including myself, casually smoke pot, I really don’t notice it. You can go to a lot of places in Manhattan where it’s OK to light up a joint in a lunge or a bar and no one says anything. You smell it on the street constantly. There seems to be this attitude that it’s not really considered a hard-dore drug because it is in such wide use. It’s such a part of the fabric of the culture. Pot being lumped with the other drug has ended in a way. And I don’t think people really make the association with the recreational use of pot that they do with other drugs, especially not now with everybody talking about the medicinal value of marijuana. I don’t understand the con. What are people against it for? I guess the con argument in a nutshell is that everybody will get stoned all the time on pot and cause societal problems.

Well, there is the gateway theory, which a government study just said is not true.
I don’t believe that either. Not only is alcohol a gateway drug. I believe it is the gateway drug.

Would you say you are a causal or daily smoker?
If it’s around, it’s around. Put it this way: I don’t have a dealer. I don’t buy large amounts of it, but I have friends who do. If you live in any big city and you’re of a certain age, you have friends who smoke pot. And it’s not necessarily something that everyone is so horrified about. There is a casual quality about it a lot of people don’t necessarily notice. It’s not something italicized in their lives. I would say mine is pretty average, as with a lot of people in the city involved in publishing. There is still a degree of fear surrounding drugs and people who take drugs that I think is ridiculous.

What about hard drugs?
A couple of years ago I experimented with heroin. Heroin, for my generation, had beer so demonized that when I first saw it put out at a party I got scared as hell. People weren’t even shooting it; they were snorting it. But I was interested in trying it. I always felt as a writer you should really try everything, just experience as much to sleep with anybody and do as many drugs as you want, but still there is a part of me that believes in that. So I did it with someone who was very careful about it, the environment was right. But I’ll tell you something: In the end, heroin fucks up eighty to ninety percent of its users. It bites back at you, and it’s something you can’t quite control the way you can with pot or pills or hallucinogens.

What about hallucinogens?
My experience with hallucinogens is quite minor, but also significant. The first time I did acid was with my college room-mate, who was a hippie. I was not. I was this embarrassingly new-wave asshole from L.A. My part of the room was totally the American Gigolo, minimal sleek look. He had Dead posters and wore a wreath on his head. I don’t know how they put us together. We fought constantly and bitterly. It was sort of I love Lucy. We put tape across the room; neither of us could cross it. His friends would come over and act like a bunch of hippies. They’d play Dead bootlegs, smoke pot, whatever, and my friends were all, you know, putting on Duran Duran, I mean it was really horrible mix.
Finally, one night he said we’ve got to become friends, and I agreed. He said, “Why don’t you drop some acid with me?” I said, “I’d love to drop acid with you, but I’ve got to go to dinner and a movie, so just give me it top me now and I’ll take it.” It was called Blue Dragon. He gave me a hit and nothing happened. I said to him, “I’m a big guy–give me another one.”
At the time, I thought acid was a myth. And, of course, forty-five minutes alter, six guys dragged me out of the movie theatre laughing hysterically. Then I started tripping really, really heavily. And it was a really bad trip. The visuals, the sounds, I thought I saw the devil, blah, blah, blah.
I remember running away from my friends who knew what was happening and were trying to talk me through it. And I broke away from them and ran to my best friend’s room. I opened the door of his room and jumped on the bed and screamed, “HELP ME, HELP ME–I’M TRIPPING!” There was nothing but silence in the room. So I looked up and he said, “Bret, this is my mom and dad, they’re visiting for the weekend. Can we talk about this later?”


[1] I love Lucy: Sitcom (comedia serial norteamericana de media hora de duración). Lucy es Lucille Ball, su marido, tanto en la ficción como en la realidad, era cubano.

Bret Easton Ellis entrevistado por Toby Rogers. En High Times, August, 1999, nº 288, New York.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.

Los reportajes de Carlos Correas

"¿Quién de nosotros en sus días de ambición no ha soñado con el milagro de una prosa poética, musical mas sin ritmo y sin rima, lo bastante flexible y con los contrastes suficientes para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones de la fantasía y a los sobresaltos de la conciencia? Es de la frecuentración de las grandes ciudades, del cruzamiento de sus innumerables relaciones de donde nace sobre todo este ideal obsesivo."
- Charles Baudelaire. (Dedicatoria a Arsène Houssaye. El spleen de Paris. 1869)


Es claro que el conjunto de calles, de escenografías urbanas, de recorridos más o menos erráticos, de minuciosas descripciones a través del espectáculo de la ciudad y de los pueblos forman una trama compleja en la obra de Carlos Correas. El viaje y el paisaje serán vías privilegiadas para transitar un camino tan autobiográfico como existencial, centrado en el encuentro tanto como en la evasión de sí mismo.

El escenario de las peripecias que le acometen al protagonista de Los reportajes de Félix Chaneton está íntimamente ligado a los hallazgos de su propia existencia. Uno de los temas centrales de la obra es el viaje. El itinerario de la búsqueda de un cuerpo y la relación más o menos subordinada entre un aprendiz de veinticinco años y su socrático maestro y demonio, en el primero de los tres relatos, supone recorridos y desplazamientos espacio-temporales tanto como narrativos. El determinismo espacial que habita en la configuración de los “tipos" humanos y en el retrato del aburrimiento, del minucioso desgaste, y sobretodo del proceso de adaptación a un espacio otro por parte de un traductor de cuarenta años que de visita junto a su mujer en el pueblo de sus suegros a setenta kilómetros de la ciudad de Rosario y azorado ante la cotidiana pasividad en la vida de un pueblo acomete su relato mediante una descripción exhaustiva desde la extrañada perspectiva del viajero. Del mismo modo que el profesor universitario, viajero visitador de cuarenta y dos años, por momentos peligrosamente solo, maestro iniciado de "paseos exploratorios" a una jovencita de diecinueve años con quien disfruta callejear por Buenos Aires; todos estos recorridos que tienen como protagonista a Félix Chaneton se presentan como formas de narrar biografías y autobiografías. La obra abraza el problema de las "escrituras del yo", de las "escrituras autobiográficas", de los "diarios personales", en suma: la de Correas es una literatura existencial. Los desplazamientos entonces no serán sólo un motor en la progresión de la trama sino sobretodo la forma privilegiada de autoconocimiento, por parte del narrador, de que su vida es el material justo para plasmar su obra.

"Dialogar con uno mismo: esto es el arte." Así lo pensó el ingeniero, agrónomo provincial y escritor ruso, Andréi Platónov. En una introducción a sus crónicas de la revolución rusa, Viaje sentimental, el soldado retirado y narrador Viktor Shklovski anota: "Voy a hablar un poco de mí y de mi Viaje sentimental, como si tuviese que rellenar un cuestionario". Se me permitirá una cita felizmente no académica: un prólogo fechado en 1969/71 por el poeta y cineasta James Douglas Morrison[1]: "Creo que la entrevista es la nueva forma de arte. Pienso que la autoentrevista es la esencia de la creatividad. Hacerse preguntas a uno mismo y tratar de encontrar las respuestas. El escritor simplemente está respondiendo una serie de preguntas impronunciadas. Es parecido a responder preguntas en un estrado. Es ese extraño ámbito en el que uno intenta e identifica algo que sucedió en el pasado y trata de recordar con honestidad qué quiso hacer. Es un ejercicio mental crucial. Una entrevista, generalmente, te dará la posibilidad de confrontar tu mente con preguntas, de lo que para mí se trata el arte". Ahora sí, luego de estos aportes, puedo pensar en las palabras de uno de los desdoblamientos de Correas, Juan Manuel Levinas, cuando en el prólogo dice: "Como de ordinario entendemos por reportaje el texto elaborado tras una encuesta personal del autor, mitigaremos condescendientemente, según se quiera, esa ordinariéz si encuestador y encuestado son uno y el mismo en el hecho estético" (...) Éstos reportajes son autorreportajes a modo de capítulos de una novela autobiográfica. (...) Para contar una vida hay que volver contable la vida".

[Antes de avanzar con el tema propuesto me gustaría hacer una pequeña digresión. Leyendo uno de los manifiestos surrealistas de André Bretón di con una frase que me resultó absolutamente perturbadora. "El interés por la vida carece de base"; había algo en el sintagma que me molestaba, y lo repetí mentalmente hasta que descubrir lo que me irritaba de esa idea. A mi juicio, la vida puede carecer de sentido, eso es fácil de aceptar, pero a lo que nunca podría suscribir es a que el interés por la vida carece de base, siendo el interés por la vida, esa subjetividad, lo que acaso le otorgue un sentido a lo que en sí mismo no lo tiene. Cuando leí por primera vez Los reportajes de Félix Chaneton yo estaba sugestionado por una idea, que en realidad no era más que una declaración personal de gustos por parte de una persona cuya oratoria me tenía ciertamente fascinado. La idea me perturbaba como aquella otra de Bretón aunque de manera diferente, cuántas veces la admiración provoca transformaciones radicales en la personalidad. Simplemente le había escuchado decir que la aburrían los relatos de “viajes de drogas”. Me sentí automáticamente en deuda con muchas de mis lecturas de mayor goce: Paraísos artificiales, Confesiones de un opiómano inglés, Una temporada en el infierno, Opio (Diario de una desintoxicación), Las puertas de la percepción, El almuerzo desnudo, buena parte de la obra de Bukowski o Bret Easton Elis. Entonces me propuse leer la novela desde William Blake y desde la larga tradición de los viajeros mentales. Mis anotaciones eran las siguientes: "Una gran cucharada de sal disuelta en un vaso de agua y una dosis de fenobarbital correspondiente a un adicto", los recurrentes usos de la Benzedrina en las caminatas con Carreras. La intoxicación alcohólica en Coronado en relación con las formas de medir el tiempo, o sea, la pérdida de la noción espacio-temporal provocada por el alcohol; vino blanco Cresta Roja, una botella de Old Smuggler, cerveza blanca santafecina, cuatro sedantes, vino garnacha, ginebra con hielo, más ginebra con hielo, otra botella de whisky, una dosis de whisky en la cerveza; resaca con cerveza en un pueblo perdido del mapa. De nuevo en la ciudad, un vino blanco con un diariero borracho en su puesto de diarios en el barrio de Palermo, una caja de Aplacasse entre programas de cine en la pensión Mundial, una botella de jerez, dos frascos de Stenamina, varias copas de vino a las 9 y 30 de la mañana frente a la estación de ómnibus, finalmente, y en el paroxismo del viaje, dos vasos de whisky con alcohol puro de quemar "Purocol" desencadenan la toma de conciencia final de la escritura autobiográfica como "último recurso". Entonces hubiese querido relacionar la literatura de Correas con la idea del “vidente” de Rimbaud (Carta a Georges Izambard, mayo de 1871), y su utopía de llegar a lo desconocido por medio del desarreglo sistematizado de todos los sentidos, el trabajo mental que perpetra sobre si mismo el que lo experimenta, sus meditaciones y las experiencias que implica esa alteración de las percepciones. Pero seguí releyendo a Rimbaud hasta encontrar estos versos: "Amé el desierto, los vergeles calcinados, las tiendas marchitas, las bebidas tibias. Me arrastraba por hediondas callejuelas y, con los ojos cerrados, me ofrecía al sol". Leí, como por primera vez, la serie de poemas Ciudades y Ciudad en Las Iluminaciones y fue así como se me reveló cuál era la lectura que quería hacer de Correas; no una obnubilada crítica erigida sobre una discrepancia estética –si en definitiva una de las únicas cosas que realmente nos pertenecen son nuestros gustos, nuestras opiniones, y es en las diferencias en donde nos igualamos– sino una lectura basada en esa otra idea de Rimbaud, la del vagabundo que camina hasta gastar las suelas de sus zapatos: “Mi ciudad natal es de una idiotez superlativa entre las pequeñas ciudades de provincia (…) esperaba baños de sol, paseos interminables, descanso, viajes, aventuras, vagabundeos sin fin; esperaba, sobre todo, periódicos, libros… ¡Nada de nada! (…) ¡¡¡Soy un exiliado en mi patria!!!” (Carta a G. Izambard, agosto de 1870). Y desde esta otra perspectiva hice otra lectura de la novela.]

Entonces sí; es en esa búsqueda de hacer contable una vida, en ese intento de identificar algo que sucedió en el pasado, de reencontrarse y reconocerse mediante la memoria, tanto como en "arrostrar el miedo de pensar y actuar" como transcurren los desplazamientos de Félix Chaneton. ¿Pero cómo se relaciona la forma en que Correas literaturiza el espacio con sus preocupaciones de autor? Me pregunto de qué manera las representaciones del Bien y del Mal, de la enfermedad, de "los sentimientos y las actitudes morales", del valor y de la miseria moral, sus reflexiones sobre la pasividad, sobre el miedo al ridículo y a la debilidad, sobre el terror y la rabia, se relacionan con la contemplación del barrio y con la mirada del caminante. Correas anota en Rodolfo Carerra: Un problema moral: "(Un diccionario me informa que la palabra "barrio" proviene del árabe, en el que significa "lo exterior", "lo propio de las afueras". A esto agrego que lo externo es lo entregado al azar y que ir a los barrios significó para mí hacer apuestas y poner a prueba mi buena o mala suerte.)". Del mismo modo en que revela la intervención del azar y de la aventura en sus recorridos, ya sin alter-egos en Él y Ella de Ensayos de tolerancia: "Cuando yo vuelvo de los mostradores de los andenes de Once, borracho, a los tumbos y fantásticamente a salvo". Caminata, como la define Correas en Arlt literato es "un modo especial de paseo, un caminar por el caminar y la contemplación" desprovisto de fines utilitarios, "nada queremos hacer con el barrio y éste está ahí sólo para que lo contemplemos". Caminar es ser expulsado al turismo de sí mismo: "la caminata nos devuelve a nosotros mismos"; vagar en soledad por las calles es una forma de contemplarse a sí mismo. "Durante la caminata mi juego -dirá Chaneton- había sido vivirme como soliviantado por determinados lugares y riquezas físicas". El paisaje incita a la rebeldía del juego y a la gracia de la aventura, en donde las "largas caminatas por las calles y por el polvo" son también percibidas como anheladas "purificaciones". En esta contemplación de la ciudad y del derrotero que persiguen los caminantes hay un placer estético, una experiencia y una trascendencia; "una totalidad infinita se presenta en nosotros, en la calle, en el barrio: es Buenos Aires". Pero hay, además, en los lugares, una capacidad de transportarse a través del tiempo de manera subjetiva, y una curiosa propiedad de remitir a su origen, o por lo menos de evocar el pasado. "En una tarde de 1979 -dice Correas en El ser del barrio, Arlt literato-, me sentí en 1928 contemplando los charcos y la maleza de la calle Torcuato Di Tella en Piñeyro, detrás de los fondos de una fábrica derruida". Félix Chaneton en la Plaza 1º de Mayo piensa que en 1923 ese lugar había funcionado como un Cementerio de Disidentes, el cine Pablo Podestá evoca en su memoria visitas análogas a dicho espacio en los años 1952, 1953, 1954, el parque de la avenida Caseros remite al año 1900 en donde funcionó el Matadero Sur, una estatua de mármol en el Patronato de la Infancia muestra a una madre rodeada por unos niños que visten "las galas infantiles de moda en 1920", y un mástil cuya inscripción acusa el día 11 de octubre de 1936 en que fue inaugurado en la Plaza Nueva Pompeya. En "Escritos de juventud o el primer Borges", Correas se detiene en los textos que pertenecen a la obra temprana del autor, "Sentirse en muerte", "La Pampa y el suburbios son dioses", "El tamaño de mi esperanza", textos en los que Borges también despliega una poética de su mirada sobre la ciudad. Volviendo a esta cualidad de los lugares y de las cosas de transportarse a través del tiempo y del espacio, señala Correas que Inquisiciones es un libro "de la época de los gasómetros que ya no se ven en Buenos Aires"; tal vez Correas repare en Borges para incorporarse a la serie de escritores caminantes. Allí declara que las caminatas significan un consuelo ocasional, "no hemos de desdeñar -escribe- los momentos en que el consuelo se vuelve forzoso y confortante; aquí el consuelo de vagabundear por las afueras de franca pobreza y miseria es una suerte de resarcimiento de la estupidez y canallería de los barrios residenciales o señoriales y de sus correspondientes habitantes". Algo de este imaginario ya estaba en Un problema moral: "las villas y los pueblitos cuya miseria me hacía soñar" dice Chaneton, "me veía regresando de una de las aventuras más inagotables que podía ofrecerme la Argentina: las inacabables excursiones de un lado a otro de Buenos Aires, en medio del calor, el frío, la fatiga, el deterioro y las pasiones prohibidas".

En los desplazamientos por la ciudad en busca de Mili, cada imagen percibida es motivo de digresión; en estos desplazamientos como ya dijimos hay un consuelo, un resarcimiento, un abandono al azar, pero habita además una salvación. La soledad se nutre del sueño de errar por las calles de la ciudad y son esas calles el escenario de todas las representaciones, el espectáculo de las calles y de las cosas inanimadas. El duro banco de la plaza Once, las plazas Britania, 1º de Mayo, Constitución, Flores, Martin Fierro, el parque Chacabuco; las avenidas Rivadavia, Callao, Corrientes, Belgrano, Roca, Caseros, Chiclana, Sáenz, Perito Moreno, Pavón, Alfonso Alsina. "(Ahora pienso que lo que me salvó -y me sigue y me ha de seguir salvando- del intento de realizar este sueño fue Buenos Aires: Boedo, Nueva Pompeya, la Avenida del Trabajo, el bañado de Flores, Mataderos, Avellaneda, Lanús, Valentín Ansina, Piñeyro, el Dock Sur...Una y otra vez, por obstinación y por necesidad, yo volvía a esos sitios, y lentamente fui comprendiendo que Buenos Aires y la Argentina también eran un lugar habitable para los hombres". Y esta búsqueda de comprensión de lo ajeno (podríamos pensar toda la obra de Correas como un gran ensayo de tolerancia) abarca Villa Lugano, Carapachay, Bella Vista, Liniers, Parque Patricios, el Riachuelo; precisas coordenadas espaciales: la seccional de la calle Venezuela, la vereda de la esquina de la Recova y la calle Bartolomé Mitre, la esquina de la calle Rioja y la avenida San Juan, la vereda de la confitería El Olmo, una esquina de la calle Cochabamba, el pasaje Barcalá, el puente por el extremo de Valentín Alsina, un banco del andén de la estación Puente Alsina, la esquina de las calles Rioja y Salcedo, las palmeras de las plazas 1º de Mayo y Constitución de Valentín Alsina, la avenida Rivadavia hacia Piñeyro y Avellaneda, el cesped del bulevar Rivadavia; las calles Pichincha, Hipólito Yrigoyen, Alsina, Jujuy, Venezuela, Carlos Calvo, Oruro, Inclán, Remedios de Escalada, Ecuador, Tierra del Fuego; una extensa lista de cantinas: bar la Academia, bar Imperio, bar Mi refugio, bar La Querencia, bar Venecia, bar El Parque, bar Sáenz, La Estación, Bar Monumental, el bar Excelsior; el bar Crisol, los cines Armonía, Pablo Podestá, Roca, Colonial, el Parque de Diversiones Baby Park. La lista de calles y zonas urbanas no termina aquí y no pretende abarcar la totalidad del recorrido sino dar cuenta de la fuerte presencia del espacio físico a lo largo del primero de los tres relatos. Podríamos pensar en la capacidad que destaca Auerbach en Papá Goriot de Balzac, de sugerir con la descripción material la atmósfera moral, en cada uno de los espacios que describe Correas.

En 1953, en el primer número de la revista Las ciento y una, Correas escribió: "Triste es que nuestro público esté un poco asombrado todavía de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias". El segundo de los tres relatos, En la vida de un pueblo, también registra recorridos, nombres de rutas, de bulevares, de boites, de confiterías, de restaurantes, hay también desplazamientos por el pueblo, por sus barrios, por un basural, por un terreno baldío, por un potrero; Chaneton también se obliga a caminar, a contemplar "el espectáculo de los jovencitos desfilando", o "una pequeña multitud en la vereda". Hay también lugares que evocan el pasado y remiten a su historia: la tienda de los Reyles, el sanatorio del doctor Behring, el quiosco de Capacci, la parrila de Oswald en la que comen los camioneros que se detienen en Coronado. Pero lo que la mirada estática del narrador fortalece es el interés antropológico de sus descripciones, la representación de su contemporaneidad, la posibilidad de comprender seriamente lo cotidiano y de abarcarlo, de analizar rutinas ajenas y formas de organizar o medir el tiempo. En su continuo trabajo de adaptación a Coronado hay una minuciosa reposición de coordenadas temporales que acompaña el tono de un Diario personal. La narración está poblada de lo que Barthes llama detalles absolutos o inútiles, notaciones escandalosas e insignificativas. Conversaciones acerca de la deficiente administración pública o la condición de los argentinos acompañan la representación de la descomposición del ser frente a un televisor; exquisitas descripciones de programas televisivos anticipan la perfecta narración descriptiva que habita en Un día en los canales. Podemos pensar acerca de la literatura de Correas lo que pensó Auerbach para la de Flaubert, el suyo es un realismo imparcial, impersonal, objetivo, porque el estilo en Correas es una manera de ver las cosas.

En El último recurso los desplazamientos vuelven a tener una presencia firme. La vasta figura del caminante es minuciosa, la conciencia por parte del narrador del hombre moderno en las ciudades es cartesiana, como si todo el espíritu del flâneur baudelaireano habitara en una descripción de seis cuadras, o de tres párrafos. En donde el conflicto planteado desde el inicio, de ser algo, alguien, deseo que ya no es el de ampararse en un estudio, se resuelve mediante el develamiento de la escritura como "último recurso"; estamos frente a la historia de un escritor que encuentra su salvación en la literatura. La obsesiva idea que acompaña este relato es la de crear un nuevo hombre, y a la vez la pregunta recurrente por el motivo de sus evasiones, las caminatas por Belgrano R están acompañadas de los interrogantes. "¿de qué huyo yo?... pero ¿de qué huyo?... pero ¿de qué huía?". El mismo consuelo que otrora sintiera en el anonimato del gentío, Félix Chaneton, "uno entre los otros", sigue buscándolo en la solapada alegría de la multitud y en las caminatas. El agobio que reflejan determinados ambientes, como la casa de los Pons, le genera "ganas de estar en la calle", de pasear por un barrio, de tomar un tren; las doscientas áridas páginas mecanografiadas por Simón Savid le recuerdan caminatas por Buenos Aires, "tomábamos una calle: Alvarez Jonte, San Juan y Directorio..., y la recorríamos de una punta a la otra". Este profesor universitario de cuarenta y dos años es tanto un viajero errante como un visitador, y hasta una suerte de acompañante terapéutico en el caso de Paula y Beatríz Canabal. Pero es ante todo una conciencia que se busca y que se encuentra lo mismo en la soledad que en la interacción con los demás. Es el que pergenia caminatas de exploración para su iniciada Alcira, una adolescente misteriosa de Tres Arroyos, que abarcan "la calle Córdoba desde Canning hasta el cine Regio, el Mercado Dorrego, las calles Gorriti y Godoy Cruz hasta el Puente Pacífico, (...) "el mundo" del Hospital de Niños: los hotelitos de la calle Paraguay, el "Paseo Mosto", la mercería Fu y Fa, (...) Constitución: la placa conmemorativa de la Chadopyf y la mención del conde de Guadalhorce, el "Pasage Sastre", las calles Guanahaní y Lanín,(...) "visitas de inspección" a la calle Sinclair, a la Avenida del Trabajo, a Piñeyro...". Estos circuitos, que no dejan de estar asediados por la necesidad de un cambio radical, de un viraje hacia la concreción de un nuevo hombre, son considerados como "ociosa sabiduría urbana" y confiesa su mentor haber pasado "ratos entretenidos organizando los itinerarios con ayuda de la Guía Filcar". En su intento y en el fracaso de poder integrar en la vida de Alcira esos barrios, para que también ella busque allí su resguardo, habita el posterior reconocimiento y apropiación de esos modos de ser en su vida y en su escritura. El fracaso de dar con un hombre nuevo implica la posibilidad de la salvación en la literatura, de no ser "un desperdiciado".

Los recorridos y los personajes que moran el relato develan el paisaje de la propia mitología y de muchas de las filiaciones de nuestro artista: las novelas policiales, Hegel, las vidas en hoteles de paso, "Le cinéma selon Hitchcock" de Truffaut, el arte de conversar y de pensar, una biografía sobre Roberto Arlt, "Ficciones", "La naranja mecánica", "Fahrenheit 451". Antes se habían pronunciado otras radiaciones: una traducción de Jean Genet, films policiales y de aventuras, el rostro de Audrey Hepburn, una foto de Montgomery Clift, una película con Enrique Serrano, el tango Nostalgias, el diario La Nación, una gramática de la lengua inglesa, una traducción del alemán -en palabras de nuestro autor: "todas las influencias al servicio de Buenos Aires, o de otro modo, el viejo sueño de las formas europeas y el contenido argentino. (Desde la carne de Buenos Aires, 1953. Denuncialistas. Literatura y polémica en los ’50. Nora Avaro y Analía Capdevila; Buenos Aires; Santiago Arcos, 2004.) ". El tejido de todas las historias que componen el último de los reportajes, la historia de Horacio y Teté Pons, sus burocráticas propuestas universitarias, la homosexualidad reprimida de Beatriz Canabal y la lectura de su Diario, la historia de Paula, la de su hijo y la de Guillermo, la epístola de despedida de Alcira del Piero, la vinculación con Simón Savid y hasta con el diariero Sebastián, confluyen en la determinación de Chaneton de escribir, con la única certeza de haber dado con su objeto de estudio: su propia vida. Todas estas tramas que rodean la trama de su vida se presentan en forma de recorridos: de la casa de los Pons al hotel Mundial, de su habitación a una habitación vecina, del puesto de diarios al bar, de la farmacia a la casa de Beatriz Canabal. El paroxismo en esta toma de conciencia también se produce caminando (aunque habría que agregar que para acceder a la determinación crucial tuvo que pasar primero por una importante ingesta alcohólica, acaso en ese clímax la caminata y el desarreglo de los sentidos hayan tenido su participación): "había poco whisky y le agregué alcohol para emborracharme rápido. Y salí a caminar. Y tomé la decisión. No es brusca. He escrito otras veces...".


La narración de una historia.

"Esteta es el bagaje del intelectual que viaja al suburbio y describe lo pintoresco, lo turístico, las gracias que el pueblo adquiere de la tierra. Esos sentimientos que no se han pedido, que son dones y a los que hay que dejarlos mostrarse, soltarlos poco a poco, aligerarlos. Ellos aniquilan las ideas, bien dispuestos, impregnan cálidamente la sangre. (...) Una idea se adquiere, hay que moverse, ir a buscarla, limpiarla de hojarasca; pero las pasiones acompañan, están en la piel, laten en los pulsos, suenan en el corazón. Esta escisión, este Ser pasional es el mayor triunfo del esteticismo."
- Carlos Correas. 1953.


Féliz Chaneton confiesa haber usado el nombre de "Ernesto Savid" para el protagonista de una historia publicada acerca de homosexuales, cuyas consecuencias lo "atemorizaron y paralizaron". Bien sabemos que Correas es un escritor que piensa en sus futuros lectores. Perlongher en Avatares de los muchachos de la noche (Prosa Plebeya, 1997) habla de las "masas de adolescentes desterritorializados por la miseria, aminorados por la edad, masas de homosexuales pescando en los zanjones de la marginalidad las aguasvivas del goce". En La narración de la historia encontramos elementos de ese retrato de miseria y marginalidad al que alude Perlongher, en la caracterización de Juan Carlos Crespo, por ejemplo, lumpen adolescente de diecisiete años, quien durante todo el relato es nombrado con el apodo de "el morochito". El relato tiene como escenario de fondo la Buenos Aires del año 1959; aquí también las calles, la pasión por las largas caminatas y por la contemplación de las masas. Aquí también los artificios del escritor son el inventario de su mitología: la revista Radiolandia, las películas policiales y de ficción; sus preocupaciones filosóficas: la tolerancia que supone la preocupación por lo que Foucault llamó, en La vida de los hombres infames, "el monstruo humano que combina lo imposible y lo prohibido", la sexualidad como origen del Mal, el miedo a actuar. Los precisos lugares junto con sus decorados, aquí también, son el fantasma que los acompaña: la estación Constitución, el puente sobre el Riachuelo, la calle General Hornos, Brasil hasta Barracas, la entrada del Balneario Municipal, la avenida Cstanera, la fuente de Lola Mora, el Río, el recreo Juan de Garay, la estación Avenida de Mayo, el subterráneo, la avenida General Paz. Las descripciones de la ciudad ejercen su influencia en la construcción de la trama, las coordenadas espaciales están dispuestas para representar las distintas emociones por las que transita Savid. La ilusión, la sorpresa, la desconfianza, la espectativa, el miedo, la aventura, la siempre nueva sorpresa, el alivio fugaz, la traición, el engaño. Esa idea de errancia que señalara Perlongher, a la que agrego otra cita suya, ésta de Deseo y Violencia en el mundo de la noche, en donde afirma que "en la base de muchas trayectorias marginales, en su propio punto de partida hay una fuga". Esta huída no sólo conduce a la errancia, sino también al desafío de vencer el miedo, y a la posibilidad de la escritura como una experiencia autobiográfica que combina el viaje, la subjetividad y la propia vida. Dice Savid: "He querido ser un hombre duro y libre. Algo así como un hombre solitario que camina por la noche: disponible y dispuesto a todo". Aquí también el interés por vencer el miedo ocupa un lugar privilegiado y es por medio de los espacios físicos que se manifiesta; es en los terraplenes de la avenida General Paz, entre la oscuridad y el barro, en donde a Savid lo alcanza el miedo a ser traicionado, miedo a la vejación y al engaño, miedo al desprecio, en los espacios se refleja la interioridad del protagonista, es en la plena luz de un subterráneo en donde Savid siente vergüenza de ser visto con un chiquillo que repite: "kiss me, please, kiss me", es en la oscuridad del cine Colonial en Avellaneda en donde a Savid le sobra confianza para buscar hombres.

Podríamos obviar la idea que enuncia Carlos Correas en Ensayos de tolerancia, la "perezosa ocurrencia" de que en los libros de juventud de un autor se encuentran los mismos temas que en el futuro éste desarrollará, para pensar que toda su obra, sí, todas sus historias y reflexiones en letra de imprenta forman una sola. Así, en Doctor Manty, habitan las exactas dosis de cerveza y whisky de Claudio, que no casualmente reside en Coronado, sus estudios de una novela de Sinclair Lewis que pinta el "hastío cotidiano de un pueblo extraviado en la dilatada planicie agrícola del Oeste americano", la mención a descripciones en la novela acerca de discusiones caricaturizantes "de las culturas nacionales en sus relaciones con la cultura internacional", el sueño de "dejar como legado el mito de (los) desintegrados felices"; el personaje de Daisy, que como único ejemplo de nouvelle leyó "En la vida de un pueblo", y lo juzgó "un pastiche de la obra faulkneriana hecho por un minorísimo de la literatura". O en el Diario "en forma de elegía y elegancia" de Miguel, en Madre, Vívi y Miguel, en donde se leen paseos por la avenida de Mayo, excesos de alcohol, engulliciones de sedantes, caminatas por la avenida Santa Fé desde Callao hasta Coronel Díaz, "decenas o cientos de películas en televisión", caminatas junto a Madre por Rivadavia hasta Plaza Once, la presencia del sol y de la desidia, entrevistas transcriptas del diario La Nación, lecturas del Clarín, la presencia incondicional del whisky y de ideas suicidas, la avenida de Mayo y la 9 de Julio, paseos por las calles Solís, Perdriel, Suárez, Barracas, Australia, Vélez Sarsfield, Amancio Alcorta... Sáenz, Centenera y Riestra, paradas en bares. En el relato se también se encuentran figuras recurrentes de su imaginario: una pistola automática calibre 35, una "borrachera epopéyica" que incita a alguien a regresar caminando desde Plaza Once a su casa en Primera Junta, un café en Corrientes y Talcahuano o un recorrido de Miguel desde Montserrat, pasando por Palermo y Caballito hasta llegar a Mataderos. Finalmente, en Un trabajo en San Roque, encontramos más alusiones de este imaginario: un profesor de Filosofía y Literatura asediado por necesidades económicas, la mención de Kafka, Oscar Massota, David Viñas, Nietzche, William Faulkner y Dashiell Hammet, La muerte y la brújula, la trama de un relato policial, la metabolización y la tolerancia del alcohol, la condición del Ser nacional, el peronismo, Los pájaros de Hitchcock, el riesgo del fracaso, la lengua francesa y la sajona, el tango, y hasta un Félix Ernesto Chaneton, viudo de una mujer suicida e intendente de San Roque.


Este trabajo quiso ser, mediante la excusa de una lectura de la forma en la que Correas literaturiza la ciudad, un modesto acercamiento a su espléndida obra. Espero que el gusto por las enumeraciones no haya colmado la paciencia del lector.




BIBLIOGRAFÍA

Correas, Carlos, Los reportajes de Félix Chaneton, Buenos Aires, Editorial Celtia, 1984.-
Correas, Carlos, Arlt literato, Buenos Aires, Editorial Atuel, 1995.-
Correas, Carlos, Ensayos de tolerancia, Buenos Aires, Editorial Colihue, 1999.-
Correas, Carlos, Un trabajo en San Roque, Buenos Aires, Interzona, 2005.-
Rimbaud, Jean Arthur, Poesías completas, Madrid, Colección Visor de Poesía, 1997.-
Rimbaud, Jean Arthur, Cartas de Rimbaud, Buenos Aires, Juarez Editor, 1969.-


[1] “I think the interview is the new art form. I think the self-interview is the essence of creativity. Asking yourself questions and trying to find answers. The writer is just answering a series of unuttered questions. It’s similar to answering questions on a witness stand. It’s that strange area where you try and pin down something that happened in the past and try honestly to remember what you were trying to do. It’s a crucial mental exercise. An interview will often give you a chance to confront your mind with questions, which to me is what art is all about.” (Morrison, Jim: “Self-interview”; Wilderness, the lost writings of Jim Morrison, volume 1;Vintage Books Edition, December 1989).

Javier Fernández

Jorge Asís: la autobiografía como novela realista

"Un día paseaba por Manchester con uno de esos señores de clase media. Le hablé de los desgraciados y pobres barrios bajos y llamé su atención hacia las terribles condiciones de la parte de la ciudad en la que viven los obreros de las fábricas. Le dije que en mi vida había visto una ciudad tan mal construida. Me escuchó pacientemente y en la esquina de la calle en que nos despedimos, comentó: "Y, sin embargo, se gana mucho dinero en ella. ¡Buenos días!"
(F. Engels, La situación de la clase obrera en Inglaterra, cap. XII)

En el año 1981 Jorge Asís publica la novela Carne Picada. La misma se desplaza en una frontera imprecisa entre el género de non fiction, la novela autobiográfica e intimista y un realismo insertado en el presente de su aparición en el campo literario. Es ahí donde radica la incomodidad de su análisis ya que la obra es el producto de su época, y el material narrado es la “realidad” del Buenos Aires en el apogeo de la última dictadura militar.
Toda narración que pugna por ser realista y necesita reflejar el presente inmediato, conlleva a la vez un virus adormecido que es su propio envejecimiento, su fecha de vencimiento. Pero también es cierto que cuando la literatura se arroja sin miramientos y sin recaudos (diría sin red de contención) sobre esa inmediatez, la prosa suele ganar la fuerza del lenguaje que representa el espacio narrado y el habla cotidiana.
Las grandes novelas (la novela como escritura moderna por excelencia) son imperfectas. En su ambición por querer narrar todo (un proceso histórico, la realidad, una vida) radica su carencia, que es a la vez su poder de seducción, es decir, en la fragmentación del relato y en las posibilidades de vidas (narraciones) que se desprenden de esa totalidad, la novela respira, vive.
La obra de Asís es esencialmente autobiográfica. Carne picada forma parte de una serie de novelas denominada Canguros, cuya saga se conforma además por las obras Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980), La calle de los caballos muertos (1982) y Canguros (1983). La saga narra la militancia y las utopías de los años 70´, la actividad delictiva de Asís (vendedor de cuadros en las villas miserias, estafador de una repartición pública), el fenómeno de las barras bravas y la represión policial (La calle..., la menos autobiográfica de las obras) y la profecionalización de Asís como escritor.
El propio carácter testimonial de la obra, lo que genera su condición de crónica de la época vivida, no impide que la autorreferencialidad se torne exasperante, y los alter ego del autor (Rodolfo, “el narrador omnisciente”, Bartolomé Rivarola, Oberdan Rocamora) salpican el texto en una polifonía de voces en donde se pone en juego la propia veracidad del relato. Como en la obra de Roberto Arlt, Asís se sitúa directamente en la ciudad. Ahora bien, si la escritura de Arlt “fluctúa, tironeado entre lo señorial y lo plebeyo”[1], fruto de sus lecturas de traducciones, en Asís el tejido urbano es lo que le da sustancia a su lenguaje, ya que la escritura es el producto del habla cotidiana de su época. El campo de saber que da especificidad a la literatura de Asís es la voz que escucha de la calle.
Lenguaje urbano, autorreferencialidad y una permanente reflexión acerca de la forma narrativa que exige la novela son los parámetros en los que se desenvuelven la escritura realista de Asís, si se entiende a la escritura realista como un reflejo formal de la época y en constante mutación.

Linajes
Jorge Cayetano Zaín Asís. En el nombre del escritor radica el linaje de un escritor, su lugar de pertenencia en la literatura argentina. Descendiente de inmigrantes sirios y cristianos ortodoxos que no profesaban el Islam, “turco” en la geografía urbana porteña, de profesión novelista y periodista (fue escritor de aguafuertes en el diario Clarín bajo el seudónimo de Oberdan Rocamora). La escritura en Asís es profesión (como Arlt, Walsh, Soriano o los hermanos Tuñón) y por ende se halla inmersa en las reglas que impone la industria cultural:
El discurso periodístico crea un público que, a su vez, lo modifica con su presencia. La idea de que se está escribiendo para decenas de miles de personas (en caso de los grandes diarios, para centenares de miles) introduce la dimensión de la sociedad de masas en el momento mismo de la producción de escritura. En la sociedad de masas, para la industria cultural, todos forman potencialmente de un universo simbólico en expansión, cuya ley mercantil es el crecimiento indefinido.[2]

Cabe señalar que la tirada de la primera edición de Carne Picada es de 25000 ejemplares y aparece casi en simultáneo con la séptima edición de Flores robadas..., primera novela del ciclo (que alcanzaría las 14 ediciones y terminaría totalizando unos 100000 ejemplares). Asís a comienzos de los 80´s es un escritor de masas, que goza de un amplio favoritismo del público y de la crítica.
El escritor profesional descendiente de inmigrantes es el linaje de Asís que se remonta desde la tribuna de Boedo. Y no por ello, en Asís, cierto cinismo “embarra” esa pertenencia. Se es escritor porque también es una manera cómoda de ganar dinero, un “curro”:
“...y no por temor a ser sindicado como discípulo de Sebreli, sino por considerar que estoy en el curro de la novela, que no es Rayuela y no soy Cortázar, que tampoco soy Macedonio Fernández, y entonces no me atrevo ni hacer antiliteratura ni a teorizar dentro de la novela acerca de una problemática tan asumida como la del curro, tan luego, cimiento primordial de nuestro estilo de vida y máxima característica de nuestro ser nacional...”[3]

En Asís el acto de escribir es la variación delictiva del robo. Podría decirse que en la novela su primera profesión es robar vendiendo cuadros en las villas miserias (“cazar canguros”, clientes) y luego estafar a una repartición pública. Sustituye el robo (que esta fuera de la ley) por la escritura, y el escritor se forja en el confort que depara trabajar en un diario que se ampara en los gobiernos de turno. Esta el anhelo en convertirse en un novelista de renombre. La confesión no deja de ser cínica y descarnada:
“...Olga me auguró un futuro espléndido, si es por ella en una década Faulkner y Fogwill seran dos dactilógrafos con redacción propia a mi lado y tendré tanta guita como Bioy o Ignacio Xurxo.”[4]

Convertirse en escritor es la premisa, escribir para juntar guita. Imposible no pensar en Arlt, aunque los alcances de la dicotomía escritura-robo sean distintos.[5]

Ciudad
Carne Picada narra la historia de cuatro amigos. Luciano, perdedor nato, es el motor de la novela. Los otros tres (Jesús, Matías, Rodolfo) proceden de una novela anterior que no forma parte de la saga, La familia tipo (1974). Carne Picada desarrolla la historia de estos cuatro personajes en el período que va de noviembre de 1975 a mayo de 1981 (sitúa el relato en fechas precisas, marcas de “veracidad” del mismo). Asís sigue la actividad delictiva de los cuatro personajes (una sociedad de “amigos que estafa a una repartición pública) hasta la caída de Luciano, quién no delata a sus amigos. Los derroteros de los otros tres personajes serán diferentes. Jesús va del misticismo hippie para terminar siendo un próspero fabricante de muebles. Rodolfo deviene escritor. Matías permuta el robo (que lo hunde en deudas) al negocio del servicio parapolicial, conduciendo un “falcon verde”, esgrimiendo una valija con armas de diversos calibres para acabar siendo una “mano de obra desocupada” y no logra salvarse, la olla de sangre también lo extermina:
“No te olvides que ya había caído en desgracia, que Buenos Aires ya estaba lleno de asesinos desocupados ¿y qué podían hacer con ellos? Ya nadie los quería, estaban usados, quemados, sabían demasiado, sobraban. Y con lo ligero que Matías era no pudo trepar, no logro enganchar nada como la gente, para salvarse”.[6]

Cumplida la condena, Luciano sale de prisión, para luego deambular en una prisión mayor, una Buenos Aires de violencia nocturna. Asís ancla el Buenos Aires de 1981 en una arquitectura realista, que cobra vida y que a la vez agoniza. Es preciso detallando las calles y en la desigualdad que provoca las transformaciones que ocurren en la ciudad:
“Y esa noche en Buenos Aires ocurría un concierto temible, una sinfonía terrorífica de sirenas policiales, persecuciones y razzias a las que podía después de todo, acostumbrarse. A pesar de los años y los miedos, encontró idéntico a la Paternal, bajó del 24 en las avenidas San Martín y Alvarez Jonte, camino dos cuadras por la San Martín, ella es horrenda y poblada por edificios de confort inexplicable, combinadas con casas viejas y para destruir, un almacén antiguo y al lado una boutique prepotente, moquetes y al lado una reja de casa vacía, y calles laterales empedradas que son testigo de una ciudad que se va a la mierda o se transforma, entre el confort y los automóviles, la soledad y el desencuentro, humo espeso del fuego del tiempo.”[7]

El espacio urbano es la geografía del terror. El aparato represivo se extiende a toda la ciudad, actúa sobre el cuerpo de sus habitantes. La ciudad se asemeja a un campo de concentración sin límites definidos. Las armas materializan el carácter coactivo:
Automóviles rigurosamente revisados en la avenida de Mayo. Ojos omnipotentes que hurgaban tarjetas verdes, patentes y cédulas, baúles que se abrían para demostrar que adentro no llevaban fusiles ni muertos, manos y brazos de ciudadanos temerosos sobre los techos de los autos, mirada despavorida hacia la metralla imperturbable, caño nervioso...[8]

Hacia 1981 Buenos Aires se hallaba en una amplia modificación de su circulación vehícular. La intendencia de Cacciatore derrumbo casas para ensanchar avenidas, erigir autopistas en toda la ciudad, en una empresa faraónica que no llegó a buen término, la ciudad aún hoy presenta los espacios libres en donde se erigían casas, signos de transformaciones nunca realizadas:
“-Habrás seguramente, encontrado todo muy cambiado. Buenos Aires, en demasiados aspectos, quedo como tu calle Lima, le arrasaron la vereda de enfrente...arrasaron con los mazazos, pasaron por la ciudad con varias topadoras gigantes, a machetazos pretendieron rebanar cualquier brote que se atreviera por ejemplo, a crecer, a pensar.”[9]

La narración del espacio urbano es el marco en donde se desarrolla la época en la que transcurre la novela. Son las marcas que constituyen al narrador como cronista.

Work in progress
Carne Picada es una novela en permanente construcción. Crece y deviene en forma híbrida en donde entra en juego la crónica social, el relato autobiográfico, su condición realista y la veracidad de los hechos narrados.
El carácter verídico (la no ficción) es relatado en el capitulo titulado “Llegar a Dios por intermedio del Diablo”. En el mismo se narra el socorro de un amigo advirtiendo a Rodolfo que puede ser “chupado” ya que “levantaron” a Oscar y a Lucina. Lucina Alvarez y Oscar Barros son los destinatarios de la dedicatoria del libro (y el hijo “que deben criar los abuelos”). Asís alude a la condición de “desaparecidos”, señala una ausencia, menciona a militantes e intelectuales que fueron exterminados por el terrorismo de estado: Walsh, Urondo y su amigo Haroldo Conti, a quién había dedicado su novela anterior Flores Robadas, en la que ratifica su ausencia, su desaparición (la dedicatoria rezaba a Haroldo Conti ¿in memoriam?):
“Luciano, me acuerdo de mi amigo Haroldo, el sí creía que por ser escritor lo iban a respetar, que no se la iban a dar, y así le fue, se peló todos los premios que había y ya van para cinco años de su ausencia, de su evaporación, es apenas un desaparecido más...”[10]

Ahora bien, el aparato formal de la novela entra en un área de desestabilización. Hay un epílogo al principio, uno intermedio y otro al final que pone en jaque el desenlace, un ¿continuará? que expresa a la novela como algo inasible, imperfecto en su concepción, epílogos que no se comportan como tales, solo debería existir un epílogo. Terminar una novela es asesinar al narrador, y los epílogos señalan una agonía que no debe perpetrarse, la mentira es la materia del realismo y sus cimientos son la tergiversación de la vida propia, y la de los otros:
“...téngase en cuenta que él vivía de recuerdos, los elementos de trabajo que tergiversaba, muy grande es el despelote que puede hacer un mentiroso con el realismo, resulta excesivamente obvio decirlo después de todo lo que se contó, antes de todo lo que me faltaría para contarles, pero me voy a morir.”[11]

La necesidad de decirlo todo, contarlo todo, estructura a la novela en una polifonía de voces. Asís y sus alter egos dialogan con el resto de los personajes (hasta con los ausentes, como ocurre con Matías). Si la polifonía es la característica fundamental de la novela, Carne Picada es un artefacto que se asemeja al cine, y más precisamente a la forma narrativa de Citizen Kane de Orson Welles (en donde la sumatoria de testimonios no terminan por delinear el retrato del magnate Kane). La polifonía en la novela (en todas las novelas) no conforma un retrato estrictamente realista y sólo se obtiene de los personajes la fragmentación propia de la modernidad. A mayor número de voces, mayor es la fragmentación de las vidas narradas y sólo queda recuperar datos, hechos, razonamientos para edificar la novela (o la mentira):
“Yo soy ejecutor, decía Rodolfo, y a menudo sigo diciéndolo, yo ejecuto los razonamientos de mis amigos, no descubro, cuento lo que puedo ver, lo que me dicen, no quiero tener razón, soy tan solo un repetidor, un eco, soy una mentira, créanme.”[12]

Robar, asesinar, militar, amar, madurar, ser joven, vivir, sobrevivir, escribir. Es el cúmulo de acciones que recorre Carne Picada. Es la ambición de registrarlo todo, y es su grandeza y su limitación ya que ninguna novela puede lograr tal totalidad. Pero en tiempos en que la literatura argentina se preocupa solamente por cuestiones formales y no por la sustancia de la narración (si, me refiero al contenido) la obra de Asís (aunque Asís personaje público, sea insostenible, un derechista recalcitrante) se constituye quizás en la última gran avanzada realista.
Contar una vida, la propia vida, es ponerle el cuerpo a la literatura. Y es en ese acto donde se halla un escritor.



[1] Entrevista a David Viñas realizada por Alejandro Margulis en “Los libros de los argentinos”. Librería –editorial “El Ateneo”.Buenos Aires, 1998.
[2] Sarlo, Beatriz. “Identidades culturales. Las marcas del siglo XX”, en “Tiempo presente”. Editorial Siglo XXI, 5ta. Edición, 2001.
[3] Asís, Jorge. Carne picada, pág. 127, Editorial Legasa, 1981.
[4] Carne Picada, pág.242.
[5] (En Arlt) “Robar”, por lo tanto, como escapatoria del trabajo o escribir para eludir la humillación y las carencias. Y finalmente inventar medias metalizadas que enriquezcan “ya mismo” provocando asombro y evitando todo deterioro. Viñas, David. “Literatura argentina y realidad política”, pág.65, Buenos Aires, Siglo XX, 1974.
[6] Carne Picada, pág. 14.
[7] Carne Picada, pág.112
[8] Carne Picada, pág. 139
[9] Carne Picada, pág. 205.
[10] Carne Picada, pág. 268.
[11] Carne Picada, pág. 29.
[11] Carne Picada, pág.287.

Pablo Moreno

The Lords. Notes on vision

Los dioses
Notas sobre la visión


Mirá lo que adoramos.

Todos vivimos en la ciudad.


La ciudad forma –con frecuencia físicamente, pero de manera inevitable psíquicamente un círculo. Un juego. Un anillo de muerte cuyo centro es el sexo. Conducí hacia las afueras de los suburbios. En el límite descubrí zonas de aburrimiento y vicios sofisticados, prostitución infantil. Pero en el mugriento anillo que rodea inmediatamente el distrito comercial diurno existe la única vida real multitudinaria de nuestras colinas, la única vida callejera, la vida nocturna. Especímenes enfermos en hoteles de un dólar, pensiones baratas, bares, casas de empeño, burdeles y burlesques, galerías comerciales moribundas que nunca mueren en calles y calles de cines abiertos toda la noche.


Cuando la diversión muere se convierte en Juego.

Cuando el sexo muere se convierte en Clímax.

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The Lords
Notes on Vision


Look where we worship.

We all live in the city.


The city forms- often physically, but inevitably psychically- a circle. A Game. A ring of death with sex at its center. Drive towards outskirts of city suburbs. At the edge discover zones of sophisticated vice and boredom, child prostitution. But in the grimy ring immediately surrounding the daylight business district exists the only real crowd life of our mound, the only street life, night life. Diseased specimens in dollar hotels, low boarding houses, bars, pawn shops, burlesques and brothels, in dying arcades which never die, in streets and streets of all-night cinemas.


When play dies it becomes the Game.

When sex dies it becomes Climax.

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Todos los juegos contienen la idea de muerte.



Baños, bares, salas de pool. Nuestro líder herido boca abajo sobre la baldosa sudada. Cloro en su aliento y en su pelo largo. Cuerpo ágil, aunque lisiado, de un luchador de peso medio. Cerca de él, el periodista confiado, seguro. Le gustaba tener cerca hombres con un gran sentido de la vida. Sin embargo, la mayoría de los periodistas fueron buitres que descendían sobre la escena en busca de la curiosa confianza de los Estados Unidos en sí mismos. Cámaras dentro de féretros entrevistan gusanos.




Implica un gran horror dar vuelta las piedras de la sombra y revelar los extraños gusanos que hay debajo. Las vidas de nuestros locos desdichados son expuestas.

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All games contain the idea of death.


Baths, bars, the indoor pool. Our injured leader prone on the sweating tile. Chlorine on his breath and in his long hair. Lithe, although crippled, body of a middle-weight contender. Near him the trusted journalist, confidant. He liked men near him with a large sense of life. But most of the press were vultures descending on the scene for curious America aplomb. Cameras inside the coffin interviewing worms.



It takes large murder to turn rocks in the shade and expose strange worms beneath. The lives of our discontented madmen are revealed.

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La cámara, como un dios que todo lo ve, satisface nuestros deseos de omnisciencia. Espiar a otros desde esta altura y ángulo: peatones que entran y salen de nuesta lente como extraños insectos acuáticos.



Los poderes del yoga. Para hacerse invisible o pequeño. Para hacerse gigantesco y alcanzar lo más lejano. Para cambiar el curso de la naturaleza. Para ubicarse en cualquier lugar en tiempo y espacio. Para convocar lo muerto. Para exaltar los sentidos y percibir imágenes inaccesibles de sucesos de otros mundos en lo más profundo de la propia mente o en la mente de los otros.
El rifle del francotirador es una extensión de su ojo. Mata con injuriosa visión.



El asesino (?), en vuelo, gravitaba con la calma inconsciente o instintiva del insecto, como una polilla hacia una zona segura, refugio del enjambre de calles. Rápidamente, fue devorado por el murmullo cálido, oscuro y silencioso del teatro físico.

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Camera, as all-seeing god, satisfies our longing for omniscience. To spy on others from this height and angle: pedestrians pass in and out of our lens like rare aquatic insects.



Yoga powers. To make oneself invisible or small. To become gigantic and reach to the farthest things. To change the course of nature. To place oneself anywhere in space or time. To summon the dead. To exalt senses and perceive inaccessible images, of events on other worlds, in one's deepest inner mind, or in the minds of others.The sniper's rifle is an extension of his eye. He kills with injurious vision.



The assassin (?), in flight, gravitated with unconscious, instinctual insect ease, mothlike, toward a zone of safety, haven from the swarming streets. Quickly, he was devoured in the warm, dark, silent maw of the physical theater.

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Círculos modernos del Infierno: Oswald (?) mata Presidente. Oswald sube a taxi. Oswald se detiene frente a pensión. Oswald baja de taxi. Oswald mata Oficial Tippitt. Oswald pierde campera. Oswald es capturado.
Huyó a un cine.



En el útero somos peces ciegos de caverna.



Todo es vago y confuso. La piel se irrita y ahí no hay más distinción entre las partes del cuerpo. Un invasivo sonido de amenazantes, burlonas, monótonas voces. Esto es miedo y atracción a ser tragado.



Dentro del sueño, abrochá el dormir alrededor de tu cuerpo como un guante. Libre ahora del tiempo y del espacio. Libre para disolverte en la corriente del verano.

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Modern circles of Hell: Oswald (?) kills President. Oswald enters taxi. Oswald stops at rooming house. Oswald leaves taxi. Oswald kills Officer Tippitt. Oswald sheds jacket. Oswald is captured. He escaped into a movie house.



In the womb we are blind cave fish.



Everything is vague and dizzy. The skin swells and there is no more distinction between parts of the body. An encroaching sound of threatening, mocking, monotonous voices. This is fear and attraction of being swallowed.



Inside the dream, button sleep around your body like a glove. Free now of space and time. Free to dissolve in the streaming summer.

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Dormir es sumergirse dentro de un océano cada noche. Por la mañana, despertar empapado, jadeando, los ojos ardiendo.



El ojo se ve vulgar
Dentro de su horrible caparazón.
Salí al exterior
En toda su Brillantez.



Nada. El aire, afuera,
quema mis ojos.
Me los arrancaré
y me liberaré del ardor.

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Sleep is an under-ocean dipped into each night. At morning, awake dripping, gasping, eyes stinging.



The eye looks vulgar
Inside its ugly shell.
Come out in the open
In all of your Brilliance.



Nothing.
The air outside burns my eyes.
I'll pull them out
and get rid of the burning.

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Blancura caliente, árida
Mediodía en la ciudad
Los ocupantes de la zona apestada
son consumidos.




(Los de Santa Ana son vientos que arrastra el desierto).




Rompe estridente y salpica en las cunetas.
La búsqueda de agua, vaho,
“humedad” del actor, amante.

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Crisp hot whiteness
City Noon
Occupants of plague zone
are consumed.




(Santa Ana's are winds off deserts.)




Rip up grating and splash in gutters.The search for water, moisture,"wetness" of the actor, lover.

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“Jugadores” –el niño, el actor y el apostador. La idea del azar está ausente del mundo de los niños y de los primitivos. El apostador también se siente al servicio de un poder extraño. El azar es la supervivencia de la religión en la ciudad moderna, como lo es el teatro, con más frecuencia, el cine, la religión de la posesión.




¿Qué sacrificio, a qué precio puede nacer la ciudad?




No hay más “danzantes”, los poseídos. La división del hombre en actor y espectador es el asunto central de nuestro tiempo. Estamos obsesionados con héroes que viven por nosotros y a quienes castigamos. Si todas las radios y los televisores fueran desprovistos de sus fuentes de poder; todos los libros y las pinturas, quemados mañana; todos los espectáculos y los cines, cerrados; todas las artes de la existencia vicaria…




Estamos contentos con lo “dado” en la búsqueda de sensaciones. Hemos sido metamorfoseados del cuerpo de un loco danzando sobre las laderas a un par de ojos que miran en la oscuridad.

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"Players"-the child, the actor, and the gambler. The idea of chance is absent from the world of the child and primitive. The gambler also feels in service of an alien power. Chance is a survival of religion in the modern city, as is theater, more often cinema, the religion of possession.




What sacrifice, at what price can the city be born?




There are no longer "dancers", the possessed. The cleavage of men into actor and spectators is the central fact of our time. We are obsessed with heroes who live for us and whom we punish. If all the radios and televisions were deprived of their sources of power, all books and paintingsburned tomorrow, all shows and cinemas closed, all the arts of vicarious existence...





We are content with the "given" in sensation's quest. We have been metamorphosised from a mad body dancing on hillsides to a pair of eyes staring in the dark.

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Ninguno de los prisioneros recobró el equilibrio sexual. Depresiones, impotencia, insomnio… dispersión erótica en lenguajes, lectura, juegos, música y gimnasia.




Los prisioneros construyeron su propio teatro, que testificaba un increíble exceso de ocio. Un joven marinero forzado a interpretar papeles femeninos pronto se convirtió en la querida de la “ciudad”, porque, por ese tiempo, ellos se llamaban a sí mismos una ciudad, y eligieron un comandante, una policía, un concejal.




En la antigua Rusia, el Zar, todos los años, otorgaba –sacando la astucia de su propia alma y de la de uno de sus consejeros– una semana de libertad a un convicto de cada una de las prisiones. La elección se dejaba a los mismos prisioneros y fue determinada de diversas maneras. A veces por voto, a veces por suerte; en general, por la fuerza. Era evidente que el elegido debía ser un hombre de magia, virilidad, experiencia, quizás, capacidad narrativa; un hombre de posibilidad, en pocas palabras, un héroe. Situación imposible al momento de la libertad; selección imposible, definiendo nuestro mundo en sus persecuciones.

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Not one of the prisoners regained sexual balance. Depressions, impotency, sleeplessness... erotic dispersion in languages, reading, games, music, and gymnastics.


The prisoners built their own theater which testified to an incredible surfeit of leisure. A young sailor, forced into female roles, soon became the "town" darling, for by this time they called themselves a town, and elected a mayor, police, aldermen.





In old Russia, the Czar, each year, granted-out of the shrewdness of his own soul or one ofhis advisors'- a week's freedom for one convict in each of his prisons. The choice was left to theprisoners themselves and it was determined in several ways. Sometimes by vote, sometimes by lot, often by force. It was apparent that the chosen must be a man of magic, virility, experience,perhaps narrative skill, a man of possibility, in short, a hero. Impossible situation at the moment of freedom, impossible selection, defining our world in its percussions.

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Una habitación se mueve sobre un paisaje, desplazando la mente, visión asombrosa. Una película gris derrite los ojos y se desliza por las mejillas. Adiós.



La vida moderna es un viaje en auto. Los Pasajeros cambian terriblemente en sus asientos apestosos, o deambulan de auto en auto, sujetos a incesantes transformaciones. El inevitable progreso está hecho hacia adelante (no hay diferencias en las terminales), como cuando atravesamos ciudades, cuyas rotas estampas traseras presentan una fotografía moviente en las ventanas, signos, calles, edificios. A veces otros barcos, mundos cerrados, vacíos, viajan juntos hacia adelante o quedan totalmente atrás.




Destruir techos, paredes, ver en todas las habitaciones de una sola vez.



Desde el aire atrapamos dioses, con su mirada omnisciente, pero sin su poder para estar dentro de las mentes y las ciudades mientras las sobrevuelan.



30 de junio. En la terraza. Él despertó de repente. En ese instante, un jet de la base aérea sobrevuela en silencio. En la playa, los niños tratan de saltar sobre su rápida sombra.

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A room moves over a landscape, uprooting the mind, astonishing vision. A gray film melts off the eyes, and runs down the cheeks. Farewell.




Modern life is a journey by car. The Passengers change terribly in their reeking seats, or roamfrom car to car, subject to unceasing transformation. Inevitable progress is made toward the beginning (there is no difference in terminals), as we slice through cities, whose ripped backsides present a moving picture of windows, signs, streets, buildings. Sometimes other vessels, closed worlds, vacuums, travel along beside to move ahead or fall utterly behind.



Destroy roofs, walls, see in all the rooms at once.



From the air we trapped gods, with the gods' omniscient gaze, but without their power to beinside minds and cities as they fly above.



June 30th. On the sun roof. He woke up suddenly. At that instant a jet from the air base crawled in silence overhead. On the beach, children try to leap into its swift shadow.

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El pájaro o insecto que se tropieza dentro de una habitación y no puede encontrar la ventana. Porque ellos no conocen “ventanas”.


Avispas, posadas en la ventana,
Excelentes bailarinas,
indiferentes, no tienen intención
de entrar en nuestra sala.


Habitación de red fulminante
Leé el vocabulario del amor
en la lámpara verde
de carne tumescente.


Cuando los hombres concibieron edificios,
y se encerraron en cuartos,
primero, árboles y cuevas.

(Las ventanas funcionan de dos formas,
los espejos de una).

Nunca caminás a través de los espejos
ni nadás a través de las ventanas.

Curá la ceguera con la baba de una prostituta.

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The bird or insect that stumbles into a room and cannot find the window. Because they know no "windows".


Wasps, poised in the window,Excellent dancers,detached, are not inclinedinto our chamber.


Room of withering meshread love's vocabularyin the green lampof tumescent flesh.

When men conceived buildings,and closed themselves in chambers, first trees and caves.

(Windows work two ways,mirrors one way.)

You never walk through mirrors or swim through windows.

Cure blindness with a whore's spittle.

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En Roma, las prostitutas eran exhibidas sobre los techos en la vía pública para la dudosa higiene de las suaves mareas de hombres, cuya lujuria potencial puso en peligro el frágil orden del poder. Incluso se informó que las damas patricias, enmascaradas y desnudas, a veces se ofrecían a esos ojos depravados para su excitación privada.



Más o menos, estamos todos afligidos por la psicología del voyeur. No en un sentido estrictamente clínico o criminal, sino en toda nuestra postura física y emocional ante el mundo. Siempre que buscamos romper el hechizo de la pasividad, nuestras acciones son crueles y extrañas, y, generalmente, obscenas, como un inválido que se ha olvidado de cómo caminar.



El voyeur es un comediante oscuro. Es repulsivo en su oscuro anonimato, en su invasión secreta. Está lastimosamente solo. Pero, de manera extraña, es capaz de, mediante ese mismo silencio y ocultamiento, hacerse compañero desconocido de alguien dentro de su campo visual. Ésta es su amenaza y su poder.

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In Rome, prostitutes were exhibited on roofs above the public highways for the dubious hygiene of loose tides of men whose potential lust endangered the fragile order of power. It is even reported that patrician ladies, masked and naked, sometimes offered themselves up to these deprived eyes for private excitements of their own.




More or less, we're all afflicted with the psychology of the voyeur. Not in a strictly clinical or criminal sense, but in our whole physical and emotional stance before the world. Whenever we seek to break this spell of passivity, our actions are cruel and awkward and generally obscene, like an invalid who has forgotten how to walk.



The voyeur, the peeper, the Peeping Tom, is a dark comedian. He is repulsive in his dark anonymity, in his secret invasion. He is pitifully alone. But, strangely, he is able through this same silence and concealment to make unknowing partner of anyone within his eye's range. This is his threat and power.

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Instá a un acuerdo con el “Afuera”, absorbiéndolo, interiorizándolo. Yo no voy a salir, vos tenés que venir a mí. A mi jardín-útero desde donde espío. Donde puedo construir un universo dentro del cráneo, para rivalizar con lo real.




No hay casas de vidrios. Las sombras son dibujadas, y la vida “real” comienza. Algunas actividades son imposibles al exterior. Y esos secretos acontecimientos son el juego del voyeur. Los busca con su ejército de miríada de ojos –como la noción del niño acerca de la Deidad que todo lo ve. “¿Todo?”, pregunta el niño. “Sí, cada cosa”, responden, y se deja que el niño se las arregle con esta intromisión divina.




El voyeur es un masturbador; el espejo, su insignia; la ventana, su presa.




Ella dijo: “Tus ojos son siempre negros”. La pupila se dilata hasta alcanzar el objeto de la visión.

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Urge to come to terms with the "Outside", by absorbing, interiorizing it. I won't come out,you must come in to me. Into my womb-garden where I peer out. Where I can construct a universe within the skull, to rival the real.




There are no glass houses. The shades are drawn and "real" life begins. Some activities are impossible in the open. And these secret events are the voyeur's game. He seeks them out with his myriad army of eyes –like the child's notion of a Diety who sees all. "Everything?" asks the child. "Yes, everything," they answer, and the child is left to cope with this divine intrusion.




The voyeur is masturbator, the mirror his badge, the window his prey.




She said, "Your eyes are always black". The pupil opens to seize the object of vision.



Las imágenes nacen de la pérdida. Pérdida de las amables “extensiones ”. El pecho es extraído, y la cara impone su presencia fría, curiosa, vigorosa e inescrutable.





Podés disfrutar la vida desde lejos. Podés mirar las cosas, pero no saborearlas. Podés acariciar a la madre sólo con los ojos.




No podés tocar estos fantasmas.

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Imagery is born of loss. Loss of the "friendly expanses". The breast is removed and the face imposes its cold, curious, forceful, and inscrutable presence.




You may enjoy life from afar. You may look at things but not taste them. You may caressthe mother only with the eyes.




You cannot touch these phantoms.

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Naipes franceses. Acariciador solitario de cartas. Se repartió una mano. Poner fotogramas del pasado en permutaciones sin fin, barajar y empezar. Clasificar las imágenes otra vez. Y clasificarlas otra vez. Este juego revela gérmenes de verdad y muerte.




El mundo se vuelve un juego de cartas aparentemente infinito, aunque posiblemente finito. Combinaciones, permutaciones de imagen, conforman el juego del mundo.




Una posesión agradable, carente de riesgo, en el fondo estéril. Con una imagen, no hay peligros asociados.




Muybridge consiguió los cuerpos animales del Jardín Zoológico de Filadelfia, los actores masculinos de la Universidad. Las mujeres eran modelos de artistas profesionales, también actrices y bailarinas, que desfilaban desnudas ante las 48 cámaras.

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French Deck. Solitary stroker of cards. He dealt himself a hand. Turn stills of the past inunending permutations, shuffle and begin. Sort the images again. And sort them again. This game reveals germs of truth, and death.




The world becomes an apparently infinite, yet possibly finite, card game. Image combinations, permutations, comprise the world game.




A mild possession, devoid of risk, at bottom sterile. With an image there is no attendant danger.




Muybridge derived his animal subjects from the Philadelphia Zoological Garden, male performers from the University. The women were professional artists' models, also actresses and dancers, parading nude before the 48 cameras.

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Las películas son colecciones de fotos muertas sujetas a inseminación artificial.





Los espectadores de películas son vampiros silenciosos.




El cine es la más totalitaria de todas las artes. Toda energía y sensación es absorbida en el cráneo, una erección cerebral, un cráneo repleto de sangre. Calígula deseó hacer de todos sus súbditos un solo cuello, para así poder decapitar un reino de un soplido. El cine es un agente transformador. El cuerpo existe para el bien de los ojos; se vuelve un tallo seco para soportar estas dos joyas livianas e insaciables.




La película confiere una especie de falsa eternidad.

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Films are collections of dead pictures which are given artificial insemination.




Film spectators are quiet vampires.




Cinema is most totalitarian of the arts. All energy and sensation is sucked up into the skull, a cerebral erection, skull bloated with blood. Caligula wished a single neck for all his subjectsthat he could behead a kingdom with one blow. Cinema is this transforming agent. The body exists for the sake of the eyes; it becomes a dry stalk to support these two soft insatiable jewels.




Film confers a kind of spurious eternity.

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Cada película depende de todas las otras y te lleva a las otras. El cine había sido una novedad, un juguete científico, hasta que se reunió un cuerpo suficiente de obras, para crear otro mundo intermitente, una mitología poderosa, infinita, para sumergirse a gusto.




Las películas tienen una ilusión de atemporalidad fomentada por su apariencia regular, indomable.




La atracción por el cine reside en el miedo a la muerte.





El Este moderno crea el cuerpo de películas más grande. El cine es una nueva forma de una antigua tradición –la representación de las sombras. Incluso el teatro es una imitación de eso. Nacido en India o en China, el espectáculo de sombras estaba a la par del ritual religioso, vinculado con las celebraciones centradas en la cremación de los muertos.

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Each film depends upon all the others and drives you on to others. Cinema was a novelty, a scientific toy, until a sufficient body of works had been amassed, enough to create an intermittent other world, a powerful, infinite mythology to be dipped into at will.




Films have an illusion of timelessness fostered by their regular, indomitable appearance.
The appeal of cinema lies in the fear of death.




The modern East creates the greatest body of films. Cinema is a new form of an ancient tradition – the shadow play. Even their theater is an imitation of it. Born in India or China, the shadow show was aligned with religious ritual, linked with celebrations which centered around cremation of the dead.

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Es un error asumir, como algunos han hecho, que el cine pertenece a las mujeres. El cine es creado por hombres para la consolación de los hombres.




La representación de sombras, originalmente, estaba restringida a la audiencia masculina. Los hombres podían ver esos espectáculos de ensueño de cualquier lado de la pantalla. Luego, cuando las mujeres comenzaron a ser aceptadas, sólo se les permitía asistir a las sombras.

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It is wrong to assume, as some have done, that cinema belongs to women. Cinema is created by men for the consolation of men.




The shadow plays originally were restricted to male audiences. Men could view these dream shows from either side of the screen. When women later began to be admitted, they were allowed to attend only to the shadows.

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Los genitales son pequeñas caras
Que forman trinidades de ladrones
y Cristos
Padres, hijos y espíritus.




Una nariz cuelga de la pared
y dos mitades de ojos, ojos tristes,
mudos y mancos, multiplican
una ronda sin fin de victorias.

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Male genitals are small faces
forming trinities of thieves
and Christs
Fathers, sons, and ghosts.




A nose hangs over a walland two half eyes, sad eyes, mute and handless, multiplyan endless round of victories.

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Estos triunfos secos y secretos, peleados
en plateas y estampados en prisiones,
glorifican nuestras paredes
y queman nuestra visión.




Un horror de espacios vacíos propaga este sello en las zonas privadas.




La novia de Kynaston
puede no aparecer
pero el olor de su carne
nunca está muy lejos




Una multitud de borrachos tiró el aparato, y el presentador de Mayhew, que se exhibía en Islington Green, se quemó, con su compañero, adentro.

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These dry and secret triumphs, foughtin stalls and stamped in prisons, glorify our walls and scorch our vision.




A horror of empty spaces propagates this seal on private places.




Kynaston's Bridemay not appearbut the odor of her fleshis never very far.
A drunken crowd knocked over the apparatus, and Mayhew's showman, exhibiting at IslingtonGreen, burned up, with his mate, inside.

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En 1832, Gropius sorprendía a París con su Pleorama. El público se transformaba en la tripulación a bordo de un barco en medio de una batalla. Fuego, gritos, marineros, ahogados.




Robert Baker, un artista de Edimburgo, mientras estaba en prisión por deudas, fue sorprendido por el efecto de la luz que brillaba y traspasaba los barrotes de su celda, a través de una carta que estaba leyendo, y, fuera de su percepción, inventó el primer Panorama, una visión fotográfica de la ciudad cóncava, transparente.




La invención fue pronto reemplazada por el Diorama, que agregó la ilusión de movimiento al cambiar de habitación. También sonidos y efectos de luz novedosos. El Diorama de Londres de Daguerre todavía se erige en el Regent’s Park; un raro vestigio, debido a que estos espectáculos siempre dependieron de los efectos de la luz artificial producidos por lámparas o jets de gas, y casi siempre terminaban en llamas.

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In 1832, Gropius was astounding Paris with his Pleorama. The audience was transformed into the crew aboard a ship engaged in battle. Fire, screaming, sailors, drowning.




Robert Baker, an Edinburgh artist, while in jail for debt, was struck by the effect of light shining trough the bars of his cell through a letter he was reading, and out of this perception he invented the first Panorama, a concave, transparent picture view of the city.




The invention was soon replace by the Diorama, which added the illusion of movement by shifting the room. Also sounds and novel lighting effects. Daguerre's London Diorama still stands in Regent's Park, a rare survival, since these shows depended always on effects of artificial light, produced by lamps or gas jets, and nearly always ended in fire.

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Fantasmagoría, espectáculos de linterna mágica, shows sin sustancia. Alcanzaron experiencias sensoriales completas mediante ruido, incienso, luz, agua. Puede que haya un tiempo en que vayamos a Teatros Climáticos para recordar la sensación de la lluvia.




El cine evolucionó de dos formas.
Una es el espectáculo. Como la Fantasmagoría, su meta es la creación de un mundo sustituto totalmente sensorial.
La otra es el espectáculo del espía, que reclama para su campo tanto la observación erótica como la observación sin interferencias de la vida real, e imita la cerradura o la ventana del voyeur sin necesidad de color, ruido, magnificencia.




El cine descubre sus afinidades más profundas no con la pintura, la literatura o el teatro, sino con el entretenimiento popular –comics, ajedrez, cartas francesas y de Tarot, revistas, y tatuajes.

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Phantasmagoria, magic lantern shows, spectacles without substance. They achieved completesensory experiences through noise, incense, lightning, water. There may be a time when we'll attend Weather Theaters to recall the sensation of rain.




In 1832, Gropius was astounding Paris with his Pleorama. The audience was transformed intothe crew aboard a ship engaged in battle. Fire, screaming, sailors, drowning.




Cinema has evolved in two paths.One is spectacle. Like the phantasmagoria, its goal is the creation of a total substitutesensory world.The other is peep show, which claims for its realm both the erotic and the untamperedobservance of real life, and imitates the keyhole or voyeur's window without need of color, noise grandeur.




Cinema discovers its fondest affinities, not with painting, literature, or theater, but withthe popular diversions- comics, chess, French, and Tarot decks, magazines, and tattooing.

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El cine no deriva de la pintura, la literatura, la escultura, el teatro, sino de la antigua brujería popular. Es una manifestación contemporánea de una historia evolutiva de las sombras, un placer por las imágenes que se mueven, una creencia en la magia. Su linaje está entrelazado desde el temprano inicio con los Sacerdotes y la hechicería, una convocatoria de fantasmas. Al principio, con sólo la sutil ayuda del espejo y del fuego, los hombres invocaban visitas oscuras y secretas de regiones enterradas de la mente. En las sesiones de espiritismo, las sombras son espíritus que previenen el mal.




El espectador es un animal moribundo.




Invocar, paliar, alejarse de la Muerte. Cada noche.





A través del ventrilocuismo, los gestos, el juego con los objetos y todas las variaciones extrañas del cuerpo en el espacio, el chamán orientó su "trip" a un público que compartía el viaje.

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Cinema derives not from painting, literature, sculpture, theater, but from ancient popularwizardry. It is the contemporary manifestation of an evolving history of shadows, a delight inpictures that move, a belief in magic. Its lineage is entwined from the earliest beginningwith Priests and sorcery, a summoning of phantoms. With, at first, only slight aid of the mirror and fire, men called up dark and secret visits from regions in the buried mind. In these seances,shades are spirits which ward off evil.




The spectator is a dying animal.




Invoke, palliate, drive away the Dead. Nightly.




Through ventriloquism, gestures, play with objects, and rare variations of the body in space,the shaman signaled his "trip" to an audience which share the journey.

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En las sesiones de espiritismo, el chamán dirige. Un pánico sensual, evocado deliberadamente mediante las drogas, los cantos, el baile, inducen al chamán en trance. Voz cambiada. Movimiento convulso, actúa como un loco. Estos histéricos profesionales, elegidos precisamente por su tendencia psicótica, fueron alguna vez estimados. Mediaban entre el hombre y el mundo de los espíritus. Sus viajes mentales formaban el quid de la vida religiosa de la tribu.

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In the seance, the shaman led. A sensuous panic, deliberately evoked through drugs, chants, dancing, hurls the shaman into trance. Changed voice, convulsive movement. He acts like a madman. These professional hysterics, chosen precisely for their psychotic leaning, were once esteemed. They mediated between man and spirit-world. Their mental travels formed the crux of the religious life of the tribe.

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El principio de las sesiones de espiritismo: curar enfermedades. Un estado de ánimo puede sobrepasar a un pueblo agobiado por sucesos históricos o moribundo en un paisaje podrido. Ellos buscan la liberación del destino funesto, la muerte, el temor. Buscá la posesión, la visita de los dioses y los poderes, la reconquista de la fuente de vida de los poseedores demoníacos. La cura se obtiene del éxtasis. Curá la enfermedad o prevení su visita; reviví lo enfermo y recobrá lo robado, el alma.




Es un error asumir que el arte necesita al espectador con la finalidad de ser. La película corre sin ningún ojo. El espectador no puede existir sin ella. Garantiza su existencia.




El happening/ el acontecimiento, en el cual el éter es presentado en una habitación llena de gente a través de las ventilaciones de aire, hace al químico un actor. Su agente, o aplicador, es un artista-presentador que crea una función para ser testigo de sí mismo. La gente se considera audiencia mientras que actúan para ellos mismos y el gas representa sus propios poemas por medio del cuerpo humano. Esto se acerca a la psicología de la orgía, mientras que permanece en el reino del Juego y sus infinitas permutaciones.

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Principle of seance: to cure illness. A mood might overtake a people burdened by historicalevents or dying in a bad landscape. They seek deliverance from doom, death, dread. Seek possession, the visit of gods and powers, a rewinning of the life source from demon possessors. The cure is culled from ecstasy. Cure illness or prevent its visit, revive the sick, and regainstolen, soul.




It is wrong to assume that art needs the spectator in order to be. The film runs on without any eyes. The spectator cannot exist without it. It insures his existence.




The happening / the event in which ether is introduced into a roomful of people through air vents makes the chemical an actor. Its agent, or injector, is an artist-showman who creates a performance to witness himself. The people consider themselves audience, while they perform for each other, and the gas acts out poems of its own through the medium of the human body. This approaches the psychology of the orgy while remaining in the realm of the Game and its infinite permutations.

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El objetivo del happening es curar el aburrimiento, limpiar los ojos, hacer conexiones infantiles con la corriente de vida. Su más bajo y amplio objetivo es purgar la percepción. El happening intenta involucrar todos los sentidos, el organismo entero, y alcanzar una respuesta total a la luz de las artes tradicionales que se focalizan en estrechas entradas de sensaciones.




La multimedia es invariablemente una comedia triste. Trabaja como una suerte de colorida terapia grupal, reunión deplorable de actores y espectadores, una semimasturbación mutua. El actor parece necesitar de su audiencia y sus espectadores –el espectador encontrará la misma excitación suave en un espectáculo anormal o en un Parque de Diversiones y entretenimientos, distracciones más completas en un prostíbulo mexicano.

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The aim of the happening is to cure boredom, wash the eyes, make childlike reconnectionswith the stream of life. Its lowest, widest aim is for purgation of perception. The happeningattempts to engage all the senses, the total organism, and achieve total response in the face oftraditional arts which focus on narrower inlets of sensation.




Multimedias are invariably sad comedies. They work as a kind of colorful group therapy, awoeful mating of actors and viewers, a mutual semimasturbation. The performers seem to needtheir audience and the spectators- the spectators would find these same mild titillations in a freak show or Fun Fair and fancier, more complete amusements in a Mexican cathouse.

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Novatos, observamos los movimientos de los gusanos de seda que excitan sus cuerpos en hojas húmedas y tejen nidos mojados de pelo y piel.
Éste es un modelo del resto líquido de nuestro mundo que disuelve el hueso y mezcla la médula, abriendo los poros tan amplios como ventanas.




El “extraño” fue percibido como la gran amenaza en las antiguas comunidades.




Metamorfoseate. Un objeto parte de su nombre, sus hábitos, sus asociaciones. Indiferente, sólo deviene la cosa, en sí misma y de sí misma. Cuando esta desintegración en la existencia pura es al fin alcanzada, el objeto está libre para convertirse infinitamente en cualquier cosa.




El sujeto dice “primero veo muchas cosas que bailan… después gradualmente todo se conecta”.

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Novices, we watch the moves of silkworms who excite their bodies in moist leaves and weave wet nests of hair and skin.


This is a model of our liquid resting world dissolving bone and melting marrow opening pores as wide as windows.


The "stranger" was sensed as greatest menace in ancient communities.


Metamorphose. An object is cut off fom its name, habits, associations. Detached, it becomes only the thing, in and of itself. When this disintegration into pure existence is at last achieved, the object is free to become endlessly anything.


The subject says "I see first lots of things which dance...then everything becomes graduallyconnected".

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La mirada limpia y la cámara nos dan los objetos tal como existen en el tiempo. No falsificados por “verlos”.


Cuando todavía no hay objetos.


Los primeros realizadores de películas, quienes –como los alquimistas– deleitaban en una oscuridad intencionada por su oficio para retener sus habilidades de las miradas profanas.


Separar, purificar, reunir. La fórmula del Ars Magna, y su heredero, el cine.


La cámara es una máquina andrógina, una suerte de hermafrodita mecánico.


En su réplica, el alquimista repite el trabajo de la Naturaleza.

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Objects as they exist in time the clean eye and camera give us. Not falsified by "seeing".
When there are as yet no objects.


Early film makers, who –like the alchemists– delighted in a willful obscurity about their craft,in order to withhold their skills from profane onlookers.


Separate, purify, reunite. The formula of Ars Magna, and its heir, the cinema.


The camera is androgynous machine, a kind of mechanical hermaphrodite.


In his retort the alchemist repeats the work of Nature.

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Unos pocos defenderían la visión reducida de la Alquimia como la “Madre de la Química”, y confundirían su verdadero objetivo con las artes de los metales externos. La Alquimia es una ciencia erótica, que implica aspectos oscuros de la realidad, que apunta a purificar y transformar todo tipo de ser y materia. Sin sugerir que las operaciones materiales sean alguna vez abandonadas. El habilidoso se apoya en ambos trabajos, el místico y el físico.




Los alquimistas detectan, en la actividad sexual del hombre, una correspondencia con la creación del mundo, el crecimiento de las plantas y las formaciones minerales. Cuando ven la unión de la lluvia y de la tierra, la ven en un sentido erótico, como copulación. Y esto se extiende a todos los reinos naturales de la materia, debido a que pueden representar amoríos de los químicos y las estrellas, un romance de las piedras, o la fertilidad del fuego.

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Few would defend a small view of Alchemy as "Mother of Chemistry", and confuse its true goal with those external metal arts. Alchemy is an erotic science, involved in buried aspects of reality, aimed at purifying and transforming all being and matter. Not to suggest that material operations are ever abandoned. The adept holds to both the mystical and physical work.




The alchemists detect in the sexual activity of man a correspondence with the world's creation,with the growth of plants, and with mineral formations. When they see the union of rainand earth, they see it in an erotic sense, as copulation. And this extends to all natural realms of matter. For they can picture love affairs of chemicals and stars, a romanceof stones, or the fertility of fire.

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Correspondencias extrañas, fértiles, que los alquimistas sienten en órdenes de ser poco probables. Entre los hombres y los planetas, las plantas y los gestos, las palabras y el clima.
Estas conexiones perturbadoras: el llanto de un niño y la caricia de la seda; las curvas de una oreja y la aparición de perros en el patio; la cabeza de una mujer reposada en sueños y el baile matutino de los caníbales; éstas son las conjunciones que trascienden el signo estéril de todo montaje “voluntario”. Estas yuxtaposiciones de objetos, sonidos, acciones, colores, armas, heridas y olores brillan de una forma ignorada, de maneras imposibles.




La película no es nada cuando no es una iluminación de esta cadena del ser que hace que una aguja posada en la carne llame a explosiones en una capital extranjera.




El cine nos devuelve el alma, la religión de la materia, que le da a cada cosa su divinidad especial y ve dioses en todas las cosas y seres.




El cine, heredero de la alquimia, el último de una ciencia erótica.

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Strange, fertile correspondences the alchemists sensed in unlikely orders of being. Between men and planets, plants and gestures, words and weather. These disturbing connections: an infant's cry and the stroke of silk; the whorl of an ear and an appearance of dogs in the yard;a woman's head lowered in sleep and the morning dance of cannibals; these are conjunctions which transcend the sterile signal of any "willed" montage. These juxtapositions of objects, sounds, actions, colors, weapons, wounds, and odors shine in an unheard-of way, impossible ways.



Film is nothing when not an illumination of this chain of being which makes a needle poised in flesh call up explosions in a foreign capitol.




Cinema returns us to anima, religion of matter, which gives each thing its special divinity and sees gods in all things and beings.




Cinema, heir of alchemy, last of an erotic science.

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Alrededor del Cuerpo del Emperador.
Los bailarines de Bali Bali
No romperán mi templo.



Exploradores
succionan los ojos dentro de la cabeza.



La cruz del cuerpo rosado
secreto en flujo
controla su flujo.



Luchadores
en cuerpos de peso de baile
y música, mímesis, cuerpo.



Nadadores
entretienen embrión
dulce, peligroso, potente flujo.

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Surround Emperor of Body.
Bali Bali dancers
Will not break my temple.



Explorers
suck eyes into the head.



The rosy body cross
secret in flow
controls its flow.



Wrestler
sin body weights dance
and music, mimesis, body.



Swimmers
entertain embryo
sweet dangerous thrust flow.

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Los dioses. Los acontecimientos tienen lugar más allá de nuestro conocimiento o control. Nuestras vidas son vividas para nosotros. Sólo podemos tratar de esclavizar a otros. Pero, gradualmente, se desarrollan percepciones especiales. La idea de los “Dioses” se está comenzando a formar en algunas mentes. Deberíamos enlistarlas en grupos de percibientes para recorrer el laberinto durante sus misteriosas apariciones nocturnas. Los Dioses tienen entradas secretas y conocen de disfraces. Pero ellos se entregan en menores formas. Demasiado brillo de luz en el ojo. Una mirada demasiado larga y curiosa.




Los Dioses nos apaciguan con imágenes. Nos dan libros, conciertos, galerías, espectáculos, cines. Especialmente, los cines. A través del arte ellos nos confunden y nos ciegan hasta esclavizarnos. El arte adorna las paredes de nuestra prisión, nos mantiene silenciosos, distraídos e indiferentes.

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The Lords. Events take place beyond our knowledge or control. Our lives are lived for us. We can only try to enslave others. But gradually, special perceptions are being developed. The idea of the "Lords" is beginning to form in some minds. We should enlist them into bands of perceivers to tour the labyrinth during their mysterious nocturnal appearances. The Lords have secret entrances, and they know disguises. But they give themselves away in minor ways. Too much glint of light in the eye. A wrong gesture. Too long and curious a glance.




The Lords appease us with images. They give us books, concerts, galleries, shows, cinemas.Especially the cinemas. Through art they confuse us and blind us to our enslavement. Art adorns our prison walls, keeps us silent and diverted and indifferent.

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Leones desganados tendidos sobre una playa húmeda.
El universo se arrodilla ante el pantano
para mirar curioso sus crudas
posturas de decadencia
en el espejo de la conciencia humana.



Espejo ausente y poblado, absorbente,
pasivo de todo lo que lo visita
y retiene su interés.



Puerta del pasaje al otro lado,
el alma se libera a grandes saltos.



Volvé los espejos contra la pared
en la casa de los nuevos muertos.

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Dull lions prone on a watery beach.
The universe kneels at the swamp
to curiously eye its own raw
postures of decay
in the mirror of human consciousness.

Absent and peopled mirror, absorbent,
passive to whatever visits
and retains its interest.

Door of passage to the other side,
the soul frees itself in stride.

Turn mirrors to the wall
in the house of the new dead.


James Douglas Morrison. The Lords. Notes on vision (1969, 1970), en: The only published poetry of Jim Morrison. The Lords. The New Creatures, 1985, Omnibus Press: England.

Traducción de Flavia Cogliano Jalabert y Javier Fernández.


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Notas a la traducción

Las notas, reducidas al mínimo, pretenden orientar la lectura.


Oswald (?) kills President...
Lee Harvey Oswald (1939-1963). Autor de los disparos que provocaron la muerte del presidente de los Estados Unidos de América del Norte John F. Kennedy en 1963.


The voyeur, the peeper, the Peeping Tom... The other is peep show...
Peeping Tom es un thriller psicológico que el director británico Michael Powell estrenó en el año 1960. El título deriva de una expresión idiomática que alude al voyeur. En la superficie, la película trata la relación freudiana entre el protagonista y su padre, y el protagonista y sus víctimas. Sin embargo, muchos críticos afirman que la película tiene más que ver con el voyeurismo de la audiencia que observa las acciones del protagonista. Las películas, en palabras del crítico de cine Roger Ebert, nos convierten en voyeurs, ya que nos sentamos en la oscuridad a mirar la vida de otras personas.
En los casos en los que aparecen en el texto original las voces the peeper, the Peeping Tom, peep show, optamos por utilizar la voz francesa “voyeur”, o la española “espía”, ya que las voces "mirón" y "fisgón" nos resultan ajenas al uso coloquial del habla española rioplatense. Por otro lado, mantener las voces originales no transmiten, a nuestro juicio, mensaje alguno al lector de la traducción.


Muybridge derived his animals subjetcs from the Philadelphia Zoological Garden...
Eadweard James Muggeridge (1830-1904) nació en la ciudad inglesa de Kingston. En 1851, emigró a los Estados Unidos de América del Norte, donde realizó diversos trabajos como fotógrafo e investigador bajo el pseudónimo de Muybridge. Se dedicó a registrar el movimiento de seres humanos y animales. Ya en 1880 montó una secuencia sucesiva de fotografìas logrando así reproducir el galope de un caballo. En 1887 publicó el libro Animal Locomotion, obra de referencia insoslayable sobre la anatomía y el movimiento humano y animal que contiene fotografías tomadas en el Zoológico de Filadelfia.


Calígula wished single neck for all his subjects...
Cayo Julio César Augusto Germánico (12-41), tercer emperador de Roma, mejor conocido como Calígula (apodo que alude a la "caliga", sandalia que utilizó desde su niñez en los campamentos romanos), nació en Anzio. Sus años de emperador se caracterizaron por una brutal crueldad: ordenaba matar tanto a enemigos como a amigos, realizaba fiestas absurdamente extravagantes y practicaba el incesto con sus hermanas. El déspota fue asesinado en Roma.


Kynaston´s Bride...
Probablemente aluda al actor inglés Edward Kynaston (1640-1712), que interpretaba papeles femeninos en el teatro isabelino (época durante la cual estaba prohibido que las mujeres actuaran); aproximadamente dos décadas después de su nacimiento las mujeres comenzaron a ser aceptadas en los escenarios, y es así como Kynaston comienza a interpretar papeles masculinos hasta su retiro en 1699.


A drunken crowd knocked over the apparatus, and Mayhew's showman, exhibiting at Islington Green, burned up, with his mate, inside.
Henry Mayhew (1812-1887), escritor, sociólogo y periodista inglés cuya obra más famosa fue London Labour and the London Poor (1851-1862), un trabajo periodístico que retrata la vida de diferentes personas que trabajaban en las calles de Londres por aquellos años. Entre otros relatos se encuentra la anécdota de un presentador callejero entrevistado por Mayhew a la que Morrison alude en The Lords.


In 1832, Gropius was astounding Paris with his Pleorama...
Carl Wilheim Gropius (1793-1870). Estudió Bellas Artes en Berlín. En París, conoció a Daguerre, inventor del Diorama. Posteriormente, en 1827 presentó en Berlín su propio Diorama en el que exhibía vistas traídas de su viaje a Italia y a Grecia. En 1832, se encargó del Pleorama del arquitecto Carl Ferdinand Langhans. El Pleorama más conocido fue el Panorama moviente del siglo XVIII en el cual los espectadores se sentaban en un bote moviente mientras circulaban unos lienzos pintados con dichos panoramas a su alrededor.


Robert Baker, an Edinburgh artist (...) he invented the first Panorama...
El término Panorama fue acuñado por el pintor Robert Baker (1739-1806), para describir sus pinturas panorámicas de Edimburgo exhibidas en Londres en 1792 bajo el título The Panorama. En sentido general, un panorama es una vista ampliada de un espacio físico, pero también se refiere a una representación ampliada del ángulo de dicha vista, ya sea en un dibujo, en una pintura, en una fotografía, en un video o en un modelo tridimensional.


Daguerre's London Diorama still stands in Regent's Park...
Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), inventor del Diorama, nació en Francia. Decorador, fabricante de espejos, pintor de panoramas, eximio diseñador de ilusiones teatrales y creador del daguerrotipo, primer método de reproducción fotográfica. El Diorama fue un entretenimiento popular en Francia, Inglaterra, Escocia e Irlanda de 1822 a 1880. Presentado como una alternativa al Panorama, el Diorama fue una experiencia escénica proyectada para una audiencia en teatros especializados.


The happening / the event...
La voz inglesa happening fue acuñada por vez primera en 1957 por Allan Kaprow (1927-2006). Es un acontecimiento artístico de naturaleza teatral cuyos elementos principales estaban previamente planeados, aunque daba lugar a que los artistas improvisaran e involucraran al público.


The formula of Ars Magna...
Athanasius Kircher (1602-1680), célebre Rosacruz cuyos contemporáneos creían que su conocimiento era universal. En su obra Ars Magna Lucis et Umbrae (1671), hace un estudio completo de la luz y de sus diferentes manifestaciones en el mundo de la percepción sensorial y espiritual, y en el cosmos.


Bali Bali dancers...
Bali es una isla de Indonesia, cuyos habitantes son reconocidos por sus bailes, a través de los cuales representan los mitos y las leyendas de su pueblo.

¿Norman Mailer o Jorge Asís?

“Finalmente acometió el relato. Este impuso su voluntad de convertirse en una historia de cuatro días de la vida del autor, y por ende en la historia con ropaje de novela. Trabajó en la estética de este enfoque durante semanas, y descubrió que sus dimensiones como personaje eran bastante simples. Bienaventurado, pues, el novelista, porque su protagonista era un héroe simple y un necio maravilloso, con dotes de objetividad más que medianas (¡ojalá fuera este el caso de sus críticos!).
- Norman Mailer. “Los ejércitos de la noche”.

“Sin embargo la mía, ya lo dije, es una novela real, entonces ella subirá, no nos veremos quién sabe nunca más, yo me iré al diario, después a mi casa, jugaré con mis pibes hasta que se duerman. Yo quisiera anotar que también estoy emocionado pero no puedo porque me emociono de verdad, y ojalá entonces no exagere, a ver si vuelvo y hago lo que haría un novelista con coraje, lástima que aquí éstas espectacularidades no tienen la menor importancia…”.
- Jorge Asís. “Flores robadas de los jardines de Quilmes”.

Nos situamos en torno a la construcción de la novela partiendo de la premisa que toda obra literaria intenta reflejar la realidad, más delimitadamente, las condiciones de producción de una novela ponen en el tablero no sólo la obra terminada (o en permanente construcción) sino además los materiales que la erigen, su especificidad literaria, la relación entre literatura y realidad, su concepción formal.
En el caso de Mailer (recordemos que Mailer se incluye en la novela como personaje) no impide que en el seno mismo de la obra se nos informe el “enfoque” con el que trabajó y la dimensión formal de la historia como novela. No en vano Mailer realiza esa observación. Discute la paternidad de la “novela de no ficción” con Capote a propósito de su glacial y neutra A sangre fría. Capote elige el distanciamiento emotivo de los hechos. Mailer narra la marcha sobre Washington de los grupos de izquierda y contraculturales en el año 1967 contra el reclutamiento de tropas a Vietnam. Toda la subjetividad del autor para exponer el acontecimiento político con su habitual exhibicionismo egocéntrico. Los hechos sólo pueden ser narrados si Mailer-autor se halla dentro de la historia. La polémica (a la que Walsh y su Operación Masacre no fueron invitados) fundó el “nuevo periodismo” y el síndrome de la “gran novela norteamericana”, en donde los límites entre ficción y realidad se hicieron cada vez más difusos.
Asís emprende con Flores robadas en los jardines de Quilmas una serie de novelas (la serie denominada Canguros) en donde narra la historia argentina desde los años previos al golpe militar, su posición como intelectual amparado por un medio gráfico consecuente con los gobiernos de turno, el retrato impiadoso sobre ese diario, la militancia y el exilio. La ambición de lograr con esa serie una novela total con raíces realistas no imposibilita jugar con la construcción formal del relato en una polifonía de alter-egos y desdoblamientos de la voz narradora. Proclama “ya lo dije la mía es una novela real”, coloca a la novela en una zona de hibridez en donde el mismo relato realista está en tela de juicio. Los ejemplos anteriores son posteriores a la polémica del realismo porque el lenguaje se trastocó en algo incómodo, inasible, en donde la supremacía de la subjetividad ha operado sobre la realidad social ya no con la ingenuidad de querer transformar esa realidad sino con esa “absurda” capacidad de los escritores para hacernos compartir sus obsesiones, que si bien parecen no dejarnos nada, el “goce” de la escritura perturba, irrita y por ende, nos obliga a ver la “realidad” con otros ojos. Ya no hay transformación. Sólo encontramos visiones residuales de un mundo en descomposición, la fragmentación del individuo en la contemporaneidad.
Puede parecer pedante decirlo. Hay teorías que envejecen con gracia, teorías que siempre nos aportan algo. Aquellas escrituras a las que recurrimos no para hallar en ellas el recurso a nuestra búsqueda, sino la manera en que el escritor aborda el objeto estudiado, y son las que suelen ser impenetrables en la fortaleza de su sistema. Suele ocurrir cuando la teoría se transforma en literatura. Hay otras teorías que envejecen mal y son las que agonizan en la perspectiva histórica. Como dice Rolan Barthes en El grado cero de la escritura: “Quizás haya en esa correcta escritura de revolucionarios, el sentimiento de impotencia para crear ya una escritura. Quizás también sólo los escritores burgueses puedan sentir el compromiso de la escritura burguesa: el estallido del lenguaje literario fue un hecho de conciencia y no un hecho revolucionario”.
Los análisis marxistas tendieron a perder valor por la misma fuerza de la historia. Hay en Lukács la posición obstinada de mantener los principios de que la literatura realista exprese la posibilidad de una clase de captar la sociedad como un todo, porque sus intereses de clases corresponden a esa totalidad, y porque “el gran arte” se ocupa de las cuestiones que atañen al ser humano. Es por eso que afirma que el nuevo estilo surge de la necesidad de la plasmación adecuada de la nueva modalidad de la vida social. Por lo tanto Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi son individuos que toman parte activa y variada en las grandes luchas sociales de su época. No así Flaubert ni Zola que iniciaron su actividad luego de la revolución de 1848, que son observadores críticos de su época, pero que al mismo tiempo son escritores profesionales (en el sentido de la división capitalista del trabajo). Lukács traza una división tajante al respecto, dado que a tal división de trabajo en la sociedad, una literatura presenta características diferentes a otras, es decir, un enfoque determinista. La única literatura que Lukács considera adecuada para representar y transformar la realidad es el “realismo socialista”, reivindicando un género: la novela (la de los autores antes citados), burgués por excelencia. De ahí deriva su crítica a la vanguardia, porque el subjetivismo promueve una fragmentación social ya que no puede captar el todo y se pierde de la totalidad.
Podemos apoyarnos en Deleuze y Guatari y considerar a las vanguardias como operaciones que realiza una minoría dentro de una lengua mayor. Sabemos que en esta operación existe un proceso de desterritorialización, y que como característica principal, en ella todo es político. Tomemos por caso el de Joyce, no podemos negar la fragmentación subjetiva de su literatura. Ulises es 24 horas en Dublín como la cartografía ilimitada del inconsciente. Lo que es indudable es que al forzar la lengua (la inglesa) y prácticamente destruírla en el Finnegans Wake, la escritura se estrangula en un hecho político: “Es un símbolo del arte irlandés. El espejo roto de una criada”. La fragmentación es un acto político pareciera decir Joyce, la vanguardia no es un mero juego del mundo burgués.
Si nos afirmamos en Barthes (siempre es preferible afirmarse en Barthes) al considerar que la desintegración del signo está presente en la escuela realista y que todo en el realismo es parcelario, errático (confinado a los detalles) y que por ello el relato más realista se desarrolla por vías irrealistas, no nos podemos desentender que la escritura del realismo socialista sigue “asumiendo sin reservas las preocupaciones formales del arte de escribir pequeño-burgués”, plagado de convenciones y chato en su materialidad.
Entonces podemos reflexionar en el mundo de hoy (en donde ya no hay bloques socialistas) y concluir parafraseando a David Bowie que mientras contemplaba la caída del muro de Berlín, se conmovió como quien contempla el cadáver de un viejo amigo, y darle al “realismo socialista” y a Lukács, el más sentido adiós.

Pablo Moreno

¿Erich Auerbach o Georg Lukács?

"El arte de hablar es la única verdad. El artista, por ejemplo, es un mentiroso empedernido, pero su arte, si realmente es arte, dirá la verdad de su tiempo. Y eso es lo único que importa. Basta de verdades eternas. La verdad vive al día. Y el maravilloso Platón de ayer es hoy, en lo principal, palabrerío".

David H. Lawrence. "Estudios sobre literatura clásica norteamericana".

Hay muchas formas de pensar la literatura. Supongo que dos autores tan diferentes entre sí como Auerbach y Lukács coincidirían con esto que dice Lawrence; el arte, si es tal, refleja como en un espejo, más o menos distorsionado, la verdad de su tiempo. Pero pensemos en estos modos otros de pensar lo mismo.

El filólogo alemán Erich Auerbach en Mímesis analiza la lógica del desarrollo de la literatura realista en un cuerpo de textos que van de la antigüedad a la narración medieval pasando por el Renacimiento hasta llegar a la novela decimonónica francesa, punto que considera culminante de esta evolución del concepto de imitación de la realidad en la literatura occidental. En esta progresión histórica que traza el crítico encontramos un análisis no sólo de la estructura del texto (si bien en cada capítulo analiza en detalle fragmentos puntuales de las obras y cumple el deseo enunciado en el epígrafe de que sus afirmaciones puedan ser halladas en el texto citado), sino también la relación del texto con el contexto; ya sea en los personajes de Cervantes, Rabelais, Homero, Balzac, Stendhal o Flaubert, Auerbach se interesa por los diferentes caracteres y actitudes que estén “estrechamente ligados a circunstancias históricas de la época”. Considera que la forma en la que apareció el realismo en Francia en el siglo XIX y principios del XX produjo una ruptura con la antigua teoría del nivel en la representación literaria; en tanto que fenómeno estético, la literatura realista, rompe definitivamente con esa tradición de niveles o registros de representación, y refleja la crisis moral de su tiempo, pudiendo presagiar catástrofes venideras. Señala que en cuanto a “la captación de la realidad de la época, la literatura francesa aventaja a la de los demás países europeos del siglo XIX”, y si bien advierte que los escritores rusos ya poseían la capacidad de “concebir seriamente lo cotidiano”, excluye de su análisis a dichos autores por el desconocimiento de su idioma, tratándose el suyo de un estudio filológico comparativo. Auerbach en su estudio sobre la representación de la realidad en la literatura occidental piensa –como también lo hará, aunque de otra forma, Lukács– en el condicionamiento de la realidad socio-económica y en las circunstancias histórico-políticas en las que fueron concebidos los distintos textos literarios que analiza. Pero lo esencial de su análisis sobre la imitación literaria de la vida –que se remonta al estudio del libro X de la República de Platón, y como ya dijimos compara textos de estilos contradictorios como pueden ser el Antiguo Testamento con la Odisea– es el momento en el que se produce esta ruptura con la antigua teoría de los niveles en la representación literaria, y que el autor ubica como centro de radiación en la Francia del siglo XIX, descubriendo en el realismo francés decimonónico un grado cero de la representación; si los antiguos niveles proponían elevar el material de lo cotidiano a la literatura, lo hacían acorde a distintos registros, ya sea cómico o grotesco, agradable o elegante, Auerbach encuentra un “realismo serio” tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, que permitía representar los episodios comunes de la realidad bajo un aspecto serio o importante, destaca una ruptura temprana con esa tradición clásica que hizo las veces de barrera estilística en la historia de Cristo, en donde hay una “mezcla radical de cotidiana realidad y de tragedia la más elevada y sublime”. Reconoce en autores como Balzac o Stendhal, una superación de las tendencias románticas de evasión de la realidad, les reconoce también el haber convertido “a personas cualesquiera de la vida diaria, en su condicionalidad por las circunstancias históricas de su tiempo, en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica”. En su recorrido por este cuerpo de obras que sugiere como parte esencial del patrimonio y la historia de occidente, se evidencia esta intención de encontrar la relación de los escritores con la realidad de su tiempo. Al naturalismo de Zola lo compara con un “grosero naturalismo que conocemos por la pintura flamenca y, sobre todo, holandesa del siglo XVII”, por eso tal vez lo califica como “pintura literaria” y considera al autor como “el último de los grandes realistas franceses”, por haber creado su obra “basándose en los grandes problemas de la época”. Auerbach reivindica en estos autores su conciencia de la vida moderna. Encuentra en Flaubert a un escritor que posee una aguda captación de los problemas de su época y dice que el suyo es un realismo imparcial, impersonal y objetivo, con una inusitada conciencia de la realidad social y política de su tiempo: Señala en relación al capítulo IX de la primera parte de Madame Bovary que allí se advierte, no “una reproducción naturalista de la conciencia”, sino que “se ve la mano ordenadora del escritor”, considera que el párrafo contiene no sólo una parte de la novela en la que se describe una existencia humana sin perspectivas, sino que contiene la totalidad de la obra. Auerbach toma un cuerpo de textos que considera “ejercen acción constitutiva sobre la representación europea de la realidad”; puedo percibir en Mímesis, el intenso amor de su autor por la letra escrita, su confianza ilimitada en la el poder transformador del arte y su necesidad humanista de interpretar la historia y la literatura como un testimonio del producto de los hombres.

"La vida es dolorosa y decepcionante. Por lo tanto, es inútil escribir más novelas realistas."

- Michel Houllebecq. "H.P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida."

El eje de la teoría de Georg Lukács, podemos pensar, son sus ideas acerca del realismo, pero es indudable que hay en sus escritos valores estéticos fusionados con valores ideológicos. Su concepción estética se basa en un concepto dialéctico del arte que relaciona a la literatura con las contradicciones de la sociedad. La literatura realista para Lukács se relaciona con la exterioridad de lo real, en tanto que mediada por la categoría de representación que supone reponer la realidad de manera fiel y verdadera. Una de las ideas que se repiten en Lukács, autor rico en contradicciones, es que todo gran arte, de Homero en adelante, sólo puede ser realista, en cuanto reflejo de la realidad. Dicha literatura para el teórico del marxismo es concebida como una forma de conocimiento, categoría que involucra a la de conciencia, una forma de definir al sujeto en relación a su pertenencia de clase.

Pero las concepciones del realismo que maneja el filósofo de Budapest están ligadas a una serie de conceptos clave en su glosario sin las cuales, uno podría pensar, se vuelve indescifrable su mensaje. Éstas son la categoría de totalidad, que selecciona lo “humanamente significativo” y articula lo relevante como un todo en la representación; la aceptación de la idea de un principio dinámico de transformación de la realidad, que permite mostrar la realidad social con la dinámica de las contradicciones del capitalismo; la teoría del reflejo, que procura representar la vida social en toda su complejidad y extensión; la categoría del tipo literario, por intermedio de la cual la literatura refleja las contradicciones más importantes, sociales, morales y psicológicas de una época. Después de hacer inventario de las categorías con que Lukács piensa la literatura, me pregunto si éstas clasificaciones para determinar cuándo se produce una auténtica plasmación de la realidad social no revelan que muchas de las problemáticas histórico-filosóficas que propone nuestro autor son resueltas centrando su eje en el problema de la alineación de la conciencia en la sociedad capitalista moderna. La consideración de Lukács, de la literatura como portadora de las funciones de revelar una ideología y revertir la falsa conciencia, hace que muchas de sus ideas literarias parezcan manipuladas para